在导演文德斯的创作维度中，始终坚持着公路片的风格形式，电影《德州巴黎》无疑是其坚持风格性探索的深入，他把哲理性的主题、散文化的风格、流浪者的人物、西部式的影像巧妙地统一在公路片的类型模式之中。影片《德州巴黎》或许可以简单的概括为崔佛斯的四次离别、两段旅行、两种寻找，并且通过回归——出发的主线串联起来。以极其简单化的故事内容，涵盖在两个半小时的片长之中，展现给观众关于“爱”、“自我与他者”、“沟通言语”等多种样貌的内涵。在对《德州巴黎的剧作分析中，本文借助于罗伯特·麦基当然《故事》，在对影片《德州巴黎》的剧作分析中，着重于从故事情节的构思展开，并把人物的设置，公路片所热衷的结构囊括其中，从整体上剖析影片的剧作风格。

散点化的故事节奏
从剧作的故事情节出发，《德州巴黎》已经不再是亚里士多德在《诗学》中所推崇的“情节论”、“动作性”、“三一律”的结构方法，打破了戏剧性的叙事张力、线性原则、因果逻辑。同时也不能简单地概括为麦基在《故事》中所总结的“大情节、小情节、反情节”，沿着《德州巴黎》“寻找”的故事主线，其情节的组织方式明显地以空间地理位置的变换来推进，把离散性、偶然性、非时序的线索统一起来。影片开始崔佛斯行走在茫茫无人、漫天黄沙的莫哈维沙漠中，铺垫离别四年、四处流浪、寻找的人物处境，随后是弟弟华特前来并把他带回洛杉矶，驾车返回当然旅途中，以小封闭的车内空间与开阔的车外环境，展示逐渐相融、相亲的兄弟关系、兄弟情感。至此《德州巴黎》在剧作大的开篇场景中，完成了对崔佛斯这一人物经历、性格，以及与华特、杭特、安妮等人物关系的介绍，并按时了故事情节的性质和方向。
回到洛杉矶后，情节主要围绕着崔佛斯重新回到繁华城市、逐步适应生活时，与儿子杭特关系变化，并且通过超八影片回顾了崔佛斯一家以往其乐融融、幸福甜蜜的生活，借此引出新的人物——珍妮。这一人物也成为了崔佛斯带着杭特迈向新的旅程的推动力，影片当然空间也由洛杉矶转向休斯顿，在休斯顿的情色电话亭中，与珍妮的对话填补了故事中始终架空、悬置的二人矛盾、丰富了故事中关于“爱与身份”的内核，使得悲情性的流浪者崔佛斯更形象化。

《德州巴黎》剧作现实中的莫哈维沙漠、洛杉矶、休斯顿，与崔佛斯想象中、话语中的德州巴黎，在空间上构成一组并置关系，把散点式的叙事结构集中到主情节线上，另一方面，《德州巴黎》在剧作上以淡化情节、非情节的冲突，以情绪因素和环境氛围削弱故事，达到“形散神不散、笔断意不断”散文化节奏。

伏笔、转折点、分晓

崔佛斯从沙漠进入人家，与弟弟相认的前半段戏中，一直以拒绝说话，拒绝吃饭、拒绝睡觉对抗生活，自觉的把自己边缘化、神秘化。而他的状态，处境暗示着观众这一人物过往的故事、并以自我流放、自我惩罚的方式对抗故事中悲痛。在《德州巴黎》中，通过崔佛斯莫名奇妙、没有因果的从医院、旅馆逃离，设置故事的伏笔、人物的前史、情节的悬念，并从华特一个人的喋喋不休中，呈现出崔佛斯流浪四年、妻离子散、默不作声的身份困境。

然后导演在剧作中以延搁、悬置故事伏笔的因果、解决方式。正如麦基《故事》所言：“伏笔必须小心谨慎地处理，当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。”《德州巴黎》正是借助于崔佛斯的说话、吃饭、睡觉的外部动作，着重展示他从沙漠（莫哈维）转向城市（洛杉矶）、由荒蛮走向文明，由逃离寻找身份的过程，从故事的表层结构深入精神性的话语逻辑,把崔佛斯个人化的困境上升到普遍性的大众焦虑。

华特拍摄并放映的超八影像，呈现这一家人过往的幸福生活，让《德州巴黎》的故事由崔佛斯的个人悲痛延伸到家庭内部的创伤，催化了崔佛斯与安妮的矛盾、消融了崔佛斯与儿子杭特的隔阂，以安妮之口：“你一直推动他们父子相认这出戏”，证实着崔佛斯与杭特二人关系的缓和，在剧作整体的故事上形成转折点，崔佛斯也由被动地适应都市生活、无奈地自我疗伤，成长为主动的行动者，并承担起过往的过错，并带着杭特共同前往休斯顿寻找珍妮。影片利用转折事件由向下的基调转向上扬的情绪，由负面情感转向正面的情感。

在《德州巴黎》中故事的高潮和结局是交织在一起的，共同以崔佛斯向珍妮的忏悔、赎罪揭示给观众，在情色电话亭内隔着玻璃打破了崔佛斯、珍妮因爱而生的隔阂、交流的困境，交代了变态的爱所给珍妮的束缚、压迫以灾难性的火灾，给彼此造成的永恒的创痛,这次赎罪之旅、坦诚沟通揭晓了影片开篇所设置的伏笔、悬念。同时，其父母的爱情故事与崔佛斯、珍妮的爱情故事形成镜像式关照，同时指向了影片的主题“爱与禁忌”、“寻找与流浪”。最终崔佛斯放下心中当然罪恶，以超然不同的状态再次踏上流浪之路。正如天桥上衣衫褴褛、不修边幅的诗人独白：你们都会被放逐到无法返回的土地，这是没有终点的流放