更新时间:2011-01-17

jeosude • 里斯本的故事:在明亮的日光下，即使声音也熠熠发光

在明亮的日光下，即使声音也熠熠发光。
-费尔南多.佩索阿

一张印着蔚蓝海景的明信片在镜头前翩然飘落，被逐渐堆积的报纸、信件、杂志淹没。一只手将它从这堆杂物中解救出来。明信片寄自里斯本。这只手的主人是一名音效师，明信片寄自里斯本，导演朋友的邀请他去为其纪录片收音、配音。这是电影《里斯本物语》的开头。然而，电影的前十多分钟却是一部十足的文德斯式公路电影。镜头被放置在车窗前，随着公路水平延伸。白天过去、夜晚来临，公路标牌、汽车旅馆、加油站，只有不断变幻的语言和电台音乐在提醒人们，这是一个发生在欧洲的故事。在遭遇了种种挫折之后，音效师终于来到里斯本，却不见朋友踪影，于是，电影又开始带上一丝悬疑片的色彩。音效师倒是天性乐观（纵使拖着一条打着石膏的瘸腿），坦然在朋友家住下，晚上观看朋友留下的影像素材，白天就顺着这些线索去街头游荡，“搜寻”相应的声音。导演家的常客，两个对电影十足有兴趣的小朋友则成了他的跟屁虫。音效师还天性浪漫，与导演请来为电影配音的当地女歌者暗生情愫，并不无一厢情愿地说了一些浪漫的傻话。这是电影《里斯本物语》前一个小时的内容。影片从公路片变成了一部风光片，文德斯带领我们跟随音效师的脚步，在里斯本的大街小巷漫游、穿行，用半游客半审美家的视角去观察这座城市，去仔细辨听这座城市发出的声音。此时，片中的导演仍未出现。在一个希区柯克式的紧张桥段之后，导演朋友终于在城市的某个偏僻角落被发现。原来，导演正经历一段“创造性危机”，对自己从前的工作方式产生了根本的怀疑，转而开始一种“将摄影机背在背上”的拍摄实践。至此，这部为纪念电影诞生百年而拍摄的文德斯影片才终于走向了正题。

如果说《里斯本物语》是一部探讨电影理念，影像真实，影像与声音关系等种种重要电影命题的电影，那么，这一切却是在一种舒缓以至松散的节奏中展开的。影片也并没有传统意义上的故事情节。文德斯试图在这部电影中实现的，似乎是通过几种不同风格的影像表现的城市速写，用各种饱含生活之诗的声音细节，用葡萄牙乐队Madredeus的音乐，用生活在上世纪上半页的大诗人佩索阿的诗歌来勾勒里斯本这座城市的艺术形象与气质。通过影像、声音、诗歌和音乐的拼贴，通过它们之间的互文性而形成一种缓慢流动的诗意，将关于电影和艺术的探讨隐于这流动的诗意之后。可以说，这是我看过的文德斯最为轻松、随意、“自然”的电影。在看过两遍之后，我在想，这真的不是一部说教的电影，而是一部要用心去感受的电影。

多重时态的里斯本
里斯本是一座建在山上的城市。斑驳的白墙显露出岁月的痕迹，随着山势起伏，红色的屋顶错落有致，连接着蔚蓝的天和海。在地中海明亮的阳光下，天和海都显得更为蔚蓝，清澈，红色的屋顶和青色的石板街道都呈现出更为纯净的色泽。诗人佩索阿在大半个世纪之前曾在贝克萨区的道拉多雷斯就职，每天在里斯本的街头漫游，并写下了许多关于漫游的文字。我想在佩索阿生活之后的年代，拍摄一部关于里斯本的电影，要避开他的诗作，避开他在城市漫游的幽灵似乎是不可能的，尤其是对像文德斯这样的导演来说。就像九年前，他怀着同样的朝圣般的心情，去东京寻找小津安二郎的幽灵，拍下了《寻找小津》这部电影。

在《里斯本物语》里，对于里斯本这座城市的呈现是多重的。首先，文德斯带领我们跟随音效师的脚步，以一个游客的视角获取了对这座城市的初步印象。我们首先看到的是它陡峭的街道和老旧的电车，看到古朴庄严的建筑和连锦起伏的屋顶。这里，画面带有鲜明的文德斯印记，明丽而低饱合度的色彩，制造出清晰的边缘和略带颗粒质感的画面，带来一种干净，清冷的效果。慢慢地我们和音效师一起看到的片中导演用老式手摇摄影机拍出的影像，泛黄的带有历史感的影像。我们看到他拍下水道桥，建筑工人，电车，洗衣的妇女，抱猫的小女孩，食品店，市场和市场里交谈、争吵的人们。这些片断式的泛黄的影像展现了一个宁静、陈旧、破败而诗意的里斯本，一个似乎未经现代性洗礼的欧洲城市。而贯穿这些影像的灵魂，则毫无疑问地是佩索阿那些无时间性的、深沉的诗句。

声音和声音的诗意
既然这是一部以一位音效师为主角的电影，电影重点向我们展示了声音这个在我们向来最容易在观影时被忽视的元素。这部电影仿佛在提醒我们，日常生活中的声音是多么美妙。在电影中，音效师收集了孩子的叫喊声，歌声，市场上讨价还价的声音，广场上鸽子成群振翅飞起的声音，电车经过街角的叮当声，磨刀的声音，妇人洗衣服的声音，街旁楼上传来的吉他声和歌声，轮船驶出港口的水声，还有教堂的钟声。当音效师带着耳机闭目聆听收集到的各种不同声响的时候，他脸上的表情十分专注和陶醉。此时，他一定在为这市声之美而赞叹不已吧。事实上，这些不过是我们日常生活中时时听到的声音，我们无时无刻不处在这些声音的包围之中。只是，我们是否对它们给予了足够的关注？我们是否对这些声音有足够的敏感和开放？比如，我们是否会在广场上鸽子飞起的时候感到一种无名的怅惘？我们会不会在听到二楼小酒馆传来的吉他声时突然驻足，为这些不期而遇的他人的情绪感到美好、伤感？我们是否思索过，港口的水声、教堂的钟声、电车的声音，楼下市集里嘈杂的人声其实构成了我们日常生活的背景，构筑着我们生活的秩序和节奏？我们是否对生活的这些庸常和细微之处怀抱了足够的热情和敬意？诗人和艺术家总是在要求我们要有一双敏感的“发现美”的眼睛，而文德斯或许是在要求我们要具备一对敏锐的“发现美”的耳朵吧。正如佩索阿的诗歌所揭示的那样：“在明亮的阳光下，即使声音也熠熠发光”。

当然，还有音乐。第一次听说Madredeus这个乐队。这个在葡萄牙家喻户晓的乐队，是在《里斯本物语》这部电影上映以后才获得了国际关注。他们的音乐带着弗拉门戈的明快热烈，却又时常透出婉转和沉郁，还有一种与他们的名字（中文翻译为圣母合唱团）相契合的宗教感。影片有一幕尤为动人。音效师与乐队女主唱互生情愫。在屋顶平台上，乐手们面对着一条流过里斯本市区的河，开始奏唱一首关于河流的歌。歌毕，女歌者问音效师，喜欢吗？音效师反问，你说哪个，这条河还是你们的歌？女歌者答：两者都是，因为它们是合为一体的。

不被观看的影像
导演弗雷德里克来到里斯本拍片的初衷，是用古老的拍摄方式，去对抗电影技术高度发展后，电影工业的堕落。因为影像已经成为被随意“出卖”的东西，而不再是对人类生活和心灵的纪录与表达。这当然是个有效的问题，是对以好莱坞为代表的电影工业的强烈谴责。然而，对抗这一潮流或解决这一问题的方式是什么？弗雷德里克却对此产生了困惑。他先是试图退回到一种更为原始、朴素拍摄方式，但很快对此失去信心。“举起摄影机就像举起一把枪。每次我将镜头对准被摄物，物体就从我眼前向后退去，消逝。”而他找到的解决方式是：“只有未经人眼观看的影像才是真实、洁净、纯洁（innocent）的影像。是人的观看将影像污染……唯其没有被看，影像和被摄物才能达到浑然的统一。”这些理论，有些是弗雷德里克在摄影机上以“日记”的形式录下的，有些是他和音效师在录影棚里交谈时所做的陈述。我们注意到，在他滔滔不绝地搬出这套理论的时候，音效师一直心不在焉。因为，这个解决方式在他看来是那么可笑，他甚至大笑着从长椅上摔了下去。在留给弗雷德里克的录音里，他对好友这样说：“弗雷德里克，垃圾影像收集大王……回头吧，再次相信你的眼睛吧，它们不在你的背上！相信你的手摇摄影机吧，因为它仍能拍出动人的影像。当你能用心创造出有价值的影像的时候，为什么浪费时间去制造那些垃圾影像呢？……”也许会有人认为这段对电影的讨论过分仓促、浅薄，过分轻易地分出了胜负，可是，我们能想像出对片中问题的任何其他的解答方式么？在电影技术高度发展且日益商业化的今天，电影所遭遇的问题不是“人的介入”，而是“人的缺失”，或者说，人的心灵活动的缺失。因此，我们要做的是将“人”抽离出去，还是将“人”重新召唤回来，答案应该显而易见吧。除了这个“用心”、“用灵魂”去观看、去拍摄的朴素的答案，还有别的办法么？然而对这个问题，文德斯并没有强迫我们去接受他给出的答案。在音效师试图说服导演的那个录音口讯中间，文德斯穿插了这样一个美丽的段落，将我们带入一种彻底展现电影之美的灵性时空，这也是全片最为动人的一幕——

歌手特里莎回到里斯本，在石阶上与音效师相遇。短暂重逢，聊聊数语，歌手便匆匆离开，去另一个城市录音，并告知音效师，两天之后回来。背景声里隐约有Madredeus的歌声，有孩子们在楼间平台追逐玩耍的声音，轻微的风声。一方明亮的阳光照在孩子们的身上，而女歌手匆匆离去的身影，轻快地没入了光线的暗处。