三宅唱展现了个体之人在疫情时代中的自处方式。身处于外部世界的剧震之下，个体并不能改变什么，除了对自己的把握---不尝试注定徒劳的现实屏蔽与自我麻痹，而是直面现实，并依然保持内心安定。与他人的相互扶持鼓励，同样成为了应对不可抗之疫情的重要支撑。这样的主题，也让这部作品拥有了日本电影中少有的疫情主题。

第一个镜头，是惠子的镜中影像，她的眼神避开自己的身影，无法凝视自己。对身处于严酷现实而未必完美的自己，惠子此时无法直视，而做到这一点，便是影片的终点，也是她对于现实的积极态度。

随后，导演开始展现惠子对于外物的排除。设置上，字幕交代了她的聋人身份，生理上制造了她对于外部的独立。随后，导演安排了一系列的外部世界噪音，蝉鸣和电灯接触不良的斯拉声，跳绳的触地声，做器械时由于老化而发出的摩擦声，有关拳击馆的一切都呈现出极其难听的声音，象征着外部世界的的纷扰。而后，惠子出场，她的背后站着边练习边交谈的一对师徒，对拳击不够专注，也制造了噪音。而惠子则无言地与交流打手势交流，闷头练习，屏蔽了噪音，也突出了自己对拳击和蕴含其中的自我的集中。

在电影的前半部中，属于惠子的拳击被赋予了独特的空间环境意义，成为了独立的世界而存在，与外部的现实世界明显差异开来，这正是惠子在做的事情。作为区分的关键，便是与惠子息息相关的“声音”。拳击对应的世界，其中的声音是安宁与和谐的，或是静谧，或来自于自然，或是拳套击打在护垫上有节奏的轻微响声。而另一边，现实世界的声音则充满了惠子出场前的拳击馆声音，呈现出噪音一般的负面质感，且多来自于人工。它们是嘈杂的人声，是器材生锈的摩擦声，也是火车行进时的巨大呼啸声。而在另一方面，与“声音”相关的“交流”，也展现了惠子对现实“伤痛”的客观拥有与主观排斥：失聪的她不能听到他人的话语，也有意识地进行敷衍回避，只保持在自己适应的手语、口型、文字的方式中，从而屏蔽了生理缺陷的伤痛，打造了毫无“噪音“的“和谐之声”之个体世界。

前半部里，惠子是单纯的拳击手，身处于拳击的世界中，导演着力强调了她之于外部环境的独立状态，让她隔绝于周围反映日常嘈杂的种种景象，似乎形成了自己的独立和谐空间----电车呼啸而过，随着昼夜的切换而提示了世界的本质变化，随后惠子出场，身处于安静的街区中；惠子在毫无声响的凌晨醒来，进入同样无声的街道远景中，开始跑步训练；惠子与馆主在河边训练，镜头给到潺潺水声的河流。这样的表现，与电影中大量呈现的外部环境之嘈杂形成了对比，也让惠子或在后者之中格格不入，或干脆未出现于其间，说明了她真正的“拳击世界”归属。更进一步地说，对于“拳击”，惠子也有着格外的纯粹专注，隔离了所有的外部现实因素。在她进行训练的段落中，导演不停将她放置在--因为个人生计与拳馆经营的走低---不专注的旁人之中。先是上述第一段里不停闲聊的训练者，后是与专心练习的她形成正反打对比---打着产生噪音的拳袋，不停偷窥惠子，被训斥体重上升---的男拳手。

并且，当电影第一次展现惠子参加拳赛的时候，导演也巧妙地做出了处理---她的奋战被放置在明亮到有些晕眩的不真实灯光之下，突出了她在出击与承伤时的全情投入，而当她回到角落等待结果时，却先是踉跄扑倒，随后在宣判的声音中茫然无反应。显然，对于惠子来说，在拳击比赛挥洒自我这件事本身，是远远比其胜负结果更加重要的事情---她欣喜看到的拳击比赛照片，并非胜利时刻，而是奋战中的身形，虚化的对焦提供了此刻的不现实感，同样也是无声的。这也体现在了馆主接受采访的段落中：显然，面对一系列行业角度出发的拳击相关提问的，并不是她本人 ，她做的并不是拳击行业，只是拳击运动本身。她对于现实声音的无法接收，其带来的比赛结束时的无反应，正是导演借此表现“隔离外部现实”思路的典型案例。

这也与疫情时代的大背景有了密切的结合。两种世界，分别容纳着惠子与其他人，将惠子从后者所在的疫情环境中独立了出来，从她“对外界无接收”的设定为出发点，构成了对疫情时代之种种负面因素的隔绝，试图以此保持心境的独立和谐。这也体现在了对“不掺杂其他因素的拳击本身”的专注聚焦上，是教练在接受采访时替她说出的“点题之语”。

在日常生活的部分中，电影不止一次地展现了疫情时代下的公众心态，也带来了惠子对其的不可融入与潜在冲突。我们会看到，被惠子撞到的男子，会非常暴躁地发怒，而惠子却无法听到，只是自己离开。而更持续性的表达，则来自于惠子的母亲。在拳击赛中，她无法直视拍照惠子被打的画面，随后更是看着惠子的伤口让其退役，流露出了不安的情绪。暴躁与不安，正是疫情时代下公众的心态特征，不稳定的生计、健康、政局形势，让人们处在巨大的焦虑和悲观之中。而他们以这种状态发出的反馈，正是电影中借环境音而表现的“现实的声音”，难听而躁动。

并且，疫情带来的，也是“人的声音”的传达与接收的困难，遮掩住嘴的口罩成为了象征性的存在。最典型的一幕，便是惠子在便利店的段落，在侧面拍摄的镜头中，她与店员被防护布隔开，店员好心地反复提醒她可以办理会员卡，但由于戴着口罩，惠子并未读到他的口型，让他的好心落了空。此外，与惠子同样专注于拳击世界的馆主，在医院中与医生一起带着口罩接受身体检查，发现听力与视力逐渐消退，对妻子表示无奈和绝望。这一方面是对疫情时代下人们悲观情绪来源的表现，同时也是疫情造成实际损伤---个体的健康，以及馆主疾病导致的拳馆无法延续之原因---的暗示。它象征的“损伤”，既是实际层面的疾病与同属一层的经济困难，也描述了心灵层面的情绪创口。

而在前半部中，惠子对此等现实的反馈，则是“拒绝与排斥”。面对戴口罩而不摘下的店员，她一味地摆手摇头，不做交流地直接离开。面对路人负面情绪的怒斥，她听不到声音，也不尝试对话，而是干脆走开。这种对声音在主客观上的不接收，意味着惠子在“伤痛”现实中遭到的负面打压，以及对其的主观排斥，她建立了独立封闭的个体世界。对于现实生活中疫情导致的困难，她的反应是迟钝而简单的，表现出了“排斥自身伤痛缺陷”的结果。其表现方法也与“声音”高度结合。第一次回家的时候，弟弟在弹吉他，听音乐，而旋律却始终没有被给出，反映了后景的惠子对此的无接收。而后，惠子与弟弟打手语，看弟弟的口型，无声字幕的呈现形式让二人此刻的交流完全独立于此前的环境，惠子的行为也是“排除与无视”---弟弟没钱付房租，暗示着疫情时代下的生计危机，而同样身处于类似境遇的惠子，则没表示什么地直接离去，没有再行追要。与惠子建立这种“疫情弱化关系”的弟弟，也是家庭中最能融入惠子拳击世界与交流方式的人。在观看拳赛的时候，他不同于忧心忡忡的母亲，帮惠子拍照，随后看着惠子吐出牙齿---比肿眼眶更加严重的拳击伤---却不像母亲一样排斥，并没有母亲表现出的疫情时代标志性的焦虑与悲观，也能打手语和惠子沟通。

并且，“看口型”，与口罩结合，成为了对惠子“排除疫情负面影响，隔绝外部而成独立”的出色表达设计。她需要让对方摘下口罩，才能看到嘴唇，完成交流，而摘口罩这个行为便是对疫情时代最大特征的削弱，是惠子建立起的“无疫情”的独立完美之个体世界。在惠子与同事一起打扫酒店房间，帮对方找手表的段落中，她指示对方摘下口罩说话，便是代表性段落。

随着剧情的发展，导演也必然地让惠子面临更多现实的阻力，它与疫情相关，但也不仅限于此。惠子终究不能完美地隔绝掉所有现实的部分，只有面对并消解了它的影响，才能真正过好自己的生活。在电影的中段，与疫情连接的种种负面因素，开始作用到惠子的身上，从多个层面上打压她纯粹的拳击世界，也让她打破独立，被迫进入到现实的世界中。

上述的内容，首先来自于实际的层面。由于疫情的影响，日本进入了被称为コロナ禍的实体经济萧条阶段，小微企业的倒闭潮涌来，在电影里便呈现以拳馆的倒闭危机。惠子接到教练的电话，看到其他选手因为生计压力和生涯未来的退出，成为了动摇她的一个要素，此前也已经得到了母亲给予的家庭压力。而在另一方面，随着疫情带来的现实层面影响，它也必然影响了惠子的情绪，成为了由疫情为主导诱发，而又有更多来源的负面心境，是悲观，脆弱，担忧，畏惧。如前所述，惠子的母亲担忧于惠子在拳赛中的受伤，便是这一层表达，构成了她对惠子拳击事业的负作用。而对于惠子自身而言，“受伤”本身不仅仅是肉体层面的东西，同样成为了对心境之负面的表现。在她感受到疫情现实打压的同时，拳击中的受伤开始让她畏惧，第一次在与弟弟的交流中暴露出了此前并未展现的对受击与疼痛的退缩，并被教练发觉，开始在训练中不断后退，并流出了鼻血。

由此可见，拳击之于惠子的完全正向意义，被疫情带来的现实压力所削弱与转向，让她的心境被影响，无法继续维持独立于糟糕现实世界的“身处拳击世界”状态，她不再完美消化拳击中的伤口，变得“受伤”了起来。疫情作为影响因素，在这个阶段中也被直接地强调出来。首先，作为压垮拳馆的最后一根稻草，馆长又一次在医院接受检查，以全员佩戴口罩的方式拿到了无奈的最终结果。随后，馆长也成为了对惠子状态的映衬---他与妻子计划着退隐后的旅游，试图找到拳击以外的自处定位，最终却依旧在不舍地抚摸拳袋，而他与惠子同样颓唐地坐在拳台上下的前后景的构图，则暗示了二人对于拳击的等同。而在一个镜头中，惠子本人空虚地坐在空荡荡的房间中，既不再属于活跃训练的拳馆，在此间的日常空间中也找不到存在定位，拳击的独立世界被打破了，而又无法在外部世界里妥善自处，而是陷入了后者带来的巨大负面情绪，处境尴尬。此时，惠子拿出的体温计，暗示着感染导致的发烧症状，提示了疫情对于她落到这般状态的实际影响。

由此，惠子在拳击空间与现实空间里的状态变化，也就成为了这个阶段里的重点。一方面，她离开了拳击空间。首先是训练中的场馆，而后则是一个巧妙的场景----她再次身处于同样的构图，在相同的傍晚时分，来到了曾经与中年人发生冲突的街道，却不再如彼时一样地完全无视对方明暗易怒的负面情绪，走上前景的小路，奔向那条路通向的拳馆，而是独自迟疑一下便原路返回了。对疫情负面情绪的屏蔽，对于拳击的奔赴，都不再复现。

而更重要的是，随着被疫情影响，拳击空间不再，而强行拖入现实空间，惠子在后者之中的尴尬也体现无疑，这也是导演在这个阶段带来的全新设计内容。作为引领这部分内容的，是惠子初次接到教练停馆通知电话的时刻，也是非常精彩的一处设计。惠子放下电话，首次站在了火车呼啸而过的噪音环境中，这里是此前她练习的桥下河岸，但此时和谐的水声却被火车的噪音取代，带来了而后在现实里的受阻。她无法用拳击的姿势让警察理解自己，反而被不断误会甚至盘查。这与她此前对同事、教练、弟弟的流畅交流，有着明显的区别，意味着“拳击”以及与其相关的“交流”的有效性，随着拳击空间的破坏而下降，由此带来生理缺陷在现实空间中的不自如，无法顺利交谈。最后，则是现实空间下受压的影像化表现---火车巨大的噪音再次出现，飞驰造成的杂乱光影笼罩了她，她则在这般的不和谐之中仓皇离去。

此前，馆长与惠子是属于拳击世界的。在开头部分，镜头从二人的个人镜头切到拳袋，已然定义了这一点。但是，这种理想中的完美独立状态，必然地受到了疫情的影响，将二人拖到了现实之中，直面这一时代下不可回避的问题，接受“拳击”被其影响的事实。这一点也体现在了惠子与更多人的交流与相关的“独立空间建立”的部分。在这个阶段，她两次与同事清理房间，但其结果却与此前完全不同。第一次，二人依然有摘下口罩后的拳击交流，但“疫情符号消除”与“缺陷因素消除”---疫情与生理心理的“创伤/缺陷”形成连接---却随后被空间状态改变了：惠子并没有如前一样地乐观应对，而是在“我看你下一场比赛”的鼓励面前犹豫尴尬，随后在强调现实环境的全景镜头之中，她重新戴上口罩，缓缓离开了同事所在的空间。“疫情与缺陷障碍消除的空间”变得稍纵即逝，而取而代之的现实空间中，惠子却表现出尴尬与离开，表现出不得不进入的疏离。而到了第二次工作段落，二人则干脆没有了交流，一直戴着口罩，惠子在始终的现实空间中则依然疏离，先再次离开了全景里的房间，随后则是一个“脱下工作服”的镜头。

此外，导演也对惠子身处外部现实世界里的状态，有基于表情的直接呈现。不止一次，导演用特写对准了她在日常感极强的阳光之下的迷茫表情。而对于“起床练习”，她的表情也有着变化，不再是“静谧”之中的早早醒来，而是“列车呼啸”之中的茫然表情。惠子适应的是围绕“非日常”的环境与状态，是站上拳台的拳击还是缺陷下的交流形式。她依然有着短暂的美好瞬间，但都仅仅是一时的闪光。她带着弟弟去练习拳击，随后却由于自己对拳击受伤开始产生的畏惧情绪，回避了弟弟的问话，甚至直接离去。口型、手语、字幕形成的交流，变得不再能粘合二人了。并且，她与失语的朋友们吃饭，段落先以她在日常阳光下的迷茫表情特写开始，随后却引入了大家的手语交流与点菜顺畅，似乎在这个空间下非常自如，消解了惠子最初的迷茫。但到了这一段的结尾全景，当惠子与大家分离，独自走到街道另一边，我们却看到了她渺小身影的孤独感，一如此前她完全展现茫然时穿插而入的“独自走在口罩遍地的街道”的全景镜头。

在前半部里，我们看到了惠子对现实世界的隔离，确保了自己完全独立的世界，其中只有拳击和“非伤痛”的交流，从而保持了绝对的和谐。她离开戴口罩的同事们处于的环境，在交流时要求对方摘掉口罩，也对旁人的正常说话扭头就走，与周围的现实环境---如因生计影响而老化难听的场馆器械，对拳击心不在焉的队友---视而不见地闷头训练，从而屏蔽了现实中的所有噪音，以及其象征的负面生活因素。她回避了自己在“声音”上的“伤痛表现形式”，让其保持自己适合的形态，也就是回避了“伤痛”代表的疫情生活困境，让一切不利都仿佛不存在，只留下对自己而言完美的独立世界，“噪音”被隔绝，周围保持着和谐的“声音”。事实上，这也是很多人面对疫情的态度，试图说服自己把一切当成没有发生过，自己还处于疫情前的时代。

然而，惠子终究无法保持这种隔绝到最后，毕竟要面对疫情带来的影响，接受各种形式上的“伤痛”的存在，并进入现实的世界。母亲对她拳击“受伤”的敏感担忧，馆长的病痛，拳馆的倒闭，是情绪、身体、经济的三层疫情“伤痛“。如上所述，最初接受这一切的时候，惠子无法消化它，而是一种被迫的姿态---在家里独处的一幕中，背景音是不停流水的龙头声，让人烦躁，而惠子则保持着茫然的表情，面对“看你下一场比赛”的信息只是敷衍，最后无奈地收拾水流到地上的烂摊子，在“噪音“环境中的无法自处完全展露。此后，当获得签约新拳馆的机会时，她对于拳击和生活的“伤痛式”心态也体现无疑，再也无法回到曾经完美的独立世界中---在“声音交流”上，无法回应对方的手语，失去了前半部中自己适应并建立起的交流方式，而在“拳击”上则以“离家远”回绝，对于家人的依恋过度是巨大伤痛下的情绪反应，对于拳击比赛的排斥则是对受伤的抵触，均可看作是接受疫情现实后的心境状态。

而三宅唱给出的出路，则是“互相的激励”---对艰难时代的携手面对，相互扶持，彼此影响，以大家的合力去消化个人无法对抗的困难。在几乎要将退出的信件送出时，惠子看到了依然在观看拳击比赛的馆长，获得了重要的转变驱动。如前所述，馆长在口罩环绕的医院中迎来了不可逆的疾病，也不得不面对经营的不力而关闭场馆，在身体和经济的层面上均受到了疫情的沉重打击。但是，即使如此，馆长依然不能放弃拳击，依然不会像此时的惠子一样将拳击---他的身体病痛与经济打击的由来---当作负面的存在，既没有办法说服自己接受非拳击的旅游生活，也不能戒掉对比赛的研究。

这样的馆长迅速地改变了惠子，也带来了随后的关键一幕：惠子和馆长重新站到了拳台上进行训练，后者扯坏了衣服，却毫不在意。这是非常重要的转变节点，它让惠子的“拳击”回到了积极的状态，让惠子似乎回到了此前的世界中，但这一世界的细化状态却不再是此前屏蔽一切负面声音的“绝对完美”，而纳入了“衣服扯坏”的微妙因素。这意味着惠子对待生活的态度转变---她重建了积极的自我世界，但这却是接受了现实种种消极因素之后的自我世界，她更加地进入了现实，而不再是完全隔绝自闭，却依然维持了积极的心境，并非被其阴影笼罩。

对此的表达，也成为了电影最后一个部分的主体。惠子回到了拳击的状态之中，却被放置在了更加现实化的环境之下。她与教练对练，但教练却一时地因为闭馆和馆长病重而哭泣离开，随后马上返回，二人继续练习。这是对于“伤痛”的积极消化，而墙壁上首次出现的“每日测温”的字样也赋予了拳馆以“疫情现实”的属性。

此外，“声音”也成为了重要的表达形式，表现着惠子对于现实的进入与保持积极，消化负面的“伤痛”。惠子练习的桥下，不再是和谐的“流水声”，而是此前与她分立的“汽车与火车的噪音”。而惠子也打破了此前建立起的“非声音的交流模式”，开始与发出正常声音的人尝试交互，甚至自己也完成了“发声”，带来了一个进阶式的表达部分。首先，在一个与第一阶段高度对比的段落中，惠子再次回家，遇到弹吉他的弟弟和女友，却不再是拒绝对方的打招呼与扭头进屋，而是与对方积极交流。此时，“声音”也开始变化，一扫此前段落里吉他未曾弹奏的“无声”，发出了音乐的声响。这意味着惠子在交流方式上的巨大变化，开始跨越了“失聪之伤痛”的天然屏障，在一定程度上改善了自己所处现实世界中的消极因素，这也带来了她自处环境“响起音乐”的变化。随后的第二阶，则是惠子心意从此前适应的“文字”到“声音”的转变。在馆长妻子的朗读中，惠子的日记变成了人声，与她积极备战拳击的身影相结合，让“拳击”和“交流”共同呈现出“扭转伤痛一面”的形态。最后的阶段，则是她面对拳击的决心表示上---她直接用自己的声音，发出了“好”的宣示。

当然，三宅唱并没有给出一个完全理想化的结论，他依然强调了疫情现实的巨大影响。他想要强调的，并非时代下个体对于时代走向的扭转，那样的电影其实只是一种“麻痹观众”，或是另一个形式的“无视负面存在”。“直面疫情带来的各种形式的伤痛，依然保持住积极的人生心态”，才是电影的落脚点。三宅唱希望突出的并非“主观能动性改变客观世界”，而是“即使客观世界如此，我们依然要努力地活下去”，是主观性本身。

对此最重要的表现，从最后一场比赛而始。在此前的段落中，我们得知了第一场比赛的交流不畅问题，以及惠子未能得到指导时的打法问题。这在当时段落中并无表现，此时方才给出，说明了那一时刻胜利背后的隐患，揭露了惠子“隔绝现实之独立世界“的实际不完美。而到了最后一场比赛，我们看到了改变。教练的呼喊指导开始响起，惠子自己也开始发出声音，此前过度依赖“文字和嘴型”的交流缺陷似乎被声音的更积极使用而改变了。但是，生理上的“伤痛”依然阻挠了惠子，她无法向裁判表达对手的犯规，也依然不能很好地听到教练的指导。比赛随之的失败，便是现实之于个体的不可抗力了---虽然惠子已经很努力地活在现实中，但声音的缺陷依然是不可逆转的，就像人们无法完全消除疫情对生活的巨大影响。

惠子能做到的，并非改变外界的什么，而是改变生活在不可变外界中的自己，让心态从负面中好转。即使身处黑暗，也要努力不放弃地活下去。在比赛中，她无法改变败局，发出的声音更多是焦急与不甘，但其背后是求胜之心，以及对生理伤痛的不惧展露与努力克服。而这样的心态，也在各人之中传递，相互激励与影响---馆长改变了惠子，而惠子先改变了拳馆里曾经心不在焉练习的队友，随后则改变了母亲，让后者不再回避拳击的“受伤”而移开目光，而是直视奋战的女儿。当馆长看到惠子失利时，那一幕成为了对主题的最佳表现。他失望地低着头，但身处于黑暗中，但随即重新摆出挥拳的姿势，费劲地移动着承载着自己残破身体的轮椅，边挥拳边走向走廊尽头---黑暗依然笼罩着他，但他在努力地奔向门外的光明。

被馆长影响的惠子本人，当然也落到了这样的状态中。她输掉了比赛，似乎理应意识到伤痛现实对自己的巨大打压，但却并未试着再次缩回到隔绝的独立世界，或者干脆在现实里自暴自弃。她依然清理着酒店房间，与“脏污”的接触象征着现实的不堪，但此时她却并没有如前一样地“离开环境”，甚至还打破了此前与同事交流时“摘下口罩”的要求，而是戴着口罩与同事交流，一起收拾床铺---为生计所迫的工作，疫情带来的“戴口罩交流”，都被她接受了，而房间中的光线则依然是强调“负面”的冷暗系。

而在最后一个场景中，三宅唱更是将“现实的不可改变”完全确凿，并将相互扶持的人物范围扩大到了更广义层面。身在噪音之中而有些茫然的惠子，看到了此前战胜自己的对手，此时对方脸上带伤，身穿与惠子清洁工身份类似的蓝领工人制服。这无疑打破了对手此前建立起的“现实赢家”身份，赋予了她与惠子同样的“伤痛”属性，拥有了身体的受伤与生计的困难。然而，此时的对手却并不为生活所挫折，也没有在惠子面前暴露了生活境遇的窘迫，而是友好地感谢比赛中的指教。这样的积极态度再一次影响了惠子，她依然听不见对方的话语，但不再有瞬间的迷茫，重新出发开始跑步训练。最后的一刻，惠子与路人的身影同时出现，意味着她所处的现实世界。

显然，三宅唱导演并不满足于对“完全隔绝现实，形成个体理想乡”的疫情时代下出路的表达，而是更加直面现实，让人物在打破“独立隔绝外部”，面对外部种种影响后，依然重建积极人生心境。只有应对好这一问题，才能达到真正可持续的疫情下自处状态--不是逃避现实而获得虚幻的自我麻痹，而是直面现实后依然能保有积极的心境。这也正是与疫情时代契合的思路，物理隔离与“水際対策”和“紧急事态”---日本政府采取的临时防控措施---可以压制疫情，但终究不是长久之计，在更长期的时间中，人们终究需要回到更加正常的生活形态中，并接受“疫情常态化”带来的各种负面问题。当大家能在常态化中重建起曾经拥有的积极心境后，才算是找到了疫情时代下最可持续的出路，才算是回到了真正的“正常生活”。

这也正是本作日本名中“目を澄ませて”含义，具有着多意词的性质：既是对真实自我的凝视，也是让眼前一切的清澄。在经历一切后，失去理想化独立世界之“自我隔离”的惠子，最终可以不再如开头一样地移开镜子前的目光，再一次直视处于疫情现实中的自己，并且消除其带来的混浊，再一次地让眼前的生活变得清澈起来。