更新时间:2008-12-14
PEGGY GU • 东:当代艺术关键词：学院派，观念性，现实主义
当代艺术关键词：学院派，观念性，现实主义
——由纪录片《东》引发的一点思考
《东》是我国第六代导演贾樟柯，通过跟踪当代艺术家刘小东创作《温床》系列油画的过程，而拍摄的纪录片。虽然电影本身被奉为中国纪录片的经典，但是在此我撇开纪录片本身不谈，主要论述《东》所带给我的，对当代艺术的一些思考。
一、学院派
纪录片《东》开始于2005年一个酷热难耐的夏日，三峡拆迁工地的空气中弥漫着湿气和粉尘，一个赤膊、微微驼背的中年男人面对12名摆好姿势的，同样只穿着短裤的搬迁工人，手执大号油画笔趴在2.6×10米的巨型画布上，“生猛”地作画，他粗放毫无掩饰地勾勒人物轮廓，狂放而毫无顾忌地着上人体的肉色。“在任何非常悲情，非常绝望的地方，你都会发现生命本身是非常动人的，它就像一棵树，长得非常自由，非常茂盛。这是因为它青春，它在生长，人肉体的生长是我最感兴趣的东西。”他面对镜头略显激动地说，在他身后是一座已经废弃了的钢铁厂。这个对人体有着深深执着的人正是当代艺术大师级的人物——刘小东，尽管他非常不喜欢别人叫他“刘大师”，总觉得有嘲讽的成分在里头。
虽说当代艺术面貌千奇百怪、离经叛道，看似远离了传统美术教育的道路，然而最终成名成家的当代艺术大师却往往都有着正统的出身、良好的背景，如纳比派成员主要来自于朱利安美术学院，如印象派大家莫奈、雷诺阿等都接受过正统的学院派教育，又如影片中这位“生猛”地作画、沉迷于描绘人肉体的生长的，被国内外当代艺术批评界热捧的刘小东，他毕业于我国美术院校的最高学府中央美术学院，至今仍任教于该校。刘小东在纪录片《东》中说道：“我想达到一种把自己束缚在很窄的空间里去画画，这样的话我的理性就会被铲除一部分。……画这么多年画，理性控制是没有问题的，但是你怎么能让这种控制达到一种生猛的语言，那么我就在形体上尽量限制自己……这个时候我觉得我的身体跟着带动起来，我觉得有我的体力在里面。”在理性控制之外寻找一种“生猛的语言”的愿望，不经意地流露了刘小东的学院派背景，而他在学院派所获得的娴熟的绘画技术，却恰是其得以在当代艺术界脱颖而出的重要因素。事实上，一方面当代艺术家都在努力地去学院化、正统化，另一方面，当代艺术从来都没有摆脱过学院派的影响，背离过正统对其的塑造。
二、观念性
片中多处出现了刘小东手持数码相机拍摄的场面，他将镜头对准花木、建筑，也对准了自己即将要用画笔描绘的人体，诚然照片是他作画的蓝图，也是创作的重要源泉，然而在画中他没有简单地对照片进行拷贝，而是用自己的语言来表示他所理解的世界。
摄影术的发明改变了人类绘画的历史。此前无论是中世纪艺术家接受教廷委托，还是文艺复兴艺术家接受权贵资助，又或者弗兰德斯画派接受世俗商人的委托，精确地再现某一景象，不管是历史的还是现实的，是衡量作品好坏的最重要的标准，而令委托人满意则是先辈画家们的第一要旨，因而他们很少在画中掺杂自己的主观意愿。然而，19世纪以后随着摄影术的发明，艺术家所接受的委托量骤然减少，他们不再为他人创作，也无需再受他人思维的控制，在漫长的艺术史中，艺术家第一次为自己而画，为自己的所思所想而画。摆脱了束缚的艺术家，为了表达绘画与摄影术的区别，不再为以再现客观为诉求，而是转而将手中的画笔投向了对自身观念的表达。
艺术史的这一巨变，虽没有像黑格尔所预言的那样导致了“艺术的终结”，但无意中却暗合了绝对精神的逻辑：当艺术从再现世界走向观念表达，艺术家也越来越像是哲学家。这样的艺术史断然不可被视为再现的历史，而如将它视为表现的历史，也会因自我表现的过于主观，缺乏评判标准而陷入某种困境。因此，当代艺术史更像是一个自我认识的历史，不懈地对艺术自身进行认知和理解是其不断发展的内在逻辑。
更为重要的是，当代艺术的出现打破了以往艺术与艺术家二元对立的关系。在柏拉图给人类遗留的精神遗产中，如同世界上其它事物一样，艺术也是由理念和现象构成的，艺术自身被视为理念，而艺术家则差不多是这个理念的现象或意见。然而当代艺术使这个问题的维度变得复杂起来，由于观念表达的介入，艺术家对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术也不再为艺术自身，作为理念的艺术和作为现象的艺术家开始相互作用、互为影响。因而，理解艺术也就不再只有艺术史逻辑这样一把尺子，艺术家对社会的经验方式也是原创性的一个来源。 从这个意义上来说，《东》的拍摄对理解刘小东，理解《温床》系列，乃至理解中国的当代艺术有着极为重要的意义。
三、现实主义
上学、画画、教书，刘小东的经历简单而丰富，生活中的刘小东自认是一个现实主义者，所以他认为艺术应该是现实主义，他始终对现实抱以敬意。批评家范迪安说：“刘小东的画总是与现实保持微笑的距离。”评论家舒可文将这种微笑的距离解读为“在场的、身临其境的、转瞬即逝的”距离—“从最早的《笑话》、《醉酒》，到后来的《白胖子》、《违章》、《烧耗子》等，他和观众似乎要么像是那个拍照的人，要么是路过这一场景的人，要么是这个场景的参与者，虽然都不现身。”
当我们凝视着这张描绘了12名三峡拆迁工人的作品《温床一》时，我们似乎正从三峡工地边走过，无意地瞥见了这些正在打牌、休闲的拆迁工人们。虽只是无意的瞥见，但这种真实的在场性、与生活片段之间的纯粹语言却如同一块巨大的吸铁石般令人无法自拔，因为似乎正是观者的这种不现身的在场，才能窥见画中人转瞬即逝的真实感情的流露，也只有在那一刹那他们的“自在”才得以显现。于是，我们看见的不仅是一个拆迁工人休闲的场景，也读出了在人们难得卸下假面之后的，对逝去的故乡的哀伤，更读出了其对自身生命渺小的悲叹。
曾有艺术史家说过：“现实主义分为外表上的和概念上的，而当代艺术毫不犹豫地走上了后者道路。” 作为当代艺术，《东》也只是在概念上的完成了现实主义，正如刘小东认为的那样，《东》并非忠实地记录画画的过程，而是记录心理历程，通过绘画把镜头转向了社会。事实上，与影片《东》一样，《温床》系列所表达的亦是一种心理上的现实，而非外表的现实。刘小东对着镜头直言不讳地讲述自己在《温床二》中剥去所有有关曼谷的背景，而只留下少女身躯和床垫的理由：“这里的整个风土人情我毫不了解，甚至对这里的阳光我也缺少亲切感，我只能了解到人的面孔，这些穿得很少的女孩的身体，所以在这儿画，我就没有选择它的背景是自然风景，或者是湄南河，或者什么山，也没有选择热带树林。我只选择最简单的人体，人的面孔，还有我能常看到过的水果，当然还有那只大床。”在此，刘小东排除了一切与自身不熟悉的外表上的现实，只剩下了他熟悉的事物和他最为执着描绘的生命的生长，亦即他所理解和坚信的概念上的现实，而这种概念上的现实恰与前文所说的当代艺术的观念性不谋而合。
影片《东》的最后一幕，两位泰国盲人歌手互相搀扶着，在曼谷的大街小巷卖歌、乞讨求生，他们歌声悠扬而清澈。我虽听不懂泰文歌词，但通过歌手表情、路人行为、音乐旋律、以及镜头所营造的氛围，却分明理解了导演所要传达的意图。事实上，无论是刘小东笔下的三峡拆迁工人也好，曼谷妓女也罢，还是贾樟柯镜头中的盲人流浪歌手，甚至是刘小东本人，都是艺术家所借以表达自身观点的媒介，通过这些媒介艺术家向观众展现了他概念中的现实。正如刘小东所说“要试图通过艺术去改变什么东西真是很可笑的事……我活着要去表达我的观点，我可以借助他们的身体描绘他们来表达我的一些想法，还有我希望通过我的绘画能给他们一种，任何人都有的人的尊严。”
最后，再补充一点。艺术品市场是一个由艺术家、批评家、策展人、画廊及经纪人、博物馆与美术馆等公共机构、专业媒体、拍卖行、收藏家等环节组成的生态系统，艺术品价值的形成过程包括其被创造、被解读、被展示、被批评、被欣赏直至被交易、被收藏等各个环节的充分作用，任何一环的缺失都会影响艺术品形成坚实的价值。因此，我想今年年初《温床一》卖出5712万的天价，在很大程度上与纪录片《东》有着密不可分的关联。
——由纪录片《东》引发的一点思考
《东》是我国第六代导演贾樟柯，通过跟踪当代艺术家刘小东创作《温床》系列油画的过程，而拍摄的纪录片。虽然电影本身被奉为中国纪录片的经典，但是在此我撇开纪录片本身不谈，主要论述《东》所带给我的，对当代艺术的一些思考。
一、学院派
纪录片《东》开始于2005年一个酷热难耐的夏日，三峡拆迁工地的空气中弥漫着湿气和粉尘，一个赤膊、微微驼背的中年男人面对12名摆好姿势的，同样只穿着短裤的搬迁工人，手执大号油画笔趴在2.6×10米的巨型画布上，“生猛”地作画，他粗放毫无掩饰地勾勒人物轮廓，狂放而毫无顾忌地着上人体的肉色。“在任何非常悲情，非常绝望的地方，你都会发现生命本身是非常动人的，它就像一棵树，长得非常自由，非常茂盛。这是因为它青春，它在生长，人肉体的生长是我最感兴趣的东西。”他面对镜头略显激动地说，在他身后是一座已经废弃了的钢铁厂。这个对人体有着深深执着的人正是当代艺术大师级的人物——刘小东，尽管他非常不喜欢别人叫他“刘大师”，总觉得有嘲讽的成分在里头。
虽说当代艺术面貌千奇百怪、离经叛道，看似远离了传统美术教育的道路，然而最终成名成家的当代艺术大师却往往都有着正统的出身、良好的背景，如纳比派成员主要来自于朱利安美术学院，如印象派大家莫奈、雷诺阿等都接受过正统的学院派教育，又如影片中这位“生猛”地作画、沉迷于描绘人肉体的生长的，被国内外当代艺术批评界热捧的刘小东，他毕业于我国美术院校的最高学府中央美术学院，至今仍任教于该校。刘小东在纪录片《东》中说道：“我想达到一种把自己束缚在很窄的空间里去画画，这样的话我的理性就会被铲除一部分。……画这么多年画，理性控制是没有问题的，但是你怎么能让这种控制达到一种生猛的语言，那么我就在形体上尽量限制自己……这个时候我觉得我的身体跟着带动起来，我觉得有我的体力在里面。”在理性控制之外寻找一种“生猛的语言”的愿望，不经意地流露了刘小东的学院派背景，而他在学院派所获得的娴熟的绘画技术，却恰是其得以在当代艺术界脱颖而出的重要因素。事实上，一方面当代艺术家都在努力地去学院化、正统化，另一方面，当代艺术从来都没有摆脱过学院派的影响，背离过正统对其的塑造。
二、观念性
片中多处出现了刘小东手持数码相机拍摄的场面，他将镜头对准花木、建筑，也对准了自己即将要用画笔描绘的人体，诚然照片是他作画的蓝图，也是创作的重要源泉，然而在画中他没有简单地对照片进行拷贝，而是用自己的语言来表示他所理解的世界。
摄影术的发明改变了人类绘画的历史。此前无论是中世纪艺术家接受教廷委托，还是文艺复兴艺术家接受权贵资助，又或者弗兰德斯画派接受世俗商人的委托，精确地再现某一景象，不管是历史的还是现实的，是衡量作品好坏的最重要的标准，而令委托人满意则是先辈画家们的第一要旨，因而他们很少在画中掺杂自己的主观意愿。然而，19世纪以后随着摄影术的发明，艺术家所接受的委托量骤然减少，他们不再为他人创作，也无需再受他人思维的控制，在漫长的艺术史中，艺术家第一次为自己而画，为自己的所思所想而画。摆脱了束缚的艺术家，为了表达绘画与摄影术的区别，不再为以再现客观为诉求，而是转而将手中的画笔投向了对自身观念的表达。
艺术史的这一巨变，虽没有像黑格尔所预言的那样导致了“艺术的终结”，但无意中却暗合了绝对精神的逻辑：当艺术从再现世界走向观念表达，艺术家也越来越像是哲学家。这样的艺术史断然不可被视为再现的历史，而如将它视为表现的历史，也会因自我表现的过于主观，缺乏评判标准而陷入某种困境。因此，当代艺术史更像是一个自我认识的历史，不懈地对艺术自身进行认知和理解是其不断发展的内在逻辑。
更为重要的是，当代艺术的出现打破了以往艺术与艺术家二元对立的关系。在柏拉图给人类遗留的精神遗产中，如同世界上其它事物一样，艺术也是由理念和现象构成的，艺术自身被视为理念，而艺术家则差不多是这个理念的现象或意见。然而当代艺术使这个问题的维度变得复杂起来，由于观念表达的介入，艺术家对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术也不再为艺术自身，作为理念的艺术和作为现象的艺术家开始相互作用、互为影响。因而，理解艺术也就不再只有艺术史逻辑这样一把尺子，艺术家对社会的经验方式也是原创性的一个来源。 从这个意义上来说，《东》的拍摄对理解刘小东，理解《温床》系列，乃至理解中国的当代艺术有着极为重要的意义。
三、现实主义
上学、画画、教书，刘小东的经历简单而丰富，生活中的刘小东自认是一个现实主义者，所以他认为艺术应该是现实主义，他始终对现实抱以敬意。批评家范迪安说：“刘小东的画总是与现实保持微笑的距离。”评论家舒可文将这种微笑的距离解读为“在场的、身临其境的、转瞬即逝的”距离—“从最早的《笑话》、《醉酒》，到后来的《白胖子》、《违章》、《烧耗子》等，他和观众似乎要么像是那个拍照的人，要么是路过这一场景的人，要么是这个场景的参与者，虽然都不现身。”
当我们凝视着这张描绘了12名三峡拆迁工人的作品《温床一》时，我们似乎正从三峡工地边走过，无意地瞥见了这些正在打牌、休闲的拆迁工人们。虽只是无意的瞥见，但这种真实的在场性、与生活片段之间的纯粹语言却如同一块巨大的吸铁石般令人无法自拔，因为似乎正是观者的这种不现身的在场，才能窥见画中人转瞬即逝的真实感情的流露，也只有在那一刹那他们的“自在”才得以显现。于是，我们看见的不仅是一个拆迁工人休闲的场景，也读出了在人们难得卸下假面之后的，对逝去的故乡的哀伤，更读出了其对自身生命渺小的悲叹。
曾有艺术史家说过：“现实主义分为外表上的和概念上的，而当代艺术毫不犹豫地走上了后者道路。” 作为当代艺术，《东》也只是在概念上的完成了现实主义，正如刘小东认为的那样，《东》并非忠实地记录画画的过程，而是记录心理历程，通过绘画把镜头转向了社会。事实上，与影片《东》一样，《温床》系列所表达的亦是一种心理上的现实，而非外表的现实。刘小东对着镜头直言不讳地讲述自己在《温床二》中剥去所有有关曼谷的背景，而只留下少女身躯和床垫的理由：“这里的整个风土人情我毫不了解，甚至对这里的阳光我也缺少亲切感，我只能了解到人的面孔，这些穿得很少的女孩的身体，所以在这儿画，我就没有选择它的背景是自然风景，或者是湄南河，或者什么山，也没有选择热带树林。我只选择最简单的人体，人的面孔，还有我能常看到过的水果，当然还有那只大床。”在此，刘小东排除了一切与自身不熟悉的外表上的现实，只剩下了他熟悉的事物和他最为执着描绘的生命的生长，亦即他所理解和坚信的概念上的现实，而这种概念上的现实恰与前文所说的当代艺术的观念性不谋而合。
影片《东》的最后一幕，两位泰国盲人歌手互相搀扶着，在曼谷的大街小巷卖歌、乞讨求生，他们歌声悠扬而清澈。我虽听不懂泰文歌词，但通过歌手表情、路人行为、音乐旋律、以及镜头所营造的氛围，却分明理解了导演所要传达的意图。事实上，无论是刘小东笔下的三峡拆迁工人也好，曼谷妓女也罢，还是贾樟柯镜头中的盲人流浪歌手，甚至是刘小东本人，都是艺术家所借以表达自身观点的媒介，通过这些媒介艺术家向观众展现了他概念中的现实。正如刘小东所说“要试图通过艺术去改变什么东西真是很可笑的事……我活着要去表达我的观点，我可以借助他们的身体描绘他们来表达我的一些想法，还有我希望通过我的绘画能给他们一种，任何人都有的人的尊严。”
最后，再补充一点。艺术品市场是一个由艺术家、批评家、策展人、画廊及经纪人、博物馆与美术馆等公共机构、专业媒体、拍卖行、收藏家等环节组成的生态系统，艺术品价值的形成过程包括其被创造、被解读、被展示、被批评、被欣赏直至被交易、被收藏等各个环节的充分作用，任何一环的缺失都会影响艺术品形成坚实的价值。因此，我想今年年初《温床一》卖出5712万的天价，在很大程度上与纪录片《东》有着密不可分的关联。
