更新时间:2018-04-12

非虚构 • 三峡好人:导演说

《三峡好人》是贾樟柯的第五部剧情长片。不同于被称之为“汾阳三部曲”的《小武》、《站台》、《任逍遥》中对中国北方县城那种城乡结合部地域空间的，具有个人经验色彩的描绘，也不同于《世界》中对当下中国大都市那种支离破碎的荒诞经验的有限折射。《三峡好人》的出现，似乎使我们又熟悉了昔日的那个贾樟柯，或者说又重温了他那种独特的看待世界的方式和角度。当然，不同的是，与之前那种强烈的个人印迹比起来，《三峡好人》显得要略微淡定一些，无论是片中寻找前妻的矿工韩三明，抑或是寻找薄情老公的沈红，他们身上的个人色彩似乎总是要弱于他们身边那些形形色色的旁人——这种说法可能并不准确，因为他们本身就是那些人群当中不起眼的一分子而已。正如影片第一个镜头揭示的那样，扑面而来的生活实感或许只是假象，当镜头拉出，一切热情和喧嚣就只是被轮船的汽笛声淹没，亘古不变的就是那种时间的凝滞感——不由分说地被它自身推着向前。
因此，第一个镜头在本片中的功能是如此重要，它让我们感觉到的只是生命的灰色状态，以及它那难以遏制的延续性。这一点大不同于《小武》、《站台》等，在那些影片中，即便是在最绝望的时候，也似乎有一丝骚动不安深藏于影片内部，那正是让我们热血沸腾的原因。而《三峡好人》的结尾，韩三明回望那个走钢丝的人时，即便我们对生活抱有何等的勇气，也只怕是一腔无处着落的空悲叹而已。
所以，《三峡好人》是一部定义底层民众生活状态的影片，或者再绝对点，它本身就是一次有关生命状态的影像实践。事实上，当贾樟柯奔赴三峡为艺术家刘小东拍摄纪录片《东》时，《三峡好人》的想法甚至还完全没有成型。正是在记录素材的过程中，导演对奉节这个已有两千多年历史的小城市以及那些生活在这座即将被淹没的城市中的人群有了深刻认识。在他看来，那无异于一个“江湖”，一个无迹可寻却又实实在在的“江湖”，其中，生老病死、离欢悲合从来都没有停止上演过。而这一切，也只是被定格在类如“烟酒茶糖”这样的琐物上。
影片正是借此搭建起了一个隐形的文化结构。在本片中，这些东西并非被呈现为日常生活的必需品，而是隐喻为一种陈旧的、过气的，以及松散的社会网络，居于其中的人们凭借它来定义自身与他人及其他社会空间的关系。
在唐人阁客栈，那个“小马哥”通过一支香烟联通了貌似木讷的韩三明与三峡“江湖”的关系；破败的轮渡上，几瓶从山西带来的老酒连接的是韩三明与妻兄那几近无存的伦理亲情；而当象征着婚姻僵局的那个锈迹斑斑的铁锁被沈红砸开后，昏黄孱弱的光线里，“巫山云雾”的盒装茶叶恰似一种温情的调侃，指认着沈红与丈夫郭斌曾经有的夫妻恩爱；透过拆了一半的建筑窗户，远处的奉节城氤氲有致，麻幺妹递给韩三明的那颗大白兔奶糖却既无力承担未来的幸福，也追寻不到昔日的甜蜜。“烟酒茶糖”，就是这些寻常琐物，在影片中被导演赋予了日常经验以外的意义，就像它们庸常的内容和形式，平庸的生活似乎使一切东西都丧失了原来的味道。
众所周知，自《站台》以来，段落式的长镜头运用已经被公认为是构成贾樟柯影像风格的重要识别因素，《三峡好人》当然也沿用了这一手法。不过与前者不同的是，《三峡好人》中的长镜头较少人们津津乐道的那种记录片味道，事实上，这部影片中的长镜头常常蕴含一种自我矛盾的态度或因素。换句话说，长镜头在本片中的运用更多的是一种技术选择，或者说是由技术而导致的美学追求。通常，对于纪录片来讲，长镜头的选择往往是一种无可奈何的“最佳选择”，而对《三峡好人》这种故事片来讲，它的意义却主要是在美学层面上来理解，关于这一点只需要研究一下它那复杂的场面调度即可明了。因此，我们与其说本片恪守一种纪录片风格，毋宁说它是刻意将记录风格用作为一种表现元素。这恐怕也是为什么当观众和角色一同看到夔门峡上穿梭而过的飞行器时，并没有太多突兀感的原因吧。
除了长镜头，对流行音乐的使用也是贾樟柯影片的一个可资识别的典型特征。不过，《三峡好人》中音乐元素的功能较之以前有了一定的拓展，除去用来定位故事背景年代以及呼应角色情绪之外，刻意使用音乐元素导致一种具有荒诞意味的疏离感亦是本片的一大特色。譬如专注歌唱《老鼠爱大米》的小男孩就完全不具备音乐叙事功能，某种程度上，他似乎只能算作是一个不甚严格的情绪母题，就像基耶斯洛夫斯基“三色”中那位不断向垃圾桶里扔东西的老人一样，他们的出现在一定程度上就是为了将观者从影片叙事中分割开来，好进入到导演所规定的某种情境中。
从表演的角度来看，沈红的扮演者赵涛对角色的理解和诠释都十分精准。在等待郭斌的老同事为她打开储物柜的间隙里，赵涛仅仅是通过几次更换重心脚的动作，不经意间就将一位对婚姻已不抱希望的女人身心俱疲的状态淋漓尽致地呈现出来，而不带有任何的雕琢痕迹。这种看似简单的动作完成对角色的成功塑造助益极大，它能够使观者在看到角色的第一眼时，就能相信角色的所有行为动作和语言。此外，沈红每到一地就反复找水喝的细节，也为角色增色不少，它成功地将一个日常化的生活习惯隐喻为一个身体饥渴的女性的外在表征，无论从叙事还是情绪推进来讲，都十分令人信服。当然，对非职业演员的处理和使用也是一大看点，这也是贾樟柯的独到之处。拆迁办和工厂的那几场吵架戏和整个影片的情绪对接都十分流畅，非职业演员的演出也把握得工整平稳。
影片中，导演对一些流行视觉符号的使用时有神来之笔，韩三明手拿第五套10元人民币站在夔门大桥前仔细比对真实场景和币面图案时，突然将钱翻转过来，观者由之得以看到人民币正面上毛泽东的肖像时，一切解释似乎都显得有些多余了，善用视觉文化符号的威力由此可见一斑。不过，把握不好，用力过猛的情况也在本片中偶有出现。譬如挖掘西汉古墓的王东明将所有收集到的手表都调到13：40就显得过于图解化（奉节旧城拆除始于2002年1月20日13：40），而中年女子手指墙上的诺基亚宣传画说女儿就在那里上班时，也过于戏谑化。
就影片整体来看，《三峡好人》所蕴含的那种荒诞与现实相互杂糅的精神气质与导演之前的几部影片都大异其趣。譬如，地方领导嘴里喊着“一二三”，大手一挥，三峡新桥瞬时灯火辉煌；郭斌和沈红在河边凝视良久，突然随着远处的音乐翩翩起舞；韩三明和沈红同样木讷的表情见证飞行器在天边划过；三峡纪念碑突然升空；在空中走钢丝的人；甚至站在拆迁废墟上那只形单影只的流浪狗等等，所有这些视觉符号虽然何其逼真，但却难掩一丝荒诞不经的气息。在处理手法上，导演的吊诡之处就在于能够给平淡无奇的景象赋予那种莫名的神秘意味。正是因为如此，《三峡好人》中的现实世界经由一个“本来如此”的客观世界“自然而然地”幻化成为一个诉诸心理真实的“客观世界”。而这种现实主义的底色，即是那种区别于《偷自行车的人》中的现实主义，是一种带有表现意味的现实主义。或许，这就是《三峡好人》何以耐人寻味的重要原因之一吧。