更新时间:2023-12-16

星期五文艺 • 花月杀手:【星期五文艺】解读电影《花月杀手》

「星期五言」：本文将分三部分展开。

第一部分重点向大家补充一些【电影相关背景】，其中包括“花月杀手”这个名称的由来，包括美国奥色治郡的“人头税”问题，也包括美国联邦调查局（FBI）成立前后的一些相关事宜。这些东西多半并没有在电影中直接展现（呈开放式），却对我们看懂此片至关重要；

第二部分我们一起来梳理此片的段落和结构。毕竟这是一部超过200分钟（近三个半小时）的电影，加之马丁·斯科塞斯的电影叙事手法不同于美国主流导演，因此初看此片很容易迷失、走神，找不到入戏点；

第三部分我们将深入探讨这部电影的主题和表现手法以及本人对电影主创人员的一些粗浅评价。

★ 正式进入评解前，再次提醒大家注意以下问题和事宜：

1、未看此片先读此文会严重影响您的观影乐趣及自我思考空间（那种一分钟带你了解全片的视频更害人）；

2、为便于学习交流，文末处挂上本片BT种子资源链接，以供大家下载原片。

3、《花月杀手》其文学原著与电影具有很大的差异性与互补性（从艺术角度这完全是两类东西），看了电影就无须看原著或看了原著无需看电影的观念是绝对错误的。

4、本文字数过万，属论文级，请酌情酌时阅读。

废话少说，先来看“花月杀手（Killers of the Flower Moon）”这个名称——

文：太虚宫

编辑：Mr.Friday

图片：网络

【第一部分】

一、“花月杀手”名称的由来

电影全片几乎没有正面解释“花月杀手”的意义，这个名称也几乎跟犯罪案件拉不上关系。仅有一处旁白音涉及到“花”和“月”这两个字眼，来看旁白——

- “他们称太阳为祖父，月亮为母亲，火，父亲。他们所谓的花月（Flower Moon），即是那朵朵小花开满整个黑杰克山及草原之际。那些花很多，真的很多，仿佛‘瓦空大’俯视大地，笑着把那糖果塞满大地。‘瓦空大’即神之意……”

（*注意：这个旁白的声音来自剧中的欧内斯特（莱昂纳多·迪卡普里奥饰演），他旁白的文本来自一本“印第安土著故事集”。）

短短几句话把祖父、母亲、父亲用太阳、月亮、火链接起来，这里的祖父应该指纯种的奥色治印第安人（原著着重提到过莫莉父母的印第安血统），母亲可以对应莫莉，自然父亲用火象征了片中以欧内斯特为代表的犯罪者（记得片中纵火的人吗，包括比利家的那场，还有黑尔牧场的那场）。祖父、母亲、父亲间相爱相杀的微妙关系由此可知。

至于“花月”和“杀手”又怎会联系在一起（月亮好说，相当于母亲，自然和杀手父亲相对）？来看“花”：旁白说那朵朵小花开满山坡和草原，似乎一片浪漫惬意之境。还说瓦空大俯视大地，笑着把那糖果塞满大地……这似乎也跟杀手没多大联系。

但如果你能把它跟那大片的石油田、财富以及源源不断涌来的“白人”联系起来，这糖果馈赠的感觉可就完全变味了！而这种感觉若再跟那一组视觉美感联系起来就更有意思了。

▲注意太阳、月亮、火、花这四样东西所对应的祖父、母亲、父亲、开拓者

我们暂且把视觉造成的观感一放，再来看原著——

其实原著全书也仅仅在最后一部分的一处（仅半页纸的篇幅）提到了“花月杀手”这一概念，那是引自2009年一位名叫埃尔西·帕琴的奥色治人写的题为“维基”的诗歌，翻译如下：

因为，她葬身山水交接之所

因为，凶徒将她拖至小溪边

死时，她还身着蓝长裙

尽管冰霜已然覆盖着春草

她已然赤裸着双脚

怪我，用脚转动原木

害她，鞋子顺流飘走

残雪消融后，猎人才发现了她的尸骨

诗的最后还写着下面几行：

在“花月杀手”来临之际

我要蹚过满是黑鱼、水獭、河狸的溪流

我要爬上垂柳永不凋零的河岸

（原文见下图▼）

这里描写的自然是安娜（莫莉的姐姐）谋杀现场的情境。然而全诗却用一种模糊、晦涩甚至浪漫、忧郁的语境将受害者和凶手连接起来（想想“她”与“我”，“原木”与“鞋子”，“尸骨”与“猎人”的对应）。我们在上篇文章（「读书」非虚构写作与相关作品推荐）里提到《花月杀手》原著是典型的“非虚构写作范例”，但这里我们要提醒大家：作者唯独此处对这首诗的应用充满了艺术联想力与意象联系。

带着这种诗歌的模糊性我们再回到电影《花月杀手》，看一段检察官跟凯西·莫里森（执行杀害安娜的人）的对话——

- 检察官：你后来还去过那个你杀害安娜·布朗的山谷吗？

- 莫里森：大概去过一百来次了吧。

- 检察官：你想回去看你杀害安娜·布朗的地点吗？

- 莫里森：不想

- 检察官：那你想回去干什么？

- 莫里森：那里适合停车、喝酒、开派对。

▲注意受审者面对审问者时那惬意的表情

自此，结合那诗意、视觉意象、演员表演及受害者与施害者纠缠不清的情感关系（亲人、恋人加朋友），不知大家是否对“花月杀手”这个概念有了一个更为强烈的感觉。

*注意：这种感觉之于现实连个犯罪线索都算不上，但它却从艺术角度将事物的复杂性和模糊性表现开来。（借此我们也可窥见些许导演的表现手法。这种手法之后还会细说，此处暂且打住。）

另外在“花月杀手”之外，电影还多了个“郊狼”的隐喻，这多少也扣了主题。这个我们也待会再谈。

带着对“花月杀手”的那种模糊性感觉，我们再来看案件的现实背景。

二、奥色治的“人头税”产业及美国印第安种族问题背景

*《花月杀手》原著第一页有个注解，摘录如下：

- Osage，可以从地理行政管辖以及种族传统居住地两个层面加以理解。前者所指的“奥色治郡”（Osage County），成立于1907年，是俄克拉荷马州内辖区最大的郡县，位于该州中北部，与堪萨斯州毗邻。后者所指的“奥色治部落”（Osage Nation），是历史上居住在密苏里、阿肯色、堪萨斯及俄克拉荷马交汇地的一个北美印第安部族，以身高体健、勇猛好战著称。——译者注

以上注解可以看出历史上“奥色治部落”活动地界是大于奥色治郡的，奥色治郡是后成立于奥色治部落的。

*我们来简单地归纳下奥色治印第安人的在片中所处的历史背景：

1、历史上，奥色治部落被驱赶出自己活动的地界后，被迫购买了奥色治郡管辖下的地皮，迁移至此（注：电影开端两分钟的那场印第安部落仪式，便是呈现了奥色治印第安人的这一迁徙，充满悲情色彩）；

2、后来地界上发现了大量的石油，商人涌入开发，政府（由于产权和契约在先）不得已以租地、分红的方式来补偿奥色治印第安人，促成奥色治印第安人暴富；

3、为限制印第安人资产滥用，美国联邦政府联合商人制定了“监护人制度”，为几乎每个“纯种”印第安人配置了监护人、遗产管理人及设立印第安事务局（基本是白人在执行与管理），用以监督限制其财务支出和财产继承。而所有这些政策，均是按“人头”计算，一对一管理，即便一个奥色治印第安人死了，也会以人头的方式传到继承人手里，不会消失。（关于人头税原著有更多叙述及参考资料陈列，在此不详述）

以上背景在电影里均有对应戏份，但均以开放式设置。因此了解背景对了解此片有一定的帮助。

* 这里捎带说点题外话：“美国印第安种族问题”其实早在上个世纪就先于黑人问题出现了，并迅速上升到了一个“政治正确”的概念。但要知道政治正确（Political Correct）在诞生初始并非贬义，是个中性词。在这种趋势压力下，印第安人也的确得到了很多政策上的补偿（甚至特权）。换句话说，电影中描述的人或事多半已成了历史。对此，导演马丁·斯科塞斯也并没有去强化白人与印第安原住民的对立关系（即当下所谓的迎合政治正确），而是将主题拉向了其它方向。

三、FBI在片中所扮演的角色

FBI（美国联邦调查局）在片中处于绝对次要位置，但要知道这是相对于故事而言的。而就事实，无论是对此案，还是对美国犯罪侦破发展史，乃至美国那段历史下的政治、司法，FBI这条线都不容忽视。这在原著几乎是作为一条主线（即悬疑侦破线）贯穿全书的。然而电影还是选择了开放式对应，对其做一些背景了解是有必要的，来看电影中的三个细节——

*细节一：我不认识他

当上面来的调查局探员走进理发店，询问正在刮胡子的黑尔（罗伯特·德尼罗饰）时，黑尔问他是谁派来的，“美国总统？”探员回答：是J·埃德加·胡佛。黑尔回：我不认识他。

这句台词并无讽刺之意，他也的确不该认识胡佛，因为当时的胡佛根本就是个名不见经传的小喽喽，一个刚从检察官身旁的小跟班升职到调查局长的热血青年。那一年是1924，刚好是此片案发后悬而未解之时。可想而知胡佛新官上任接的奥色治这起案子对其本人及调查局的意义有多大。

*细节二：调查局

调查局的人第一次登门拜访欧内斯特，对方问他是哪的警察，他回“现在隶属调查局”。

注意，他这里说的为什么是“调查局”而不是“美国联邦调查局”？很简单，FBI名称正式使用是在1925年，而胡佛上任接受奥色治一案是在1924年。从某种意义上，这个案子倒是帮胡佛和他的调查局做了宣传，促成了FBI的正式成立。（显然，胡佛本身就是个热衷于品牌宣传的人，这在电影结尾也有体现）

*细节三：我需要睡一觉

欧内斯特被逮捕进警局，探员一直不让他坐下。让其站着受审。导演还通过演员台词强化了这一审问手段——“我可以坐下吗？”，“我需要睡一觉”……

显然这是胡佛的FBI团队最擅长使用的阴招（包括他使用的非法监听、钓鱼等手段），这也是历史上胡佛受非议甚至臭名昭著的原因所在。

▲ 顺带一提：12年前上映的电影《胡佛传》，莱昂纳多在里面扮演的正是胡佛本人，在此片却成了被胡佛手下审问的犯人，颇有戏剧感。

这点决定了FBI在此片中断案的动机并不单单是为伸张正义。导演对此保持了相对的中立，并没有强化渲染FBI的功劳及其绝对正面形象。

当然我们也不能完全否定胡佛的作为以及FBI成立前后其对犯罪侦破做出的贡献，这其中就包括法医鉴定程序的改进，指纹搜集，资料建档甚至人才储备等等，这些东西对本案起到了至关重要的作用。也为后世印第安历史研究者提供了宝贵的资料来源，不在话下。

* 最后还要提醒大家一个容易忽视的历史背景：美国禁酒令时期（约1920 - 1930）。

刚好此案发生在这一时期。大家记得电影中黑尔和欧内斯特联络行凶者的那个场地吗，那看起来像是个窝点、小作坊，实则是“私酒作坊”，它跟原著里的实景照片不谋而合。要知道，这些私酒从某种程度来讲正是害死安娜·布朗跟亨利·罗恩的间接凶器。

▲ 上图为电影截图，下图为原著拍照

好，带着对以上背景的了解，我们进入电影解读环节。

【第二部分】

四、排除“侦破悬疑”的误导

《花月杀手》原著始于安娜·布朗受害，故事顺着这一案子一点点展开。它走的是侦破悬疑线。视角也着重在探案人身上（尽管原著最后部分的探案人变成了作者本人，但这一侦破概念并没有变）。

而看完《花月杀手》电影的人不难发现，此片实在不如那些“犯罪悬疑类型片”紧张刺激，甚至电影前半部分连点抖包袱、设路障、急转弯的伎俩都没用上。而真正调查案件的人直到电影演到近两个小时才出现。

即便如此，故事的主观视角也不在调查者身上。更别提之前那些一出场就被干掉或消失的地方警察及私家侦探了。

如果你把这部电影当成“悬疑加侦破”类型片来看，必定失望而归，搞不准中途就睡过去了！那些标榜此片是悬疑侦破片的宣传对此片立意有极大的误导性，或者说那就是个陷阱。

▲从电影构图及镜头视角我们便能看出此片警匪间的主次关系

可既然不是悬疑侦破，这部电影又在演什么呢？带着这一疑问我们从段落划分入手寻找答案。

五、三大段落、两条轴线、四层空间

这部电影的段落很清晰地被两个情节点分成了三段

两个情节点分别是「安娜·布朗遇害」和「FBI入驻」。它们刚好在影片第一个小时前后和第二个小时前后出现。而这两个情节点所隔开的三大段落，其在电影基调、演员状态以及焦点上截然不同，层次分明。我们来具体看这三个段落——

1、三大段落

*第一段落我把它称为【开拓与激情】

这里所谓的开拓与激情是跟石油的发现、白人的涌入、奥色治人的暴富紧紧捆绑在一起的。因此称它为一种病态的激情绝不为过。在这种激情下，导演向我们讲述了一个“文化融合”与“爱情联姻”的故事。

*第二段称为【案情重现】

再次提醒这一段落的案情及犯罪内幕展示并不是以侦破人为主观视角的。而在以欧内斯特和黑尔为代表的开拓者身上（这跟《美国往事》、《纽约黑帮》、《好家伙》的视角侧重点相似）。

换句话说，导演让我们跟随两个犯罪者了解了整个事件的来龙去脉，包括“人头税”的整个利益关系链，包括白人赚钱的所有手段，当然也包括犯罪者的动机及犯罪过程展示。

注意，视角决定了这个过程几乎是去侦破悬疑化的，是完全公开展示的，没有什么悬念可言。

*第三段叫做【受审与忏悔】

这一部分看似侦探来了，要进入侦破环节了。然而导演却迅速地让几个重要犯罪者打点了一下后事，便匆匆被捕了（犯罪头子黑尔干脆自己自首了），FBI探员在电影里几乎没费吹灰之力便破了案（至少就此片而言）。剩下的便是罪犯在所里，在牢房里，在家里，在法庭上干的事，这些事体现出了导演的一大动机：他要表现罪犯畏罪下的反应。

另外这三大段落之外还有场结尾“舞台剧”戏，这个戏算不上故事的段落，而应该被放在空间之列，故不在此列。

2、两条轴线

这两条轴线是架构在人设之上的，一条是「黑尔与欧内斯特的轴」，一条是「欧内斯特与莫莉的轴」。这两条轴线是全片的核心，所有其它人设和主题都是围绕这两条坚固的轴线展开的，趋于次要和辅助的位置。

▲注意这两条轴线的坚固性：一个是对家长的敬畏之情，一个是本能的爱情

如此重要且构成轴线的人物，自然肩负和象征的东西会更多，换句话说，一个莫莉可绝不仅仅代表一个受害的妇女，一个欧内斯特也不仅仅代表一个犯罪者……导演在借用这两条轴线布更大的局。这个局，是跨故事空间的。

3、四层空间

仅仅是一个离奇动人、发人深省的故事用不着长篇大论。在我看来电影区别于其它艺术类别的根本在于导演对电影空间的扩展。我们来看《花月杀手》表层故事之外的空间——

★ 首先大家不难发现“欧内斯特”的画外旁白。尽管这个旁白仅仅是一个《印第安土著故事集》的文本阅读，但它连同画面意象将欧内斯特这个人物拉向了离犯罪者更高一级的忏悔者空间，或者说那是一种类旁观者视角。这是第二层空间。

★ 其次电影在一开始便融入了伪纪录片式的“黑白小画框”；这个小画框在第二次出现时出现了画外音解说（即陈述奥色治人死亡名单那组剪辑），是一个女人的，且伴有画外乐队伴奏；

在电影中段这个小画框再次出现，注意这时小画框成了电影院里的荧幕（可以看到幕布），切入黑尔坐在电影院看电影的画面。这个黑白小画框为第三空间。

★ 再次是“约翰杀亨利·罗恩”那场戏的画外伴奏空间。顺着小画框第二次出现时伴随的那个画外乐队伴奏音，我们来看“约翰杀亨利·罗恩”那场戏，同样插入画外约翰的旁白供述，这时乐队的伴奏的舞台剧效果似乎更强烈了，有种出戏的感觉……

截至结尾那个“舞台剧”呈现（我们得知以胡佛之名上演的那场舞台戏）。以上为第四个空间。

★总结一句话：一段犯罪者旁白，一组伪纪录片，一场舞台剧，加上表层的故事，将这部电影扩展成了四层空间。

如此复杂的多重空间在电影里不多见。这当然不是标新立异，这些空间背后隐藏着创作者的意图。

【第三部分】

六、电影《花月杀手》的主题与动机

在我看来，纯粹的悬疑侦破片容易把电影拉向“人性”和“社会性”相关的主题上。自然，案子越复杂，人性以及它面临的社会环境就越复杂。

然而电影《花月杀手》却背离了悬疑侦破的框架，已然证明导演不止想要单单表现一个人性和社会性。况且人性和社会性这种东西随时在变化，要从一个电影中找到答案难免流入狭隘和片面（即类型片的封闭式叙述）。即便原著，其实作者大卫·格雷恩也始终摸不清那些犯罪者的心理与动机，尤其那位罪恶不赦的“黑尔”。他也并没有把所有的责任全部归到一个罪犯身上。

我记得在电影中黑尔在狱中曾说过这样一句话：我带他们走进了伟大的二十世纪。

啊，这可不是个犯罪头子能说出的话。

电影结尾黑尔这个人物俨然象征化成了某种文化。

这种文化好也罢，坏也罢，它的的确确带着那些白人、印第安人、老人、小孩儿、商人、政客乃至警察、法医一同迈过了二十世纪。至此我认为：老马丁在试图阐释“美国文化和历史”。一个即含混又复杂，即激情又肮脏的美国文化史。

带着这一假设前提，我们再来看电影的第一部分：【开拓与激情】。没错，这种激情再好不过地代表出了上世纪的“美国梦”，那种夹杂了含混不清的爱情、欲望、忠诚与堕落的美国梦。

在这种含混不清的“伟大时代”下，你根本无法通过解释一个人的犯罪心理进而归纳出一种时代通病。既然如此，导演干脆将电影引向其它方向，再看——

前文提到原著始于安娜之死，那时俨然欧内斯特已经和莫莉结婚多年。而电影则在安娜死前延伸出了整整一个小时的戏份，来让观众跟着欧内斯特一同跨越二十世纪，踏上淘金的列车，感受跨越种族、拥抱财富的激情。

一个小时不到，梦开始破碎，那些掩盖在激情之下的罪恶勾当浮出水面，进而毫不掩饰地展现开来。

当然，到此导演的历史阐释还没有结束，又衍生出了电影的第三部分。在这一部分里，导演试图用电影空间，让那些开拓者直接面对自己的所作所为。

这也便是整部电影试图达到的效果。在这一动机下再看导演马丁·斯科塞斯的电影手法，本人曾在往期文章中说过：那简直就是教科书！

七、主题下的电影表现手法

★ 来看导演是怎么在第一部分里烘托那些开拓激情的——

*土著祭奠仪式过后，平静的地表迸射出石油，*音乐起，*升格（慢镜头）处理几个印第安人在石油下狂舞，*切入一组小框黑白镜头集中表现奥色治人的富裕，*镜头切至火车车厢内，由黑白化至彩色，欧内斯特出场，*接下来是下火车的一组热闹场面，*直至亨利载着欧内斯特离开，音乐变奏，整场戏结束。

这场戏在视觉、听觉、节奏感上极致到让人称奇；同时，故事层面剪入的信息又是如此之殷实，包括白人抢工作的热闹景致，包括奥色治人的奢靡，当然还有白人和印第安人的表热关系，这些内容像视觉索引般地为之后的叙述奠定了基础；不止于此，黑白小画框的二元空间又让这部电影的开篇充满了历史感与沧桑感。

所有这一切，导演仅仅用了两分钟的MV式的剪辑串接起来，可见其拍摄团队之功底。

而整个第一部分近一个小时的叙事，导演便是用N个这样的MV式的段落组接而成，包括之后欧内斯特旁白串接起来的那段戏，包括欧内斯特与莫莉婚礼的整场戏等等，因此看这一部分的几乎每一场戏都是一次视觉听觉上的享受，都是内容与情绪的浓缩展现。

★ 再看导演是怎样讲故事制造戏剧张力的——

婚礼那场热闹场面戏的尾声出现了一个小插曲：*莫莉的妹妹米妮在欢乐中独自伤痛流泪，*黑尔上前安慰，甚至说了一通“瓦空大”之类的土著语为其祈祷；*镜头进而拉大场面，让悲伤掩埋在欢乐的婚礼气氛中；*画面突然切至室内，米妮平躺在床上，已死。截图如下：

其画面视觉反差足以将故事的戏剧性表现出来。

*接下来看导演对莉齐（莫莉母亲）死时的电影描述手法，我们在此直接把截图按顺序列下（面面自成故事）：

大家感受到了这一光一暗，一笑一哭所产生出的戏剧张力了吗？这些场景戏份不需一句提示台词，这也便是马丁教科书般的讲故事方式。

★ 再看导演是怎样做隐喻与伏笔的

*「关于郊狼」

欧内斯特初进莫莉家门，两人在聊天中聊到郊狼。显然这里的郊狼指的是以欧内斯特为代表的白人敛财者（注意电影结尾莫莉质问欧内斯特给自己注射的什么时，对其称呼也变成了“郊狼”）；

在电影第三部分一个目击证人向FBI探员说了这样的话：那些人会给狗喂毒酒，就为了看看效果。他们甚至还杀郊狼，我倒是不在乎郊狼，但它们本可以自然死亡，这样做是不对的。短短几句话呈现出了当时那些敛财者犯罪的无差别性（而非种族针对性），事实也证明受害者里也有白人，施害者里也有奥色治印第安人；

再看第一部分欧内斯特指着书里的一句话：你能在这张图片中找到狼吗？这句话到了电影第三部分又有了对应，那是奥色治族长对探员说的话：过去我们会和这些人打……我能看见敌人是谁，我知道我得杀谁……显然这里的郊狼形象地映射出了印第安人与白人在文化上的微妙关系（人在明处，狼在暗处）。

简简单单一个“郊狼”的概念，在电影中到处埋着伏笔。或者说这条隐喻线始终伴随着人物与情节的发展，起到了近似文学上的隐喻补充作用。

这种概念甚至到电影结束，出片尾字幕时段还在进行——细心的观众可以听到片尾原声里的“狼嚎”。甚至导演连一个苍蝇的作用都不放过（记得欧内斯特在审讯的时候打苍蝇的情节吗，同样的场景在之前也出现过对应）。

伏笔不止于此，来看另一处：当黑尔就杀手处理不当一事指责欧内斯特时，欧内斯特情急下说到：我向你保证，我以孩子的名义发誓……

这看似不经意的一句台词，却为之后欧内斯特孩子的死埋下了伏笔。产生出了一种因果报应的悲剧色彩。

所有这一切细节处理体现出了编剧的严谨，作为观众的我们，需要不放过一个镜头一句台词甚至一个道具地去看电影。200多分钟的《花月杀手》，可不止我们列举的这些东西。

而综上所有手法，导演紧密地围绕着他想要表达的主题运用开来，这也让整部电影看起来更加紧致、精致。

八、《花月杀手》电影空间下的审视与反思

我们再次回到电影的空间上来。来看那个“黑白小画框”——

如果仅仅是一个平行空间的插入，那不足为奇，因为电影史已经有很多导演这么做了，喜欢米洛斯·福尔曼的朋友想必不会错过他那部《爵士年代》（Ragtime），里面用到的黑白画面在提升电影历史感上异曲同工。然而《花月杀手》却将这一“黑白空间”上升到了更深的层次，扩展出了更广泛的用途。什么层次什么用途？来看——

先前提到那个黑白小画框，在电影第二部分中段出现时被挪到了电影院内。注意这时导演匪夷所思地剪切入了一个“黑尔看电影”的镜头画面。

这一画面切入非同小可，它将两个空间的人和事联系在了一起，注意黑白小画框里演的正是黑尔干的事情（炸死比尔一家），这在戏外形成一种【角色审视历史】的概念效果。这种空间联系在之后黑尔身上再次出现，再次发生在电影院。

那么这里的角色审视又有什么意义呢？毕竟现实中黑尔早死了，早已成了历史人物。带着这一疑问我们再看另一场戏——同样的事情还发生在另一个人身上，就是那个接受黑尔和欧内斯特任务，杀掉亨利·罗恩的人身上。此人是“另一个电影空间”的连接者。

*注意：杀亨利那场戏的旁白叙事音，前后没有任何叙述者提示，换句话说这段戏绝对不是“闪回戏”。不是闪回戏，却孤零零出来个旁白叙述者，让人顿有一种出戏的感觉。

到底这个旁白音来自哪，画外那个空间又是什么？

我想看完全片的人或许能得到答案——没错，那个空间来自胡佛排演的那场舞台剧《真实犯罪故事》。杀罗恩的旁白正是来自这个舞台上的旁白配音演员。

我们可以说：这个审视绝非局限于一个戏内的角色，它还包括戏外的叙述者和观看者。

至此，多重空间的应用上升到了某种哲学的范畴，它由犯罪者审视自己的行为，升华到所有的观看者审视加反思自己的历史。

九、莱昂纳多之于全片主题下的表演

关于莱昂纳多·迪卡普里奥这位演员（国人亲切称他小李子），我并不认为他的演技是绝对一流的，甚至他的有些表演显得过火。但要知道，一位电影演员的演技从来就不能脱离开电影、导演乃至其他创作人员单独而论。反过来讲，一个好的导演是具备把一个演员的劣势转化成优势，把优势释放到极致的能力的。

就此片而言，如果你能对欧内斯特这个角色的性格有个了解，知道他是那种头脑简单、感性化、世俗的人，那么其演员表演就另当别论了。我们来看《花月杀手》里欧内斯特与比尔·史密斯的一段两分钟的对手戏。

在我看来，这段戏再好不过地让小李子释放出了他自身的气质与演技。我把这段视频截取下来以供大家重新品鉴。看视频前重申几点背景以便让大家更好地理解什么是“由内而外激发出来的表演”：

1、比尔·史密斯是莫莉一家女婿里唯一不是黑尔家族的白人（他继承的人头税不会流向黑尔家族）。这就奠定了欧内斯特与比尔经济利益上的矛盾冲突。

2、比尔·史密斯一向看不惯欧内斯特一家人，记得米妮出殡前比尔直接请欧内斯特离开自己家吗。这让我们有理由相信欧内斯特在情感上会记恨比尔，即情感上的矛盾冲突。

3、比尔·史密斯一直是安娜一案以及印第安人投毒案的秘密调查者（这在原著及电影中都有提及），况且比尔还是人头税的继承人，这又让欧内斯特一家人完全有杀掉比尔一家人的动机。

基于以上背景，导演和编剧恰恰在比尔一家人被害的前一天晚上安排了一次莫莉夫妇对米妮夫妇的串访，在这串访间歇，刚好导演又让欧内斯特碰上了比尔这个冤家（我认为这场戏显然是导演专门为莱昂纳多打造的）。我们来看小李子在这场会面对话里要完成怎样的表演任务：

*首先他要装模作样，客客气气地跟比尔·史密斯说话，毕竟他已经在参与谋杀比尔一家人的计划了，不能让别人看出它俩有矛盾，让警方产生怀疑。

*其次他要把“讨厌比尔，对比尔憋着一股气”的那种感觉演出来，毕竟欧内斯特这个人不是什么城府很深的人，不像他舅舅黑尔那么会装。

*再次在比尔进一步挑衅欧内斯特，揭穿欧内斯特要杀自己的阴谋，近乎撕破脸皮时，演员该如何把欧内斯特的压制、内心骚动以及不沉稳的性格演出来。

带着这些问题，我们再来看这两分钟的戏。

自处视频暂略，请大家自行查找。

▲注：此视频字幕将“Squaw man”翻译成了“乡巴佬”，这是及其不准确的。原著翻译成“白相男”，本人认为这里翻译成“小白脸”、“吃软饭的”、“倒插门的”或许对欧内斯特这个角色更为贴切。

我不知道此片是否会让莱昂纳多·迪卡普里奥再次登上奥斯卡最佳男主角，但他在此片中的表演却是导演、编剧、演员、配角甚至灯光舞美摄影共同配合出来的上乘美式表演。

在此强调我们这里说的是美式表演（表演没有好坏，只有相对）。而莱昂纳多在我看来便是标准美式表演的代表人。（推荐大家重看丹尼·博伊尔的《海滩》，那里面刚好融汇了美、英、法三国演员的表演风格，可做对比）

但终归《花月杀手》的演员表演没有脱离导演想要表达的主题这一大前提原则。

十、尾声：文学作品与电影作品结局的差异性

原著《花月杀手》在结束之际为我们留下了一大堆尚存的疑惑（比如说黑尔的犯罪心理），待寻找的线索（针对未结案件），待查找的资料（正在消失），以及急需化解的社会问题（比如受害者后代的心理问题）……所有这些历史遗留问题成为了文学作品的开放式结局，指引着读者去挖掘真相，探索真理，面对残酷现实以及热爱生活。

而电影《花月杀手》的结局却将我们引向了另一个方向，来看电影尾部的7分钟戏（从欧内斯特上法庭到“胡佛舞台剧”上演之前的戏），这段戏分两部分，第一部分叫做【接受庭审】，第二部分叫做【接受妻审】。

▲接受庭审

▲接受妻审

注意第一部分的摄像机角度：完全正对演员面部。这就故事片而言是不常见的。显然，角色面对的不仅是法官，还有屏幕前的人。

至于这段供述内容也很有意思——欧内斯特几乎是对自己和黑尔的犯罪行为供认不讳，而当画外音问及娶妻是否是谋财害命计划的一部分的时候，欧内斯特显得有些情绪失控，进而否认了预谋娶亲这一指控，并赘述说自己爱她。镜头切至莫莉。这段庭审戛然而止。

我认为这段戏导演给出了欧内斯特这位历史人物一定的价值肯定，后者跟电影之前接受庭审的另一个凶手（莫里森，那个执行枪杀莫莉的人）形成了鲜明的对比。至少他表现出了一定的内心矛盾，而之于现实，他也是对莫莉相关案件破获起到决定性作用的人。

然而这个肯定是绝对代表不了问题全部的。庭审结束也不代表审问结束，接下来FBI（或者说导演）又为夫妻俩安排了一次会面，让欧内斯特接受了妻子的审问。这一次审问，妻子莫莉直击欧内斯特的“矛盾根源”：你说出所有真相了吗？你注射器里给我打的是什么？（再次观察这段戏演员由内二外驱动出来的表情、肢体语言以及台词）