更新时间:2019-06-18
不疼的心kz • 大河唱:“看不懂”的电影与看哭的观众：大河之上望家乡
我们能否给自己看不懂的电影多一些耐心？
这是我最近一直在思考的一个问题。当一部电影没有明确的线索、主题时，就一定是坏电影吗？
我曾经认为，做不到完整叙事的电影就不能称为电影，无论是隐喻叙事还是直观描述，完整性胜过一切。这可能与我自身专业有关，也可能就是一种完整强迫症。
但经历了对许多“争议电影”的讨论，以及我自己也迷失于日常生活的汪洋大海后，我开始反思。电影作为一种“表达载体”，是不是一直都被我们曲解？ 电影，是否可以就是残缺和不完整的？是不是可以真的解构？
回到影视心理学最早的一个结论之一，观众对于电影的阅读其实是被电影塑造和培养的。尽管电影镜头一直在追逐人的眼睛观察事物的规律，但是如果把一部现代好莱坞电影放到一个从未接触电影的人群中，他们也可能会感到非常不适，不明白某几个镜头之间的联系是为什么。比如我们已经习以为常的镜头时空压缩法：一个人上车-下车时天黑了。未看过电影的人可能会疑惑中间被省略的时空转移：是不是存在什么使得时间快进的魔法？
我们所适应的“无痕迹剪辑”只是被培养的“无痕迹剪辑”，我们习惯了远景-中景-特写的机位对接，所以观看好莱坞大片时才会觉得行云流水毫无痕迹。而一旦摆脱工整规范的“三套”无痕剪，我们立刻就会感觉不适。 同样的，工整规范的“三幕式”戏剧，也塑造了我们对于完整性的观念。典型的好莱坞式大片会在开头十分钟内介绍铺垫人物与人物关系，并明确主要冲突，大约半个小时左右进行一次小冲突，当小冲突解决，主要人物实现了某些转变或陷入真正的危机，影片快结束时到达高潮：剧烈冲突，这次冲突将解决影片提出的所有矛盾和危机，或留下开放式结局。这种类型电影非常工整，以至于一旦有丝毫偏差，都会引发观众的质疑：某个矛盾还没有解决，或者解决的方法、人物的转变不够令人信服。
但是电影一定非要这样不可吗？ 不是所有的电影都是这样的。与这种工整形成反面对比的是纪录电影。因为生活的无常，纪录电影其实很难实现虚构电影中的剧烈冲突，但在“完整叙事”的要求下，许多纪录电影竭尽全力地去寻找“故事性”，突出甚至制造冲突。当然如果你记录的时间够长，你不会缺少故事，引廖老师转的某篇文章里的一句话：“你会发现生活的复杂、诡谲莫测，任何剧本与事先安排都无法追逐和描绘。”
非要有冲突有故事吗？ 反观我们的生活，即使我们曾蹚过了跌宕起伏的河流，回头过来时，我们是不是也只是风淡云轻地说，都过去了？生活会把所有的传奇与惊心动魄磨平，平庸成手边提的一只困过珍禽鸟笼儿的红边白瓷小碗。
《大河唱》就是这样。 我相信清影的几位导演在跟拍非遗传承人们的三年里，都记录下了许多故事。但是他们并没有完整地呈现任何一个。相反，他们把生活本身扔了出来。让你和他们一起迷失在日常生活的汪洋大海中，去捞那些影片中人本来的面目。不煽情，不炫耀，不夸奖。
导演柯永权提到他们尝试了许多种串联方式，有散文式的，也有百分百按人物分成完整版块的，最终呈现是二者的平衡：“我们有试过一版非常散文式的剪辑，由我们的德国剪辑师卡尔来操刀。我们看了以后都觉得特别惊喜，因为它给我们提供了许多我们之前也设想过的可能性。但是这版对于大部分观众来说可读性比较差。”
“散文”这个词使我恍然大悟。在看的过程中一头雾水试图寻找影片主体的时候，我怎么就没有想到他们经过最初“如何串联”的纠结和分歧后，最后毅然决然放弃了“大故事”，选择了碎片本身？我们高喊着解构结构，回归到“日常生活”的影像，而那些带着一点幽默的人物塑造镜头，美丽的细节，不就是生活本来的面目？
虽然因为“散文”与版块叙事的折衷，《大河唱》两边都掉了一些色，没有能完全挥洒出散文的“意”，也未能深化版块叙事。但是在利用“经验修辞”完成自身叙事方面，《大河唱》作为一部商业纪录电影已经相当出色。它成功地借助“生活”完成对观众的精准捕捉，唤起他们的现实经验，从而使他们自行补满了缺损的那部分联系。我观看的点映场次中，有观众在交流环节当场哽咽。但它的缺陷也在于此，如果刨除了经验，可能会出现观众“看不懂”的情况。
当然，“美”是人类对于好电影的共识。影片中迎风吹拂的麦穗与芦苇、晨雾起的固原地区，抱着小狗搬家的团长都已足够动人。对于西北地区的观众而言，对于影片的感受可能尤其深刻。当现代化与城镇化的推土机终于逐渐碾碎与吞噬我们的村庄，封闭、地处内陆的偏僻西北山村成为了寄托观众乡愁的“乌托邦”。他们回想起缓慢琐碎的日子，有桃花与歌声漂浮的日子，于是回不去的家乡就成为了心里一块隐秘又难以言述的痛。从某个角度说，我们都是“苏阳”，在夹缝中、在多重身份之间寻找自己的土地归属感（可能最后会找不到），又一次一次离去，眺望远方的河流歌唱，然后朝向不知道未来如何的未来。 “家乡只有在离开后才称为家乡。”
这是我最近一直在思考的一个问题。当一部电影没有明确的线索、主题时，就一定是坏电影吗？
我曾经认为，做不到完整叙事的电影就不能称为电影，无论是隐喻叙事还是直观描述，完整性胜过一切。这可能与我自身专业有关，也可能就是一种完整强迫症。
但经历了对许多“争议电影”的讨论，以及我自己也迷失于日常生活的汪洋大海后，我开始反思。电影作为一种“表达载体”，是不是一直都被我们曲解？ 电影，是否可以就是残缺和不完整的？是不是可以真的解构？
回到影视心理学最早的一个结论之一，观众对于电影的阅读其实是被电影塑造和培养的。尽管电影镜头一直在追逐人的眼睛观察事物的规律，但是如果把一部现代好莱坞电影放到一个从未接触电影的人群中，他们也可能会感到非常不适，不明白某几个镜头之间的联系是为什么。比如我们已经习以为常的镜头时空压缩法：一个人上车-下车时天黑了。未看过电影的人可能会疑惑中间被省略的时空转移：是不是存在什么使得时间快进的魔法？
我们所适应的“无痕迹剪辑”只是被培养的“无痕迹剪辑”，我们习惯了远景-中景-特写的机位对接，所以观看好莱坞大片时才会觉得行云流水毫无痕迹。而一旦摆脱工整规范的“三套”无痕剪，我们立刻就会感觉不适。 同样的，工整规范的“三幕式”戏剧，也塑造了我们对于完整性的观念。典型的好莱坞式大片会在开头十分钟内介绍铺垫人物与人物关系，并明确主要冲突，大约半个小时左右进行一次小冲突，当小冲突解决，主要人物实现了某些转变或陷入真正的危机，影片快结束时到达高潮：剧烈冲突，这次冲突将解决影片提出的所有矛盾和危机，或留下开放式结局。这种类型电影非常工整，以至于一旦有丝毫偏差，都会引发观众的质疑：某个矛盾还没有解决，或者解决的方法、人物的转变不够令人信服。
但是电影一定非要这样不可吗？ 不是所有的电影都是这样的。与这种工整形成反面对比的是纪录电影。因为生活的无常，纪录电影其实很难实现虚构电影中的剧烈冲突，但在“完整叙事”的要求下，许多纪录电影竭尽全力地去寻找“故事性”，突出甚至制造冲突。当然如果你记录的时间够长，你不会缺少故事，引廖老师转的某篇文章里的一句话：“你会发现生活的复杂、诡谲莫测，任何剧本与事先安排都无法追逐和描绘。”
非要有冲突有故事吗？ 反观我们的生活，即使我们曾蹚过了跌宕起伏的河流，回头过来时，我们是不是也只是风淡云轻地说，都过去了？生活会把所有的传奇与惊心动魄磨平，平庸成手边提的一只困过珍禽鸟笼儿的红边白瓷小碗。
《大河唱》就是这样。 我相信清影的几位导演在跟拍非遗传承人们的三年里，都记录下了许多故事。但是他们并没有完整地呈现任何一个。相反，他们把生活本身扔了出来。让你和他们一起迷失在日常生活的汪洋大海中，去捞那些影片中人本来的面目。不煽情，不炫耀，不夸奖。
导演柯永权提到他们尝试了许多种串联方式，有散文式的，也有百分百按人物分成完整版块的，最终呈现是二者的平衡：“我们有试过一版非常散文式的剪辑，由我们的德国剪辑师卡尔来操刀。我们看了以后都觉得特别惊喜，因为它给我们提供了许多我们之前也设想过的可能性。但是这版对于大部分观众来说可读性比较差。”
“散文”这个词使我恍然大悟。在看的过程中一头雾水试图寻找影片主体的时候，我怎么就没有想到他们经过最初“如何串联”的纠结和分歧后，最后毅然决然放弃了“大故事”，选择了碎片本身？我们高喊着解构结构，回归到“日常生活”的影像，而那些带着一点幽默的人物塑造镜头，美丽的细节，不就是生活本来的面目？
虽然因为“散文”与版块叙事的折衷，《大河唱》两边都掉了一些色，没有能完全挥洒出散文的“意”，也未能深化版块叙事。但是在利用“经验修辞”完成自身叙事方面，《大河唱》作为一部商业纪录电影已经相当出色。它成功地借助“生活”完成对观众的精准捕捉，唤起他们的现实经验，从而使他们自行补满了缺损的那部分联系。我观看的点映场次中，有观众在交流环节当场哽咽。但它的缺陷也在于此，如果刨除了经验，可能会出现观众“看不懂”的情况。
当然，“美”是人类对于好电影的共识。影片中迎风吹拂的麦穗与芦苇、晨雾起的固原地区，抱着小狗搬家的团长都已足够动人。对于西北地区的观众而言，对于影片的感受可能尤其深刻。当现代化与城镇化的推土机终于逐渐碾碎与吞噬我们的村庄，封闭、地处内陆的偏僻西北山村成为了寄托观众乡愁的“乌托邦”。他们回想起缓慢琐碎的日子，有桃花与歌声漂浮的日子，于是回不去的家乡就成为了心里一块隐秘又难以言述的痛。从某个角度说，我们都是“苏阳”，在夹缝中、在多重身份之间寻找自己的土地归属感（可能最后会找不到），又一次一次离去，眺望远方的河流歌唱，然后朝向不知道未来如何的未来。 “家乡只有在离开后才称为家乡。”
