更新时间:2016-04-26
灰狼 • 里斯本的故事:不可见影像的文库
文德斯的电影，最初是个里斯本的纪录片，然后同样也是他为庆祝电影诞生百年而做一部电影，其贡献在于构成一种基本的视觉哲学。他的出发点基于他认识到了电影影像的危机，取而代之的是“视频”（video），它结合了一种灵活性与更高的技术质量，与此同时电影却丧失了其天生具有的，可创造一种和电视、家庭录像、广告全然不同样态的一种视觉产品的信心。我们被淹没在一种崩塌的垃圾影像（garbage-image）中，它们损害且钝化着我们进行辨识、表达惊奇和赞美的能力，我们变成了“视频白痴”（video-idiots），影像成了纯粹的商品。制作一部里斯本的纪录片，如果它最后的可视性结果和那些孩子们用轻便摄像机拍摄的视频在感觉上没有本质不同的话，这意味着什么呢？当然，电影不光是视觉的，也是听觉的。《里斯本的故事》的迷人之处更准确地说是来自听觉。这里的听觉不是剧本设计（此处指片中片）中的听觉，其声音被削减到最低。削弱剧情声的重要性，是一种“视觉哲学”的出发点。文德斯的电影从另一种表达中获得了自身的本质，这种表达就是历史、诗歌、音乐和哲学。历史是其中最重要的，因为欧盟的原因，里斯本从一个边缘城市变成了一个大城市，从一个次要的地方变成了一个富有特色的地方。其次是诗意，耐人寻味的是片中充斥着主角阅读费尔南多·佩索阿（葡萄牙作家）的长诗的背景声，但事实上，整部电影中没有可与之匹配的影像画面，这表明了文德斯更倾向于向诗歌而非向绘画寻求帮助。其三是歌谣、音乐、声音的景观。如果本片中没有I madredeus（一种葡萄牙音乐）表演的话，会是一种什么样子呢？不妨让我们这样问：“如果I madredeus是作者虚构出来的而不是真实存在的，如果我们只听到他们的音乐而没看到演奏者的形象，如果这部电影的主角－录音师Philip Winter是真实存在的，如果影片的音轨是来自作者而不是来自演员，这部电影会有什么不同呢？”正是这些问题让我们理解，在今天怎样利用真实和虚构的结合来影响文化产品并获得一种趣味性。更关键的是，它们让我们明白没有任何一种作品可以假装在自己封闭的形式中独善其身。它流动在所有的方面，并引入一系列外部事物进行综合，以此改变我们对它惯常的感知。当最伟大的葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉出现在银幕上并对我们解释电影保存的那些东西很快就要消逝，我们会产生这样一种印象：在电影诞生一百年后，纪录功能实际上比叙事电影更流行和普遍。
然而，文德斯的这部电影有着极大的野心。他利用摄影机掠过主角所在的房子墙壁时捕捉到的语句，对电影进行了完全的格式化：“啊，并不是所有地方的所有人（Ah não ser eu toda a gente e toda a parte）”这个感叹句可以有两种解释：其一，它显示了精神病的关键特征；其二，它揭示了一种宇宙性的态度并对这个世界致以敬意。在放弃了个人身份后，它变成一种“虚空”和“无人”的状态，但这只是为了可以变成任何东西。模仿带来一种完全意义上的对他者感受的认同，有力的表现出一种对世界和真实的认知策略，有别于一种使人陶醉的、激动的、甚至是眼花缭乱的体验。从另一方面来说，它让我们更深刻地了解到疯狂那令人不安的一面，但它同时也意味着把一个人从囚徒身份笼罩下的哀伤和绝望中拯救出来。在一种想变成任何东西的精神病和宇宙效果之外，这里还有第三种面貌：严格的电影特性，它构成了影片中的情节设计。事实上，这部电影讲述了一个导演在里斯本制作一部电影，他面临着种种疑惑和不确定，即电影的影像是否能再现真实。他尝试了一种实验，在这个实验中他将这个城市的各种画面组合起来，但期间他从来不看监视器，与此同时他试图让自己进入一种没有终点的“城市漂流”（urban drifting）。这项实验基于一种预想，即这些影像和它们要再现的事物之间有一种更本质的关系：“未被看到的影像和这个世界最为完美和谐”。但这种影像不可能被观众看到。因此，它们组成了一种证据、一座纪念碑以及一种对等同于再现内容的“物”的迷恋。在城市和影像之间，不再是再现和模仿的关系，而是一种完全意义上的认同。摄影师和观众的双重消失让物体和影像最终得以结合，并免于那种人们视线一瞥带来的“污染”。这部仅有的，在里斯本拍摄的“真实”的纪录片，最终成为了“不可见影像的文库”（the library of images not see），它为我们这个充斥着垃圾影像时代的“视频白痴”们提供了一种激进的选择。
原文参考文献：
［1］Roberto Nepoti，《纪录片的故事》，博洛尼亚Patron出版社，1998年。
［2］Ivelise Perniola，《有意义的话语》，载于意大利《黑与白》杂志第61期1-2页，2000年1-4月。
［3］德勒兹，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》，Tom Conley译，明尼苏达出版社，1993年。
出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
原文见https://www.douban.com/note/553646432/
然而，文德斯的这部电影有着极大的野心。他利用摄影机掠过主角所在的房子墙壁时捕捉到的语句，对电影进行了完全的格式化：“啊，并不是所有地方的所有人（Ah não ser eu toda a gente e toda a parte）”这个感叹句可以有两种解释：其一，它显示了精神病的关键特征；其二，它揭示了一种宇宙性的态度并对这个世界致以敬意。在放弃了个人身份后，它变成一种“虚空”和“无人”的状态，但这只是为了可以变成任何东西。模仿带来一种完全意义上的对他者感受的认同，有力的表现出一种对世界和真实的认知策略，有别于一种使人陶醉的、激动的、甚至是眼花缭乱的体验。从另一方面来说，它让我们更深刻地了解到疯狂那令人不安的一面，但它同时也意味着把一个人从囚徒身份笼罩下的哀伤和绝望中拯救出来。在一种想变成任何东西的精神病和宇宙效果之外，这里还有第三种面貌：严格的电影特性，它构成了影片中的情节设计。事实上，这部电影讲述了一个导演在里斯本制作一部电影，他面临着种种疑惑和不确定，即电影的影像是否能再现真实。他尝试了一种实验，在这个实验中他将这个城市的各种画面组合起来，但期间他从来不看监视器，与此同时他试图让自己进入一种没有终点的“城市漂流”（urban drifting）。这项实验基于一种预想，即这些影像和它们要再现的事物之间有一种更本质的关系：“未被看到的影像和这个世界最为完美和谐”。但这种影像不可能被观众看到。因此，它们组成了一种证据、一座纪念碑以及一种对等同于再现内容的“物”的迷恋。在城市和影像之间，不再是再现和模仿的关系，而是一种完全意义上的认同。摄影师和观众的双重消失让物体和影像最终得以结合，并免于那种人们视线一瞥带来的“污染”。这部仅有的，在里斯本拍摄的“真实”的纪录片，最终成为了“不可见影像的文库”（the library of images not see），它为我们这个充斥着垃圾影像时代的“视频白痴”们提供了一种激进的选择。
原文参考文献：
［1］Roberto Nepoti，《纪录片的故事》，博洛尼亚Patron出版社，1998年。
［2］Ivelise Perniola，《有意义的话语》，载于意大利《黑与白》杂志第61期1-2页，2000年1-4月。
［3］德勒兹，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》，Tom Conley译，明尼苏达出版社，1993年。
出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
原文见https://www.douban.com/note/553646432/
