看阿巴斯的电影，你很难不被他对电影媒介形式的高度自觉以及电影本体论的深刻思考所折服。由始至终，他的拍摄母题都是“电影”——作为本体的电影。

在《合法副本》中，阿巴斯探讨了一个《生生长流》里已有涉及的主题：电影真实的合法性。正如巴赞的纪实美学所推崇的，复制现实是电影的首要本性，但存在于这种复制中的“真实”，其边界又在哪里？

《合法副本》一开头，就是对艺术品原作和复制品之间关系的辩证，这非常容易让人联想到本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，但阿巴斯的本意绝非要在这里做多么深入的艺术哲学探讨，而只是想表达复制品也是原作这一观点。这里对应的当然是电影复制物质层面“有形现实”的超凡能力，正如那件可以假乱真的赝品。但如果电影要复制的是感情、记忆、思绪……这些“无形现实”呢？

多年前我第一次看《合法副本》的时候，天真地认为后半段两人是入戏太深几乎假戏真做，但此次重看，就明白这又是阿巴斯一贯的虚实结合：前为实，后为虚（或者倒过来），两人不是假扮夫妻，而是一对真正的15年夫妻，被阿巴斯无缝置换到了这对应该第一次见面的男女身上，变成了一个“合法副本”。

阿巴斯没有为这个置换营造一个分界线式的魔幻时刻，而是循序渐进的：在比诺什口中本应只懂英语的作家，先是变得会说她的母语法语，然后会说意大利语，接着开始拥有了真正夫妻的记忆，最后情绪上变成一个正在经历婚姻危机的丈夫。这个置换过程，恰恰是一对夫妻从相知到相爱再到相离的过程。阿巴斯巧妙地把15年的时间浓缩到短短半部电影里，化于无形，高明得让人叹为观止。

但阿巴斯真正想要复制的不是某一对夫妻，他的指向，自始至终都是银幕的另一端——电影之外的真实。在《合法副本》中，镜面无处不在，有形的，无形的。例如在两人坐上车开往小镇的那段镜头里，阿巴斯有意将摄影机置放在车窗外，而非采用常规的车内视角，正是想突出镜面感：车玻璃就是一个镜面。然更多的时候，镜面是无形的——银幕本身成为了镜子。镜头大部分时刻都对着主角而非他们所面对的环境（例如那个挡住路的老太太，那个旅馆老板），我们只能从两人的言语、表情或画外音来进行判断（《希林公主》的延续）。

更明显的，当然是那些对镜镜头。最后一幕里，他直视的是镜子吗？不，他和她直视的，是银幕另一端的我们——所谓的观众，所谓的真实的人，所谓的原创。他们是“我们”的合法副本，电影也是现实的合法副本，在复制的同时，新的真实/原创就已经诞生了。