琪官 Kafka • 东:从《公共场所》到《东》：镜头“凝视”中的“等差之爱”与“人文消费”
有三种不同的看与电影有关：摄影机在记录具有电影性的事件时的看，观众在观看最后的产品时的看，以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。
——劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》
在纪录片《东》中，其实至少包含了四层含义上的凝视：
第一层：刘小东通过照片、作画等形式，对三峡拆迁工、泰国小姐进行凝视；
第二层：贾樟柯通过镜头对作画的刘小东进行了凝视，同时也间接对刘小东的凝视对象进行了凝视；
第三层：观众通过荧幕得以对最终呈现的文艺产品进行凝视；
第四层：观众通过观影过程得以对片中人物所处国家、社会、时代等人文背景和景观进行凝视。
而这种凝视，在贾樟柯上一部纪录片短片《公共场所》中则体现得更为粗暴及单向，甚至可视为是一种对被拍摄者强制性的“窥视”和“侵入”。
我个人的《公共场所》的观感十分不舒服，诚然，贾樟柯的镜头语言在一定程度上体现了当时当地某一公共空间内普通民众的众生相，但这种直接粗暴地对被拍摄者进行镜头凝视的行为，是否存在一些伦理道德上的问题？
对于纪录片的伦理问题，去年一学期看徐童纪录片时，我们研究室就略有过一些讨论，例如引起巨大争论的《麦收》等。可以明显看出在拍摄《公共场所》之前，拍摄者与被拍摄者并未进行拍摄合作关系的商榷，贾樟柯只是拿着镜头进行着单方面的记录行为。先不谈例如肖像权、隐私权之类的人权问题（显而易见，被拍摄群体对于这些自身的人权并未形成充分的意识，反而对镜头表示出了好奇），这种通过镜头的凝视、窥视和侵入，其实是从一种不平等的文人视角进行的“俯视”，是拥有相对主导权的知识分子为了表达所谓的“人文关怀”，对于底层普通民众的一种文人消费行为。时为了借助这些被拍摄者，来表达拍摄者的思想。正如刘小东在《东》中所说的那番话一样：“我活着要去表达一些我的想法，那么我可以借助他们的身体，去描绘他们，表达我的一些想法。”前者不再是作为生而平等的人类个体而存在，而是作为一种媒介或者说道具，被后者所利用。正如学者罗峰在其论文中指出：
无论影像蕴育的“人文关怀”实质为何, 其生成过程无法摆脱“看”与“被看”。但就创作双方关系而言, 创作主体拥有较高社会文化地位和“观看”权力,创作对象往往处于社会底层和“被看”地位,这成为影像叙事的宿命:“两者之间存在着难以弥合的身份落差,这种落差构成了一种类似传统社会等级秩序的人际关系。纪录主体向纪录对象施与的道德关切、亦即‘人文关怀’,就无可避免地带有儒家伦理中‘等差之爱’的性质,即不平等关系中上层对下层施与的单向、无原则的‘补偿’,这种‘补偿’是否合理和适度,只能任由施与者凭借自身的德性修养和习惯偏好支配, 并没有一个普遍适用的正义原则作为公平的保障。”[1]
而这种知识分子凝视的权力或者说主导权，在《东》中还有另一种表现形式，那就是刘小东为了完成他心目中作为艺术作品的画作，而对拆迁工和泰国模特小姐进行指挥，让他们按照自己心目中的构图、美学等考量进行站位，摆姿势。而这些站位姿势，并不是这些人打牌、睡觉时自然而然发生的行为，而是通过艺术家排兵布阵，进过艺术加工后呈现出来的姿态。因而打着记录普通民众日常生活的记录行为（拍纪录片、绘画），其实已经超出了记录的范畴。正如刘小东送给遇难民工家人的照片，他们以为看到的照片只是真实发生过某一个生活瞬间的自然记录，而事实上却是经过艺术家构图之后的“摆拍”作品，是一种经过加工的人文产品。这在某种意义上，对看照片的人进行了一种欺骗。同样，对于不知道纪录片拍摄过程的观众来说，最终所看到的影像作品，也不排除会有被欺骗的成分在，例如讲述先天愚型症“天才指挥家”孩子舟舟的《舟舟的世界》中，导演花大价钱请来外国演奏团，让其指挥，其实导演的意图已经过度介入到其所想记录的“舟舟的世界”。
另外，《东》中除了刘小东面对镜头进行叙述的部分之外，刘小东也好，之后的跟拍的泰国模特小姐也好，他们其实都知道镜头的存在，却又要努力忘记镜头的存在（泰国模特小姐甚至从未看过镜头一眼）。但面对镜头，人类其实是无法做到像日常生活中一样自然而然作出举动的，有很大一部分在有意无意地“演自己”的成分在。联系上文刘小东在创作之前对模特进行的“艺术指导”的行为，再加上导演的构思、选景，拍摄对象、拍摄角度、景别的选择，后期剪辑制作，因而又引申出了纪录片的另一个悖论：人文纪录片所记录的（特别是将镜头对准底层社会人物时），或者说最终呈现出来的影像作品，作为一种经过艺术加工的产品，是否能称之为纪录片？或者说，真正意义上的纪录片是否存在？
[1]罗峰.观看之道：观看之道:独立纪录片的伦理考量——兼对影像“泛道德主义”批评的反思[J].新闻大学，2012（2）：86-93
