更新时间:2018-10-10
九只苍蝇撞墙 • 霸王别姬:被历史奴役的《霸王别姬》
1。
对于陈凯歌来说，《霸王别姬》是他整体影像风格的转折点。在此之前的《黄土地》《大阅兵》《孩子王》中，他一直刻意追寻一种意向性强烈的纯粹声画形式，既远离六七十年代的革命电影叙事体系，也和大众通俗流行文化表达相去甚远，作为第五代导演中的开拓者，他几乎自创了一个带着强烈个人特点的视听感受综合体，以一种内在精英化的态度去重新建构电影影像中的中国。当1987年《孩子王》以一股锐利摄人的印象主义气息登上中国银幕时，它几乎达到了当时华语电影艺术表达的巅峰。时至今日，依然有很多人认为这是1949年以来大陆电影最耀眼的闪光点。
但1993年之后的陈凯歌，则堕入到了对某种奇情戏剧性宏大叙事的痴迷之中。当我们把这种转变的最终成果——《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》《妖猫传》与《黄土地》《大阅兵》《孩子王》相比较时，甚至很难相信，这些南辕北辙的作品会出自同一个导演之手。
而《霸王别姬》，正是陈凯歌电影风格突变逆转的第一步。
2。
1991年的《边走边唱》让陈凯歌陷入了某种困境。他将架构于非线形叙事基础上的直接表意通过带着张扬色彩的视听组合发挥到了极致。影片虽然入选了戛纳电影节，但在世界范围内却遭到了冷遇。这或多或少让他意识到，在私人化的影像表述方式道路上，他已经走到了尽头。
所以当汤臣影业的老板徐枫和他接触时，二人几乎是一拍即合，决定要拍一部在剧情上戏剧冲突丰富，具有中国文化特色可以面向全球商业市场的影片。应该说，比起张艺谋在2002年通过《英雄》完成向商业电影转型，陈凯歌从艺术迈向商业的步伐要早的多。
借助李碧华原著小说中的基础人物关系，陈凯歌为《霸王别姬》设置了精巧而复杂的文化/人物符号层次体系。首先，他选取了中国近代历史的六个时间点作为影片叙事进程的节点：1924年冯玉祥发动北京政变，溥仪被逐出皇宫；1937年七七卢沟桥事变抗日战争开始；1945年抗战胜利；1949年中华人民共和国成立；1966年文革开始；1976年文革结束。然后，他以京剧作为主要人物活动的舞台载体并赋予影片独一无二的东方文化属性。第三，塑造出段小楼、程蝶衣和菊仙三位人物之间交织着异性/同性恋情的错综爱恨情仇关系；最后，以《霸王别姬》这一出剧目的故事内容映照影片的整体主旨，将霸王/虞姬/楚汉相争的历史背景等元素深度符号化，以反复比喻影片中人物命运转折与历史进程流转之间的意向和情感关系。
正如陈凯歌自己所说：“《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片”。可以看出，从《霸王别姬》开始，陈凯歌有意和过往的自己拉开了距离，从影像化的抽象银幕世界中抽身而出，投入到了一个浓缩着各种戏剧冲突的传奇故事中去。
应该说，这样复杂的文本设置颇具匠心，它也撑起了影片架构宏大的叙事野心，将微观个人情感命运投入到了宏观历史变迁的洪流中去。
在一个视觉色彩绚烂俏丽的东方主义形式框架（京剧）下，一段惊心动魄的异性/同性三角恋情被动荡的社会政治历史机器碾压绞碎成粉末，而在其中还能窥见佛洛伊德式的人物内心冲突：段小楼在英雄气概和懦弱屈从之间的人格反差，程蝶衣在男性与女性之间的性别挣扎，以及菊仙在风尘女子与忠贞妻子之间的身份矛盾。
陈凯歌牢牢把握住了西方观众的欣赏脉搏：影片中的这一切既让后者感到了新鲜好奇与惊心动魄，又没有超出他们对东方的习惯性想象和对情感的常规化理解。这是《霸王别姬》在欧美备受赞誉的重要原因。
3。
不过，当我们仔细拆解《霸王别姬》的内在情感结构时，会发现它在剧情和人物个性构成上，始终与身外之“物”或者具象的历史事件紧紧捆绑在一起。
比如，影片的前四十分钟一直围绕着幼年时期的段小楼和程蝶衣在无从选择的暴力氛围中学戏，最终降服他们意志的，是戏班班主那句“自个儿成全自个儿”中所透露出的对“成角儿”的追求与渴望；而当画面一转，已经成年的二人服装齐整鲜亮地出现在镜头前时，他们已然是京剧界的“大腕儿”，享受着万众瞩目的星光璀璨，京剧成为他们安身立命、扬名立万，甚至是维系相互之间情感纽带的关键之“物”。而他们的拿手好戏《霸王别姬》的故事内容也成为随后他们跌宕起伏命运的比喻。
这二人因此与京剧一生羁绊无法割舍，或者说，京剧就像那把在影片中几次出现的宝剑一样，被抽象为一件无法完全操控的关键道具，二人的生命悬系于其上不得解脱，人生得意时它是风头无量的宝器，命运低谷时它却变成了逼迫人物自裁的趁手利器。
在《霸王别姬》中，京剧之于人物所形成的是一座斯德哥尔摩综合症式的豪华囚笼，是一次符号化的人生意义指代。但内涵着丰富中国戏曲美学的京剧本身对表演者所产生的精神、形体和情感上的内在感染力和影响，我们在片中却遍寻难得，只留下了对霸王、虞姬、林冲、杨贵妃的符号意义解读和“留三船五车的汗”这样的技术性要求。
说白了，陈凯歌只是把京剧当成了一件为故事的“戏剧性”增添华丽炫目光彩的道具，是人物借以谈情表意和勾魂摄魄的媒介玩物，是俘获他们精神情感的诱饵。至于片中人物或者创作者对于京剧是否有深入的理解、体验甚至是喜爱，或者京剧艺术的本体（而不是剧目内容）对于他们审美、人格和价值观的形成有着什么样的影响，我们其实一无所知，看上去对影片也并不重要。
再比如，影片的后三分之二剧情发展与中国近现代史的变迁严丝合缝地“卡”在了一起。每到时局动荡城头变幻王旗之时，也恰好是段小楼、程蝶衣和菊仙三人命运演变的关键时间点：
日本人入北京城，为了是否给日本人唱戏段程二人意见相左第一次正式翻脸失和，需要靠师傅撮合才重归于好；而1945年抗战胜利，为了维护程蝶衣的面子，段小楼和国民党伤兵打成一团，导致菊仙受伤流产，而在汉奸审判席上，程蝶衣却爱戏不爱国，导致所有人解救他的努力都付诸东流，程和段菊二人因此再次闹翻；1949年新中国成立，程蝶衣犯了革命立场错误被逼退出舞台，而段小楼和菊仙这时釜底抽薪，一对兄弟和搭档彻底决裂；1966年文革爆发，三人被迫互相揭发，恩断义绝，菊仙上吊自杀。
我们好像在看一款制作精美的中国近现代史挂图展示，每一页历史大事件后面都附注上了程、段、菊三人因历史变迁而产生的情感纠葛，而正是这些大起大落的时事变化而产生的戏剧性冲突矛盾决定了这三人的生死命运。
在陈凯歌的锻造下，这样历史决定论的机缘不但表现在影片的宏观架构上，还渗透了方方面面的细节铺陈：比如，1945年段小楼正在戏台上和流氓伤兵扭打在一起不可开交，菊仙被推倒在地流产，可警察却也在这时不知从那里冒出冲到台上要以汉奸罪逮捕程蝶衣——所有关键的剧情起承转合都在相同的时间发生，看上去戏剧性被顶到了前所未有的高潮，但它却相当程度地以偶然性牺牲了剧情内在逻辑的真实合理性；再如，1948年解放前夕，程蝶衣当街将宝剑交回给段小楼以示和好，身边却突然涌出饥民抢粮，站在一旁的那坤乘势交代解放军已经兵临城下，而幼年时曾经欺侮程蝶衣的张太监此时就魂不守舍地坐在二人身后成了烟贩——兄弟和好、时局变化和沧桑的个人经历回顾，这三件本来互不搭边的剧情细节交代在一瞬间被强行“捏”在了一起。看上去它既省事又制造了行云流水般的叙事效果，但实际上却抽空了事件和人物行为真实存在的基础，空剩一种极度舞台化的戏剧性表意效果。
在这样超越现实的宏观设置和细节处理下，我们逐渐感到《霸王别姬》所体现的是某种被身外之物和历史进程操控的人物命运。或者说，真正吸引陈凯歌的是在人为安排下激烈碰撞而产生的跌宕起伏人生戏剧性。让人物脱离自身掌控而沉浮于充满匠气的奇情遭遇才是他创作的兴奋点。在本质上，他对历史、政治、情感甚至是京剧艺术的兴趣都远没有表面那样浓厚，他更热衷的是不断压缩时间维度让其成为扁平空洞化的叙事框架，在其中人物的命运被栓在脱缰野马一样乱窜的事件进程上四处碰撞，从而产生出封闭单一视野下的催情奇观效应。
这样的表现思路在中国当代文艺创作史上有着极多的“同伴”，文艺理论家们甚至把它们都归为同类，以具有“历史性”的特点一以贯之。说白了，就是机械地把个人情感命运与家国历史进程硬性牵线搭桥划上等号。
4。
在贝尔托鲁奇1987年的《末代皇帝》中有这样一个细节：年幼的溥仪和弟弟溥杰在宫中读书，溥仪质问弟弟为何穿了皇帝独有的黄色，溥杰反驳：你已经不是皇上了，紫禁城外早就民国了。溥仪一愣，这才意识到外面的世界发生了什么。而作为观众我们也才意识到影片其实跳过了中国二十世纪最关键的一页：辛亥革命清帝退位。导演根本没有将其纳入影片的叙事框架之中。
我们都以为这样一个浸透着宏大历史事件和无数丰富历史细节的题材会让《末代皇帝》成为一部标准的“历史影片”。但贝尔托鲁奇却像上述例子一样以轻盈的姿态绕过了很多关键的历史时刻和事件，而把末代皇帝溥仪在逆境中拼尽全力认知外部世界，把握自己命运却屡遭失败的挣扎作为影片的主导。
不被历史所诱惑，而倾心于对人物内心情感的体察和刻画，最终我们在《末代皇帝》中看到的是一个在与命运较力过程中败阵下来的复杂悲剧性人物，他曾经以自己的方式执着于偏执的理想，又在无可挽回的失败中获得了含着苦涩笑容的释怀。也许在“大历史”观的审视中，这是一个不折不扣的牺牲品，但在导演个人化笔触的聚焦下，这却是一个忠实于自己的血肉之躯。
应该说，以人物的情感意志作为影片的内在驱动源头，这是贝尔托鲁奇的水平所在。而反观《霸王别姬》，为了追求某种宏观视野下的刻意悲剧性，它在本质上放弃了对人物主动性的塑造，而是以外在世界的物化象征（京剧）或者文本意义上的历史事件作为影片的内在驱动力，把个人命运的起伏像装饰彩灯一样一路悬挂在历史进程的这棵“圣诞树”上，最终形成的是一连串交织着同性/异性情感和历史政治事件的碎片化奇情景观展示。
它的每一个片段似乎都冲突激烈情感喷发，但整体却在虚无被动中无力瘫软下去。无论是京剧还是历史，抑或是个人情感，都在导演的安排下成为不断垫高影片煽动性力量和戏剧化起伏以达到某种华丽表述效果的佐料。这才是陈凯歌想要达到的目标。
陈凯歌为《霸王别姬》所选择的这条内核表达思路，很大一部分源起于创造一个惊心动魄商业性情感故事的需要。但同时，也暴露出了他在处理历史与个人关系时的价值观真空。
在他随后的作品中，无论是看上去还算严肃的《风月》《荆轲刺秦王》，还是已然转向全面娱乐化的《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》和《妖猫传》，无不显示出一种对于奇情戏剧性主导下的宏大叙事的沉醉式迷恋。当我们剥去影片中那些眼花缭乱的形式主义外衣，会发现导演主动让那些对于历史、政治、道德、伦理和人性的思辨下沉消失在一次次宏大但空洞的戏剧性起承转合之中。他对这些涉及人类灵魂最深处矛盾悖论的本质议题并没有更多想说的。
而这走向华丽、空泛而匠气的通俗流行文化表达的第一步，正是以《霸王别姬》为起点迈出的。
对于陈凯歌来说，《霸王别姬》是他整体影像风格的转折点。在此之前的《黄土地》《大阅兵》《孩子王》中，他一直刻意追寻一种意向性强烈的纯粹声画形式，既远离六七十年代的革命电影叙事体系，也和大众通俗流行文化表达相去甚远，作为第五代导演中的开拓者，他几乎自创了一个带着强烈个人特点的视听感受综合体，以一种内在精英化的态度去重新建构电影影像中的中国。当1987年《孩子王》以一股锐利摄人的印象主义气息登上中国银幕时，它几乎达到了当时华语电影艺术表达的巅峰。时至今日，依然有很多人认为这是1949年以来大陆电影最耀眼的闪光点。
但1993年之后的陈凯歌，则堕入到了对某种奇情戏剧性宏大叙事的痴迷之中。当我们把这种转变的最终成果——《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》《妖猫传》与《黄土地》《大阅兵》《孩子王》相比较时，甚至很难相信，这些南辕北辙的作品会出自同一个导演之手。
而《霸王别姬》，正是陈凯歌电影风格突变逆转的第一步。
2。
1991年的《边走边唱》让陈凯歌陷入了某种困境。他将架构于非线形叙事基础上的直接表意通过带着张扬色彩的视听组合发挥到了极致。影片虽然入选了戛纳电影节，但在世界范围内却遭到了冷遇。这或多或少让他意识到，在私人化的影像表述方式道路上，他已经走到了尽头。
所以当汤臣影业的老板徐枫和他接触时，二人几乎是一拍即合，决定要拍一部在剧情上戏剧冲突丰富，具有中国文化特色可以面向全球商业市场的影片。应该说，比起张艺谋在2002年通过《英雄》完成向商业电影转型，陈凯歌从艺术迈向商业的步伐要早的多。
借助李碧华原著小说中的基础人物关系，陈凯歌为《霸王别姬》设置了精巧而复杂的文化/人物符号层次体系。首先，他选取了中国近代历史的六个时间点作为影片叙事进程的节点：1924年冯玉祥发动北京政变，溥仪被逐出皇宫；1937年七七卢沟桥事变抗日战争开始；1945年抗战胜利；1949年中华人民共和国成立；1966年文革开始；1976年文革结束。然后，他以京剧作为主要人物活动的舞台载体并赋予影片独一无二的东方文化属性。第三，塑造出段小楼、程蝶衣和菊仙三位人物之间交织着异性/同性恋情的错综爱恨情仇关系；最后，以《霸王别姬》这一出剧目的故事内容映照影片的整体主旨，将霸王/虞姬/楚汉相争的历史背景等元素深度符号化，以反复比喻影片中人物命运转折与历史进程流转之间的意向和情感关系。
正如陈凯歌自己所说：“《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片”。可以看出，从《霸王别姬》开始，陈凯歌有意和过往的自己拉开了距离，从影像化的抽象银幕世界中抽身而出，投入到了一个浓缩着各种戏剧冲突的传奇故事中去。
应该说，这样复杂的文本设置颇具匠心，它也撑起了影片架构宏大的叙事野心，将微观个人情感命运投入到了宏观历史变迁的洪流中去。
在一个视觉色彩绚烂俏丽的东方主义形式框架（京剧）下，一段惊心动魄的异性/同性三角恋情被动荡的社会政治历史机器碾压绞碎成粉末，而在其中还能窥见佛洛伊德式的人物内心冲突：段小楼在英雄气概和懦弱屈从之间的人格反差，程蝶衣在男性与女性之间的性别挣扎，以及菊仙在风尘女子与忠贞妻子之间的身份矛盾。
陈凯歌牢牢把握住了西方观众的欣赏脉搏：影片中的这一切既让后者感到了新鲜好奇与惊心动魄，又没有超出他们对东方的习惯性想象和对情感的常规化理解。这是《霸王别姬》在欧美备受赞誉的重要原因。
3。
不过，当我们仔细拆解《霸王别姬》的内在情感结构时，会发现它在剧情和人物个性构成上，始终与身外之“物”或者具象的历史事件紧紧捆绑在一起。
比如，影片的前四十分钟一直围绕着幼年时期的段小楼和程蝶衣在无从选择的暴力氛围中学戏，最终降服他们意志的，是戏班班主那句“自个儿成全自个儿”中所透露出的对“成角儿”的追求与渴望；而当画面一转，已经成年的二人服装齐整鲜亮地出现在镜头前时，他们已然是京剧界的“大腕儿”，享受着万众瞩目的星光璀璨，京剧成为他们安身立命、扬名立万，甚至是维系相互之间情感纽带的关键之“物”。而他们的拿手好戏《霸王别姬》的故事内容也成为随后他们跌宕起伏命运的比喻。
这二人因此与京剧一生羁绊无法割舍，或者说，京剧就像那把在影片中几次出现的宝剑一样，被抽象为一件无法完全操控的关键道具，二人的生命悬系于其上不得解脱，人生得意时它是风头无量的宝器，命运低谷时它却变成了逼迫人物自裁的趁手利器。
在《霸王别姬》中，京剧之于人物所形成的是一座斯德哥尔摩综合症式的豪华囚笼，是一次符号化的人生意义指代。但内涵着丰富中国戏曲美学的京剧本身对表演者所产生的精神、形体和情感上的内在感染力和影响，我们在片中却遍寻难得，只留下了对霸王、虞姬、林冲、杨贵妃的符号意义解读和“留三船五车的汗”这样的技术性要求。
说白了，陈凯歌只是把京剧当成了一件为故事的“戏剧性”增添华丽炫目光彩的道具，是人物借以谈情表意和勾魂摄魄的媒介玩物，是俘获他们精神情感的诱饵。至于片中人物或者创作者对于京剧是否有深入的理解、体验甚至是喜爱，或者京剧艺术的本体（而不是剧目内容）对于他们审美、人格和价值观的形成有着什么样的影响，我们其实一无所知，看上去对影片也并不重要。
再比如，影片的后三分之二剧情发展与中国近现代史的变迁严丝合缝地“卡”在了一起。每到时局动荡城头变幻王旗之时，也恰好是段小楼、程蝶衣和菊仙三人命运演变的关键时间点：
日本人入北京城，为了是否给日本人唱戏段程二人意见相左第一次正式翻脸失和，需要靠师傅撮合才重归于好；而1945年抗战胜利，为了维护程蝶衣的面子，段小楼和国民党伤兵打成一团，导致菊仙受伤流产，而在汉奸审判席上，程蝶衣却爱戏不爱国，导致所有人解救他的努力都付诸东流，程和段菊二人因此再次闹翻；1949年新中国成立，程蝶衣犯了革命立场错误被逼退出舞台，而段小楼和菊仙这时釜底抽薪，一对兄弟和搭档彻底决裂；1966年文革爆发，三人被迫互相揭发，恩断义绝，菊仙上吊自杀。
我们好像在看一款制作精美的中国近现代史挂图展示，每一页历史大事件后面都附注上了程、段、菊三人因历史变迁而产生的情感纠葛，而正是这些大起大落的时事变化而产生的戏剧性冲突矛盾决定了这三人的生死命运。
在陈凯歌的锻造下，这样历史决定论的机缘不但表现在影片的宏观架构上，还渗透了方方面面的细节铺陈：比如，1945年段小楼正在戏台上和流氓伤兵扭打在一起不可开交，菊仙被推倒在地流产，可警察却也在这时不知从那里冒出冲到台上要以汉奸罪逮捕程蝶衣——所有关键的剧情起承转合都在相同的时间发生，看上去戏剧性被顶到了前所未有的高潮，但它却相当程度地以偶然性牺牲了剧情内在逻辑的真实合理性；再如，1948年解放前夕，程蝶衣当街将宝剑交回给段小楼以示和好，身边却突然涌出饥民抢粮，站在一旁的那坤乘势交代解放军已经兵临城下，而幼年时曾经欺侮程蝶衣的张太监此时就魂不守舍地坐在二人身后成了烟贩——兄弟和好、时局变化和沧桑的个人经历回顾，这三件本来互不搭边的剧情细节交代在一瞬间被强行“捏”在了一起。看上去它既省事又制造了行云流水般的叙事效果，但实际上却抽空了事件和人物行为真实存在的基础，空剩一种极度舞台化的戏剧性表意效果。
在这样超越现实的宏观设置和细节处理下，我们逐渐感到《霸王别姬》所体现的是某种被身外之物和历史进程操控的人物命运。或者说，真正吸引陈凯歌的是在人为安排下激烈碰撞而产生的跌宕起伏人生戏剧性。让人物脱离自身掌控而沉浮于充满匠气的奇情遭遇才是他创作的兴奋点。在本质上，他对历史、政治、情感甚至是京剧艺术的兴趣都远没有表面那样浓厚，他更热衷的是不断压缩时间维度让其成为扁平空洞化的叙事框架，在其中人物的命运被栓在脱缰野马一样乱窜的事件进程上四处碰撞，从而产生出封闭单一视野下的催情奇观效应。
这样的表现思路在中国当代文艺创作史上有着极多的“同伴”，文艺理论家们甚至把它们都归为同类，以具有“历史性”的特点一以贯之。说白了，就是机械地把个人情感命运与家国历史进程硬性牵线搭桥划上等号。
4。
在贝尔托鲁奇1987年的《末代皇帝》中有这样一个细节：年幼的溥仪和弟弟溥杰在宫中读书，溥仪质问弟弟为何穿了皇帝独有的黄色，溥杰反驳：你已经不是皇上了，紫禁城外早就民国了。溥仪一愣，这才意识到外面的世界发生了什么。而作为观众我们也才意识到影片其实跳过了中国二十世纪最关键的一页：辛亥革命清帝退位。导演根本没有将其纳入影片的叙事框架之中。
我们都以为这样一个浸透着宏大历史事件和无数丰富历史细节的题材会让《末代皇帝》成为一部标准的“历史影片”。但贝尔托鲁奇却像上述例子一样以轻盈的姿态绕过了很多关键的历史时刻和事件，而把末代皇帝溥仪在逆境中拼尽全力认知外部世界，把握自己命运却屡遭失败的挣扎作为影片的主导。
不被历史所诱惑，而倾心于对人物内心情感的体察和刻画，最终我们在《末代皇帝》中看到的是一个在与命运较力过程中败阵下来的复杂悲剧性人物，他曾经以自己的方式执着于偏执的理想，又在无可挽回的失败中获得了含着苦涩笑容的释怀。也许在“大历史”观的审视中，这是一个不折不扣的牺牲品，但在导演个人化笔触的聚焦下，这却是一个忠实于自己的血肉之躯。
应该说，以人物的情感意志作为影片的内在驱动源头，这是贝尔托鲁奇的水平所在。而反观《霸王别姬》，为了追求某种宏观视野下的刻意悲剧性，它在本质上放弃了对人物主动性的塑造，而是以外在世界的物化象征（京剧）或者文本意义上的历史事件作为影片的内在驱动力，把个人命运的起伏像装饰彩灯一样一路悬挂在历史进程的这棵“圣诞树”上，最终形成的是一连串交织着同性/异性情感和历史政治事件的碎片化奇情景观展示。
它的每一个片段似乎都冲突激烈情感喷发，但整体却在虚无被动中无力瘫软下去。无论是京剧还是历史，抑或是个人情感，都在导演的安排下成为不断垫高影片煽动性力量和戏剧化起伏以达到某种华丽表述效果的佐料。这才是陈凯歌想要达到的目标。
陈凯歌为《霸王别姬》所选择的这条内核表达思路，很大一部分源起于创造一个惊心动魄商业性情感故事的需要。但同时，也暴露出了他在处理历史与个人关系时的价值观真空。
在他随后的作品中，无论是看上去还算严肃的《风月》《荆轲刺秦王》，还是已然转向全面娱乐化的《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》和《妖猫传》，无不显示出一种对于奇情戏剧性主导下的宏大叙事的沉醉式迷恋。当我们剥去影片中那些眼花缭乱的形式主义外衣，会发现导演主动让那些对于历史、政治、道德、伦理和人性的思辨下沉消失在一次次宏大但空洞的戏剧性起承转合之中。他对这些涉及人类灵魂最深处矛盾悖论的本质议题并没有更多想说的。
而这走向华丽、空泛而匠气的通俗流行文化表达的第一步，正是以《霸王别姬》为起点迈出的。
