更新时间:2019-05-14
他的鸟儿会唱歌 • 河流:台湾后新电影时期的“失父”语境——以影片《河流》为例
摘要
蔡明亮借自己擅长的“身体-造型-影像”的艺术表达方式，将传统意义上的父亲形象与无力承担父亲角色的人物错位，使得影片叙事的根基——家庭宛如一座摇摇欲坠、无法经历风雨的危楼，最终在由他者构建的父亲身份中轰然倒塌。
关键词
“台湾后新电影”
“父亲形象”
“自我与他者”
“男根欲望”
“身份认同”
THE
RIVER
90年代，台湾经济陷入低迷，电影产业也萎靡不振，为了振兴电影的发展，1990年，台湾新闻局制定“国片辅导金”，给予电影工作者以资金支持，有着海外背景的蔡明亮，此时正在台湾求学，借此搭上了此顺风车。《河流》是其“水”三部曲终章，他的许多影片都由固定班底组成，由李康生扮演的小康，苗天扮演的父亲，陆奕静扮演的母亲，共同组成一个无言的家庭组织。影片所透露出的“失父”“无父”状态是多方面的，一方面是作者的个人自觉或不自觉表达，同样也是一个时代无意识的发声——个人嵌入时代，时代咀嚼个人，互相吸引。
O N E
台湾家庭伦理片的发展及父亲形象的嬗变
“人类历史让“父亲”成为具有伦理诉求的一个权力象征符号。传统的重要使家庭中的父本位扩展为整个社会政治上的伦理体系”[1]。因此，影视作品中父亲形象的变化自然能从其中窥见政治的奥妙。
1949年，国民党政府占据台湾，在大陆和台湾形成了两个执政党执政的局面，一些内地电影人滞留到台湾。为了巩固统治，这一时期的台湾电影主要以政治教化为主，多半是一种威严、刻板、教科书式的模板，注重维护国家利益却轻视道德人情。
60年代，为了缓解政治环境下给人民造成的恐慌情绪，抚慰人心，1963年台湾“中影”开始倡导“建康写实主义”，主要表现平常人家的普通家常，叙事上主要为“善”与“恶”的对立，最终“善”获得胜利，向观影群众传达传统道德上的真善美，但缺乏面对社会问题的勇气，少批判现实精神。
八十年代，台湾经济经济腾飞，外国思想涌入，政治巨变，这一系列变化给电影创作人带来新的启示，新电影运动应运而生。这一时期的电影父亲形象，主要有两种模式，一种是政治局势下无力把握自我命运的无力形象，比如《牯岭街少年杀人事件》中被政府传讯后信仰失衡患抑郁症的父亲；另一种是亲日亲美的殖民形象，例如《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》片段，被美国大兵撞倒之后，因大兵未逃跑反而积极治疗对他们行为感恩戴德的样子。
80年代之后，台湾经济发展下行、政治局势动荡，使得“父亲形象逐渐呈现出式微的态势，他们在家庭中逐渐失去话语权，有的甚至难以维持自身和家庭的温饱，父亲能力在生活中的逐渐弱化，使得价值观念中对父亲的崇拜彻底解构，银幕上的父亲形象也走向残缺，或消极妥协”[2]。而本文探讨的蔡明亮《河流》便是其中的代表，影片中的父亲所呈现的状态也许能为重回“历史记忆”提供一个可循的逻辑。
CONTINUE
T W O
“父亲”形象的挣扎与惨败
父亲一词，必须是在自我与他者的互动中由此形成的标签，“‘自我’ 是在由无意识决定的新的主体布局中根据‘他者’而构成的，自我其实就是伪自我，他者就是自我的缺失”[3]475。只有当儿子存在时，某种程度的“自我”才是有意义的。
在片中，父亲更多成为血缘、社会关系的代名词，而在实际互动中，是不存在的。儿子构建了自我成为父亲，却无法让父亲真正成为父亲。片中二者第一次同时处在一个空间中，是在小康和旧相识发生性关系的酒店中，父亲此时也在进行同性之间的性关系。在这个空间中，性快感取代家庭环境造就的标签，父亲与儿子实现了对等。回归到家庭中，二者没有任何实际交流。父亲坐在餐桌上吃晚餐，小康上厕所出门没有关灯，父亲无言，等其走后把等关掉。
父亲是有尝试建立父亲形象的，只不过在小康没有得歪脖子病之前，他主动向小康靠近的试验都失败了。但是这种关照同时又是暧昧的，因为父亲是一个喜欢年轻男孩子的同性恋者，因此，关照某种程度上也是潜在欲望的满足。
小康得的歪脖子病，源于浸泡在脏水中扮演死尸，肮脏的、死亡的物质以一种不可言说的怪异，进入这个家庭，似乎重构父子关系，其实加速了父子关系的衰亡。
在小康得歪脖子病后，父亲积极主动带小康治病，均未成功。二者辗转外地，在晚上的酒店洗浴中，小康意外走错了房间，走到了父亲和年轻男孩子性爱的房间，父亲错将小康当作性爱对象，同他发生关系。小康同父亲的关系是冰冷隔阂的，在这种扭曲的父子关系中，小康产生了男根欲望。
“按照弗洛伊德宇宙论欲望的分析模式———最支持弑父的欲望模式应当是自恋欲望，这种极度快感和其死亡融合在一处，因此弑父就是自恋式的自杀———返回同质父亲或者自然母亲，或者是父亲—儿子同性恋式的他杀，借此抵达父亲的男根极度快感。父亲生殖器是这种自杀和他杀的资格证。这种父亲死亡的核心是借自身建构了父亲—男根欲望的核心地位———也指向父亲生殖器死亡的自恋和男同性恋”[4]。至此，小康完成“弑父”。
开灯后，其父发现是自己儿子，慌忙打了小康一巴掌，身体的暴力妄图阻止精神弑父，然而已经无力回天。回到酒店，二人同住一张床上，电话那端说大师无法医治小康，沉闷阴暗的夜晚过去，白天房间只留下小康一人，他拉开窗帘，房间重新出现光斑，开启了重新生活的仪式，家庭名存实亡。
同时，父亲与儿子的“弑父”心理，还通过母亲表现出来。当小康得歪脖子病后，首先向母亲寻求帮助，影片中为数不多的讲话都是与母亲进行的，向母亲靠拢，远离父亲——试图“夺取”父亲的恋人，抢夺其权力。
但是，作为父亲伴侣的母亲是形妻，加速了弑父进程，不可吹灰之力得到异性之间的爱——其父不具备这种能力。但是“弑父娶母”在现代社会中并不容易发生，母亲成为性的牺牲品——与相熟的人有着不可告人的性关系，借此弥补家庭关系中因性导致的裂缝。
影片中母亲走进陌生房间，沙发上躺着之前接母亲下班的熟人，画外音传来男女呻吟声，镜头向左移动，移到电影机荧幕上，播放着大尺度的录像带。镜头再随母亲移动回到沙发位置，母亲此时是作为性的欲望存在的，然而失败了，熟人沉迷于睡眠，一旁的母亲虽清醒，却无法凭借自己的努力弥补自己，睡着与醒着，在此处形成某种互文，暗示了母亲的生活。
CONTINUE
THREE
失语环境下的“无父”意指
“生活史仅仅是一种纪实手段，它通过构筑某一特定个人或家庭和个案来表述某一特定文化中人们的规范性经验的特征。[5]”新时期的导演们，在展现现实时候，也不自觉地流露出处于“第三世界”的焦虑。
这种不同程度的焦虑，在同时代侯孝贤的《童年往事》、吴念真的《多桑》中均有体现，《童年往事》中对孝顺的探讨以及大陆情结，就体现出某种急于寻找文化认同的“寻根文化”，《多桑》中的父亲，虽是台湾身，却念日本心，由此反思台湾作为“历史孤儿”的精神归属。
在本片中，并未以大的切入点来进行文化反思，而是由一个家庭的坍塌探讨那个时代的台湾人民的精神空虚，作为人——人的生存困境、人的自我意识思想。
影片中出了家庭三位成员之外，出现占据重要位置的是开头和小康偶遇的女孩，小康担当群演完成之后，女孩来到其房间上厕所，让小康将灯和窗帘全都拉住,因为厕所的玻璃是透明的，后一个镜头二人却开始交合，从害羞陌生到私密的性爱关系，这种无逻辑的关系转变，也暗示了台湾当下人民的生活是无序的。
还有一个插曲是父亲在餐厅吃饭偶遇一个年轻男孩，二人同去酒店，男孩在镜子面前驻足良久，之后在即将发生关系时突然跑掉，影片并未展示给观众年轻男孩的生存状态，仅仅用几个影像暗示了含糊的理由：为了生活所迫却终究无法向情欲妥协所以跑掉吗？
这个年轻男孩和小康年龄相仿，二人都喜欢在街上游荡，游荡是一种赋予角色巨大自主性的行动，角色在游荡完成自我构造，抑或得到终极的无所事事，无法确定自我存在。从影片中的人物反向查视社会，是什么造就了这样的人物，影片照见现实，便由此结果。同时，也应当注意作者个人处于社会环境被造就的无意识如何影响本片。
导演蔡明亮
曾经有司机问蔡明亮是哪里人，蔡明亮认为自己是马来西亚的中国人。当其父希望他之后回到大马服务时，他却认为自己是没有归属感的。小时候便体会到大马和中国小孩吵架之间体现出来的民族意识，更是深深的影响了他的价值观。当他去台湾求学时，这种身份认同便愈发显尴尬，他作为一个“流走世界”的中国人，如何“寻父”，和台湾本土导演不同，更多了一种“异乡人”的散漫落寞感。
片中父亲标准的普通话和儿子以及其母的台湾方言形成了强烈的对比。小康的歪脖子病去找大神看的时候，大神说道此病是由于外国因素引起的，都向观众提示了作者身份的无法认同——台湾身份的认同和作者个人身份认同在影像上重合了。一方面，台湾内部有许多大陆人，他们接收着中国传统文化的影响，另一方面，五十年的日本殖民历史和后亲美路线，使得台湾部分人不自觉的向日本和美国靠拢，台湾的身份也是无法给与准确定义的。
CONTINUE
结论
电影作为一门大众艺术，历史政治局势的发展在某种程度上必然影响电影的发展趋势，如上文所说的新电影资金扶持时期。同时，一个导演的作品，也因为历史和社会原因，不可避免的被渗透某种集体无意识，如上文提到的导演身份认同和台湾身份认同。艺术作品天然地与政治文化有着不可抗拒的亲近性，透过电影，探寻其中的文化意味，这使得艺术作品天然拥有了标本观察遗忘的历史的功能。
参考文献：
[1]李安电影中父亲原型的文化意义_刘思思
[2]李安_家庭三部曲_中父亲形象的文化探寻_曲晓倩
[3]拉康. 拉康选集[M]. 上海: 上海译文出版社,2001.
[4]超若论域之下父亲极度欲望浅析_以弗洛伊德_克里斯蒂瓦为例_王保中
[5] 马尔库塞，费彻尔． 作为文化批评的人类学 ［M］． 王铭铭，蓝达居，译． 上海: 三联出版社，1998: 88．
来了一位病人
作者简介
当我顺着无情河水自由流淌，我感到纤夫已不再能控制我的航向。
蔡明亮借自己擅长的“身体-造型-影像”的艺术表达方式，将传统意义上的父亲形象与无力承担父亲角色的人物错位，使得影片叙事的根基——家庭宛如一座摇摇欲坠、无法经历风雨的危楼，最终在由他者构建的父亲身份中轰然倒塌。
关键词
“台湾后新电影”
“父亲形象”
“自我与他者”
“男根欲望”
“身份认同”
THE
RIVER
90年代，台湾经济陷入低迷，电影产业也萎靡不振，为了振兴电影的发展，1990年，台湾新闻局制定“国片辅导金”，给予电影工作者以资金支持，有着海外背景的蔡明亮，此时正在台湾求学，借此搭上了此顺风车。《河流》是其“水”三部曲终章，他的许多影片都由固定班底组成，由李康生扮演的小康，苗天扮演的父亲，陆奕静扮演的母亲，共同组成一个无言的家庭组织。影片所透露出的“失父”“无父”状态是多方面的，一方面是作者的个人自觉或不自觉表达，同样也是一个时代无意识的发声——个人嵌入时代，时代咀嚼个人，互相吸引。
O N E
台湾家庭伦理片的发展及父亲形象的嬗变
“人类历史让“父亲”成为具有伦理诉求的一个权力象征符号。传统的重要使家庭中的父本位扩展为整个社会政治上的伦理体系”[1]。因此，影视作品中父亲形象的变化自然能从其中窥见政治的奥妙。
1949年，国民党政府占据台湾，在大陆和台湾形成了两个执政党执政的局面，一些内地电影人滞留到台湾。为了巩固统治，这一时期的台湾电影主要以政治教化为主，多半是一种威严、刻板、教科书式的模板，注重维护国家利益却轻视道德人情。
60年代，为了缓解政治环境下给人民造成的恐慌情绪，抚慰人心，1963年台湾“中影”开始倡导“建康写实主义”，主要表现平常人家的普通家常，叙事上主要为“善”与“恶”的对立，最终“善”获得胜利，向观影群众传达传统道德上的真善美，但缺乏面对社会问题的勇气，少批判现实精神。
八十年代，台湾经济经济腾飞，外国思想涌入，政治巨变，这一系列变化给电影创作人带来新的启示，新电影运动应运而生。这一时期的电影父亲形象，主要有两种模式，一种是政治局势下无力把握自我命运的无力形象，比如《牯岭街少年杀人事件》中被政府传讯后信仰失衡患抑郁症的父亲；另一种是亲日亲美的殖民形象，例如《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》片段，被美国大兵撞倒之后，因大兵未逃跑反而积极治疗对他们行为感恩戴德的样子。
80年代之后，台湾经济发展下行、政治局势动荡，使得“父亲形象逐渐呈现出式微的态势，他们在家庭中逐渐失去话语权，有的甚至难以维持自身和家庭的温饱，父亲能力在生活中的逐渐弱化，使得价值观念中对父亲的崇拜彻底解构，银幕上的父亲形象也走向残缺，或消极妥协”[2]。而本文探讨的蔡明亮《河流》便是其中的代表，影片中的父亲所呈现的状态也许能为重回“历史记忆”提供一个可循的逻辑。
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T W O
“父亲”形象的挣扎与惨败
父亲一词，必须是在自我与他者的互动中由此形成的标签，“‘自我’ 是在由无意识决定的新的主体布局中根据‘他者’而构成的，自我其实就是伪自我，他者就是自我的缺失”[3]475。只有当儿子存在时，某种程度的“自我”才是有意义的。
在片中，父亲更多成为血缘、社会关系的代名词，而在实际互动中，是不存在的。儿子构建了自我成为父亲，却无法让父亲真正成为父亲。片中二者第一次同时处在一个空间中，是在小康和旧相识发生性关系的酒店中，父亲此时也在进行同性之间的性关系。在这个空间中，性快感取代家庭环境造就的标签，父亲与儿子实现了对等。回归到家庭中，二者没有任何实际交流。父亲坐在餐桌上吃晚餐，小康上厕所出门没有关灯，父亲无言，等其走后把等关掉。
父亲是有尝试建立父亲形象的，只不过在小康没有得歪脖子病之前，他主动向小康靠近的试验都失败了。但是这种关照同时又是暧昧的，因为父亲是一个喜欢年轻男孩子的同性恋者，因此，关照某种程度上也是潜在欲望的满足。
小康得的歪脖子病，源于浸泡在脏水中扮演死尸，肮脏的、死亡的物质以一种不可言说的怪异，进入这个家庭，似乎重构父子关系，其实加速了父子关系的衰亡。
在小康得歪脖子病后，父亲积极主动带小康治病，均未成功。二者辗转外地，在晚上的酒店洗浴中，小康意外走错了房间，走到了父亲和年轻男孩子性爱的房间，父亲错将小康当作性爱对象，同他发生关系。小康同父亲的关系是冰冷隔阂的，在这种扭曲的父子关系中，小康产生了男根欲望。
“按照弗洛伊德宇宙论欲望的分析模式———最支持弑父的欲望模式应当是自恋欲望，这种极度快感和其死亡融合在一处，因此弑父就是自恋式的自杀———返回同质父亲或者自然母亲，或者是父亲—儿子同性恋式的他杀，借此抵达父亲的男根极度快感。父亲生殖器是这种自杀和他杀的资格证。这种父亲死亡的核心是借自身建构了父亲—男根欲望的核心地位———也指向父亲生殖器死亡的自恋和男同性恋”[4]。至此，小康完成“弑父”。
开灯后，其父发现是自己儿子，慌忙打了小康一巴掌，身体的暴力妄图阻止精神弑父，然而已经无力回天。回到酒店，二人同住一张床上，电话那端说大师无法医治小康，沉闷阴暗的夜晚过去，白天房间只留下小康一人，他拉开窗帘，房间重新出现光斑，开启了重新生活的仪式，家庭名存实亡。
同时，父亲与儿子的“弑父”心理，还通过母亲表现出来。当小康得歪脖子病后，首先向母亲寻求帮助，影片中为数不多的讲话都是与母亲进行的，向母亲靠拢，远离父亲——试图“夺取”父亲的恋人，抢夺其权力。
但是，作为父亲伴侣的母亲是形妻，加速了弑父进程，不可吹灰之力得到异性之间的爱——其父不具备这种能力。但是“弑父娶母”在现代社会中并不容易发生，母亲成为性的牺牲品——与相熟的人有着不可告人的性关系，借此弥补家庭关系中因性导致的裂缝。
影片中母亲走进陌生房间，沙发上躺着之前接母亲下班的熟人，画外音传来男女呻吟声，镜头向左移动，移到电影机荧幕上，播放着大尺度的录像带。镜头再随母亲移动回到沙发位置，母亲此时是作为性的欲望存在的，然而失败了，熟人沉迷于睡眠，一旁的母亲虽清醒，却无法凭借自己的努力弥补自己，睡着与醒着，在此处形成某种互文，暗示了母亲的生活。
CONTINUE
THREE
失语环境下的“无父”意指
“生活史仅仅是一种纪实手段，它通过构筑某一特定个人或家庭和个案来表述某一特定文化中人们的规范性经验的特征。[5]”新时期的导演们，在展现现实时候，也不自觉地流露出处于“第三世界”的焦虑。
这种不同程度的焦虑，在同时代侯孝贤的《童年往事》、吴念真的《多桑》中均有体现，《童年往事》中对孝顺的探讨以及大陆情结，就体现出某种急于寻找文化认同的“寻根文化”，《多桑》中的父亲，虽是台湾身，却念日本心，由此反思台湾作为“历史孤儿”的精神归属。
在本片中，并未以大的切入点来进行文化反思，而是由一个家庭的坍塌探讨那个时代的台湾人民的精神空虚，作为人——人的生存困境、人的自我意识思想。
影片中出了家庭三位成员之外，出现占据重要位置的是开头和小康偶遇的女孩，小康担当群演完成之后，女孩来到其房间上厕所，让小康将灯和窗帘全都拉住,因为厕所的玻璃是透明的，后一个镜头二人却开始交合，从害羞陌生到私密的性爱关系，这种无逻辑的关系转变，也暗示了台湾当下人民的生活是无序的。
还有一个插曲是父亲在餐厅吃饭偶遇一个年轻男孩，二人同去酒店，男孩在镜子面前驻足良久，之后在即将发生关系时突然跑掉，影片并未展示给观众年轻男孩的生存状态，仅仅用几个影像暗示了含糊的理由：为了生活所迫却终究无法向情欲妥协所以跑掉吗？
这个年轻男孩和小康年龄相仿，二人都喜欢在街上游荡，游荡是一种赋予角色巨大自主性的行动，角色在游荡完成自我构造，抑或得到终极的无所事事，无法确定自我存在。从影片中的人物反向查视社会，是什么造就了这样的人物，影片照见现实，便由此结果。同时，也应当注意作者个人处于社会环境被造就的无意识如何影响本片。
导演蔡明亮
曾经有司机问蔡明亮是哪里人，蔡明亮认为自己是马来西亚的中国人。当其父希望他之后回到大马服务时，他却认为自己是没有归属感的。小时候便体会到大马和中国小孩吵架之间体现出来的民族意识，更是深深的影响了他的价值观。当他去台湾求学时，这种身份认同便愈发显尴尬，他作为一个“流走世界”的中国人，如何“寻父”，和台湾本土导演不同，更多了一种“异乡人”的散漫落寞感。
片中父亲标准的普通话和儿子以及其母的台湾方言形成了强烈的对比。小康的歪脖子病去找大神看的时候，大神说道此病是由于外国因素引起的，都向观众提示了作者身份的无法认同——台湾身份的认同和作者个人身份认同在影像上重合了。一方面，台湾内部有许多大陆人，他们接收着中国传统文化的影响，另一方面，五十年的日本殖民历史和后亲美路线，使得台湾部分人不自觉的向日本和美国靠拢，台湾的身份也是无法给与准确定义的。
CONTINUE
结论
电影作为一门大众艺术，历史政治局势的发展在某种程度上必然影响电影的发展趋势，如上文所说的新电影资金扶持时期。同时，一个导演的作品，也因为历史和社会原因，不可避免的被渗透某种集体无意识，如上文提到的导演身份认同和台湾身份认同。艺术作品天然地与政治文化有着不可抗拒的亲近性，透过电影，探寻其中的文化意味，这使得艺术作品天然拥有了标本观察遗忘的历史的功能。
参考文献：
[1]李安电影中父亲原型的文化意义_刘思思
[2]李安_家庭三部曲_中父亲形象的文化探寻_曲晓倩
[3]拉康. 拉康选集[M]. 上海: 上海译文出版社,2001.
[4]超若论域之下父亲极度欲望浅析_以弗洛伊德_克里斯蒂瓦为例_王保中
[5] 马尔库塞，费彻尔． 作为文化批评的人类学 ［M］． 王铭铭，蓝达居，译． 上海: 三联出版社，1998: 88．
来了一位病人
作者简介
当我顺着无情河水自由流淌，我感到纤夫已不再能控制我的航向。
