更新时间:2017-07-07
Clyde • 青梅竹马:都市病症候群之《青梅竹马》
题记：近日，CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟，继《牯岭街少年杀人事件》之后，我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆！
杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。
纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。
纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
