更新时间:2019-09-28

Bobby_Dun • 红色沙漠:一首色彩与工业的式微

影评本身就是对影片内涵的二次建构，或者说是虚构，特别是在《红色沙漠》这样的作品面前必须声明。
安东尼奥尼被视为电影美学上最具影响力的导演之一，也是我一直最敬畏的作者导演，他的电影极其抽象、神秘，其作品之奥义一直是令我寻寻觅觅，却劳而无功。四年的时间，我看了四部他的作品，可每次都觉得理解上差了点什么。深夜打开他的《红色沙漠》，经过一番思索，这次感觉完全不同，因为判断是否读懂一部电影的关键之一就是你此刻是否深感内心接受了一场美的洗礼。此刻，我就像刚从长时间麻醉中醒来，在一种极大的震动中慢慢舒缓，然后逐渐感悟它给自己带来的启示。
安东尼奥尼的电影难懂在于，你其实很难单纯的从符号学或现象学的视角对它进行阐述，因为他总是透过独具风格的视觉神秘拒绝向观众呈现任何明确的意义，这种模糊的意指赋予其作品一种无限的阐释性。所以，以下所有评论只是我的一厢情愿。
《红色沙漠》上映于1964年，荣获威尼斯电影节金狮奖。它是安东尼奥尼“现代爱情三部曲”之后的首部作品，也是被誉为电影史上第一部真正意义上的彩色电影。这部电影的主题承接“三部曲”，依然展示现代人的焦虑和疏离，不同的在于《红色沙漠》的焦点不再是爱情和两性关系，转而把角色放入一个固定的社会环境，即上世纪六十年代意大利充满技术变革的工业社会。很多评论人认为安东尼奥尼在作品里具有很强的政治参与度，我持迟疑观点，我很难判断这部电影是否在蓄意讽刺工业社会对人类的异化，或是对自然的践踏。因为，我们必须完整的分析影片中的每个重要角色，并且结合影片的片尾，我很愿意认为安东尼奥尼只是在素描一个特点的历史背景，并没有强调其主观价值判断。
结合文本进行分析，影片中有三个主要角色：朱莉安娜、乌戈、科拉多。三个角色展现出了面对工业社会截然不同的态度。其中，朱莉安娜代表的是女性的敏感，在一场车祸后变得彻底迷失，表现出某种精神官能症的症状——一种强烈的身份认同焦虑，不再理解自己的自致地位的确切本质和需要，同时失去了某种中产阶级文化提供的脚本。他经常陷入某种神经质，像动物一样发出声音，蜷缩着身体无故颤动，甚至在面对认识的无力时企图去自杀。她说自己不能凝望大海，因为时间久了，就是对陆地上的事物失去兴趣。其实在她的内心深处，正是渴望一座与大海为伴的小岛，没有钢筋混凝土，唯有浪花绽开在像肌肉一般的岩石上。安东尼奥尼对这个角色的处理是模糊的、暧昧的，他明确的表现出她对自然世界的幻想，又设置因车祸引起精神失常的前提，似乎在有意规避政治语境。我更倾向于将朱莉安娜看作是代表一种被放大过的人格上的和主观上的危机，导演并未试图将它变得具有普适性。第二个角色是朱莉安娜的丈夫乌戈，他代表安东尼奥尼电影中最典型的男性角色特征，他精打细算、寻欢作乐、遵循利益至上的原则。所以，他是适应规则的游戏者，并利用着规则追求享乐。在这个角色的处理上，导演没做任何谴责，反而提出了一个如何适应新世界的问题。第三个角色是科拉多，他是介乎于朱莉安娜和乌戈之间的。他和乌戈一样是精明的生意人，忙着把劳工送往南美洲榨取剩余价值。同时，他也和朱莉安娜一样多愁善感。朱莉安娜面对认识困惑时问他：“我应该看什么？”科拉多则是回答“我更想知道，我必须怎么生活？”可科拉多终究难以摆脱男子主义气质，在面对朱莉安娜的乞助时，他还是误以为性就能将其治愈。影片直至结尾，朱莉安娜对船夫说道：“我不得不认为那些发生在我身上的事物就是我的生活”。就像一次自我拯救。最后一个转场来到片头熟悉的工业地带，朱莉安娜开始悉心的与儿子交谈，似乎在积极履行母亲的责任。可她真的痊愈了吗？或者说，远离了内心的大海，即使她为适应世界取得了胜利，就一定是真正的快乐吗？安东尼奥尼没有给出参考答案，或许这也是他的困惑，又或许这根本就不是他想要在这部电影中表达的东西。
阐释安东尼奥尼，如果抛开影像本身，那将毫无建树。影像是安东尼奥尼作品的根本和精髓。有人说理解了安东尼奥尼就理解了何为“抽象”，安东尼奥尼从某种程度上讲代表了电影艺术的抽象主义。需要说明的是，安东尼奥尼虽然是意大利人，但他的电影中并没有呈现出多少意大利新现实主义的特征，反倒是有不少法国新浪潮的神韵。戈达尔认为电影是由某种次一级的在场拍成的，摄像机不仅仅是记录的工具，而是正在看着某样东西的工具。正如戈达尔《精疲力竭》中惊世骇俗的跳切一样，安东尼奥尼也在《红色沙漠》中通过频繁使用失焦镜头，打破常规的电影形式，强调导演以及摄影机的在场。以上两种尝试无论对于电影史还是电影本身都是崭新的形变。影片的开头就是一串关于工厂建筑的失焦镜头，上来就点明了认识论的问题，即视觉的本质以及我们与现实的关系。影片多次运用这种虚焦，表现主体认识客体的主位。除开片头，在六人逃脱码头迷雾和科拉多举行工人招募会的那场戏均有运用。纵观影史，讨论主体和客体关系问题的电影不少，但将这一讨论直接放置到镜头层面的作法在当时绝无仅有。此外，电影在描写朱莉安娜上多次使用了定格特写镜头，让其直视摄影机，再次强调摄影机的在场。例如在朱莉安娜对老病友谎称自己过得很好和科拉多企图用性安慰她的时候，这种定格特写可以看作是人物对镜头的一种求助。安东尼奥尼显然看过另一位新浪潮电影人特吕弗的作品，后者在《四百击》结尾处的定格镜头直击人物内心深处的无处可逃。
读懂安东尼奥尼，还要从人物与环境的关系入手。首先，人物，在安东尼奥尼的电影里也许称为“形象”、“造型”或者“模型”更恰当。相比于新现实主义现在看来陈旧的人类中心理论，安东尼奥尼的人类不再是空间与现实的中心或尺度，人类在与他者及其环境的一种不恰当关系中运动和行动。所以，人物——或者说是演员——在他的电影里只是道具，只是空间布景里的一个普通的造型。例如开场不久那场工厂外浓烟密布的戏，乌戈和科拉多虽然在场，但在叙事功能上他们是缺席的。所以若把人物看作风景的一部分，也许会对读懂安东尼奥尼具有奇效。环境，在这里指一个场面调度中除开人物的所有元素。安东尼奥尼追求内心写实主义，所谓内心写实主义就是把人物的情绪藉由物质实现具象化的表情达意。所以，你会看到在安东尼奥尼的电影中，定场镜头对人物和场景交代完毕后，镜头会突然从人物身上移开，转而朝向周围的墙壁和物件，漫不经心的游弋，或移动或定格。这些环境的组成元素一定是陈旧的、肮脏的、杂乱的，与人物心理互文，形成一股整个空间内统一且有序的整体情绪。这就是安东尼奥尼电影中的“迂回的神游”。
法国电影理论家巴赞曾宣称：“在以一种必然和自然的进步不可避免的通往更伟大的现实主义方面，色彩并非一种完结”。的确，黑白电影也许是最符合现实主义的构图形式。彩色电影的出现使得导演不得不人为的改变现实世界的颜色，甚至是线条与形状——以求呈现出更具张力的构图。从这层意思讲，所有彩色电影都是基于黑白电影的一种倒退。安东尼奥尼也承认他在拍摄《红色沙漠》过程中，对许多物体涂上了颜料。这看似违背了现实主义的要义，但是放在安东尼奥尼身上情况就变得完全不同而且有趣。因为安东尼奥尼的作品本身就是在不断怀疑自我和外界世界的认识关系，即如何证明“我”的眼睛看到的世界是真实的，又如何证明“我”的肉眼和“我”的摄影机在认识上是同一的（这些命题在他之后的作品《放大》中有了更深的探索）。正因如此，在他的电影中任何颜色的使用都不会违背他的艺术体系。这也加深了我之前的观点，安东尼奥尼并没有谴责工业化，就如同他自己也拾起了色彩。工业就跟色彩一样，它们在我们的生活中扮演重影响作用，但这并不代表它们与自然就是完全二元对立的。
最后我要向这部电影的音乐表示敬意，安东尼奥尼拥有导演中最好的音乐品位。当我听到这部电影的配乐时，我下意识的又看了看这部电影上映的时间，因为它们和Cluster头两张作品太相似了。酸性的、噪音的实验电子，太超前了，那时德国泡菜音乐运动甚至还未发生。