更新时间:2019-06-07
粹耔 • 钢琴课:囚
·《钢琴课》中舞台剧情节分析
一．女囚
从女性主义视角解读影片《钢琴课》，不难在艾达的形象上找出三个重要的象征：“被远嫁异乡”无疑象征着女性的“流浪与被支配”；“患有语言障碍”即隐射女性的“失声”、女性“话语权被剥夺”的状态；作为19世纪苏格兰庄园主的女儿，艾达黑裙黑帽、笔直的发路、梳理得一丝不乱的盘发、严肃持守的神态，以及后期被丈夫斯图尔特囚禁于黑屋内、最终被丈夫砍掉手指的情节，皆反映女性“被禁锢”的状态。
除此之外，女仆和土著这两个群体对待艾达的态度也是值得关注的。在以下的论证中我们会看到，女仆和土著这群体性人物的设置，与艾达的孤立单薄形成鲜明对比，作为个体，艾达被这两组群体包围，被观看、被议论、被亵渎，言语交流的不可能性，无疑更加深艾达和群体之间的隔离程度，加深了和解的不可能性。从这一角度看，艾达是被他们所囚禁的。
被自己不能发出的语言囚禁、被外界的话语囚禁、被当时针对女性的刻板要求所囚禁，被丈夫斯图尔特关在连窗户都用木板封起来的屋子里，被贝恩斯以无理要求交换钢琴的交易所围困……基于这些被有形或无形的事物囚禁的状态，我们暂且可以把艾达称为“女囚”。
二．概述：戏里戏外，舞台上下
加缪在《西西弗神话》里说过：“人与其生活的离异，演员与其舞台背景的离异，正是所谓的荒诞感。”影片的主线故事是艾达的经历与遭遇，我们可以称之为“影片的真实”；然而影片还设置了一条副线，几乎与主线同时发展又相互呼应——即女仆们与芙洛拉等孩子们排练并上演的一场舞台剧。在影片中，舞台剧的预先排练呼应暗示了主线故事的发展；舞台剧的上演并以闹剧的形式告终反映的正是“演员与其舞台背景的离异”——一种生活与舞台、人与演员、观众与演员彼此交杂的荒诞状态；舞台剧结束后，翅膀道具和儿歌等元素依旧留在了主线故事中，这些元素或成为一种象征，或成为暗示人物冲突和内心状态转变的标志。
三、排练
舞台剧的策划以及排练基本上是由斯图尔特的一帮白人女仆主持的，因此首先得从女仆这一群体说起。影片中出现的女仆分为两类：首先是在影片开头出场的艾达的苏格兰家中的白人女仆：黑夜，艾达在房中弹琴，镜头从琴键转向窗户，窗外一抹走动的人影渐渐放大，最终在门边停下，向里探看，原来是家中的白人女仆，满眼的担忧与不满看着艾达，此时，镜头给了艾达特写——艾达发现女仆，眼神顿时怔滞，琴声戛然而止。其次便是新西兰丈夫斯图尔特家中的白人女仆群体：拿着艾达的婚服试穿嬉戏、向斯图尔特说艾达撕破婚服并拿婚服擦脚的奇怪行径、女仆长在小解时谈论艾达的琴声是“令人毛骨悚然的”。由此可见，无论是在苏格兰还是在异乡新西兰，艾达终究处在被凝视、被议论的孤独状态，艾达被女仆们的眼神和言语囚禁着。
1.艾达的过去
艾达的女儿芙洛拉与女仆1的深入交流是在艾达与斯图尔特暴雨天拍摄婚照的时候进行的。这是一段很有意味的情节。一方面，艾达在暴雨下被观看、被拍摄：影片特意给出了透过摄影机机孔窥视（或审视）艾达的两双眼睛的特写，暴雨的洗刷其实也象征着艾达尊严尽失、受到摆布的状态。另一方面，艾达在屋里被谈论着、评价着：小女儿芙洛拉为母亲编织了一个版本的过去，事实上只是小女孩的美丽幻想，因为她的关于母亲被雷轰哑的讲述与影片开头艾达自述六岁失语的内容是矛盾的，然而当这个故事被传达给女仆1时，女仆1表示了极大的震惊与同情，似乎还带有担心艾达精神受损的怜悯……这些艾达是没有机会辩解的——人们甚至不会主动询问一个哑女去确认她故事的真实性。
屋内情节其实也为后面丈夫斯图尔特看见艾达弹奏桌子上刻下的钢琴，并怀疑艾达精神有问题作铺垫——斯图尔特不是去询问艾达当面确认，而是小声地将这份怀疑告诉女仆1，女仆1和女仆2将艾达对待婚纱的粗暴行为告诉斯图尔特，并暗示司徒尔特：“宠物也能培养感情，宠物也不会说话”，言下即是将艾达比作宠物。
综合上诉情节，我们可以总结出艾达作为哑女所受到的待遇：被观看、被审视，被猜测、被赋予神秘色彩，被天然地当成有精神异常倾向的人，而这仅仅是因为她不能言说。哑女艾达的可悲之处不仅仅在于失语剥夺了她辩解和正名的机会，更在于艾达的失语另旁人有意或无意地拒绝与她进行直接交流和沟通。旁人趋向于对她隐瞒，并不会主动向她确认一件事情，因此在艾达和旁人之间缺乏直接的心灵交流。艾达不聋，并且她可以书写，只要旁人有足够的耐心，是可以与她沟通交流的，而旁人恰恰少有这份耐心，“神爱哑的东西”——他们习惯于把艾达当成“不正常的”、“应当受到过分保护的”、“像不会表达言语的宠物一样的”个体，习惯于越过艾达而向旁人议论她、猜疑她，从这个角度来说，艾达是“受保护的”，同时更是一个被看、被议论、被损害、被囚禁的个体。
2.艾达的观点
影片（时间）给出了一个女仆为芙洛拉穿演出服时的对话：
女仆们向芙洛拉学习手语。
女仆1：“我真想不到还有比哑了更可怕的事情。”
女仆2（玛丽）：“聋了。”
女仆1附议。
芙洛拉：“事实上，妈妈说大多数人说的都是废话，它们根本不值得听。”
向芙洛拉学习手语，这暗示了其实女仆们已经有了主动走入并了解艾达的世界的欲望，然而我们会在后面的分析看到，女仆们最终放弃了这种尝试。“比哑了更可怕的是聋了”，这里点明了影片一个极为重要的主题——“听”。聋子是无法“听”的，因此很多天生失聪者也是不能用语言表达自己的“哑巴”；“哑巴”是能够听见的，所以失语的人便可以拥有自己内心的声音，并有机会借助其他方式表达自己内心的声音——这是“比哑了更可怕的是聋了”的原因。
然而荒谬的是，面对哑女艾达，许多正常健全的人反而变成了“聋子”，他们“听”不见，或者说，他们只是去听表达出来的话语，而再也“听”不见其他了——这与“只见树木不见森林”的思维障碍患者或是摸象的盲人本质相同。
从这个角度，或许便能够解释艾达的“出轨”。
艾达受过良好的文化教育，肃穆整洁。贝恩斯住在山上逼仄昏暗的小木屋里，当艾达第一次敲门来访时，影片给出贝恩斯前去开门的半身背影，白色裤子的臀部肮脏；躺在琴下的贝恩斯让艾达将裙子拉高，影片又给出贝恩斯用那指甲嵌有黑垢的指头抚摸艾达破洞的裤子下雪白的肌肤的特写镜头。显然，与艾达对比鲜明的是，贝恩斯则是一个“不识字的粗人”。
贝恩斯会说而不会写，艾达会写而不会说，看似是两个交流方式被完全隔断了。然而，贝恩斯的“倾听”硬生生为断裂的交流架起了桥梁。在海滩听艾达弹琴至傍晚的是贝恩斯，用十几亩地买来艾达的钢琴却“只是想听你弹奏”的是贝恩斯，交欢时鼓励艾达“whisper”的是贝恩斯，送还钢琴时对疑惑惊慌的斯图尔特说“你妻子需要它”的是贝恩斯；从始至终，只有贝恩斯反复多次问过艾达“为什么”——当拥有钢琴的艾达重访木屋、当艾达主动示爱后，以及艾达表示要将钢琴推下海时。
贝恩斯在关注着艾达的需求，不仅仅从艾达的琴声或眼神中，更在于对斯图尔特等其他人的观察中。在斯图尔特向女仆倾诉对艾达精神状况的怀疑场面调度，画面事实上被分成了明暗两个部分，观众比较容易注意到的明处，即斯图尔特与女仆邻坐而谈的画面，而很容易忽视暗处——戴着帽子的贝恩斯原是在另一张桌子前独自喝咖啡，听见女仆们的谈论后回头向斯图尔特的方向望了望，他没有说话。贝恩斯是居于暗处的，不是用语言去喧哗，而是用观察去倾听与思考。
即便是在贝恩斯看似变态的与艾达之间的赎回钢琴的交易中，也达成了他对艾达直接的询问沟通。而对比斯图尔特与贝恩斯关于钢琴的交易，无论是以钢琴交换土地，还是定下艾达的钢琴课，斯图尔特从始至终并没有询问过艾达的意见，他在下命令，而非商量。在艾达愤怒地强调“the piano is mine”的时候，斯图尔特的反应是拍桌而起 ，以家庭必须作出牺牲为理由驳斥艾达。其实这桩交易自始至终都是斯图尔特在获取，艾达在被迫牺牲。在斯图尔特的意识里，艾达是他的妻子，钢琴是艾达的，所以钢琴便是他的。我们不难由此联想到奥涅尔的戏剧《榆树下的欲望》中卡伯特对妻子艾比强调“mine”的情节。对女性不言自明的领属感——这是强烈的男权主义惯有的思维方式，它导致了男性的失聪，也导致这些失聪的男性将女性判定为失聪：斯图尔特缺乏对艾达的倾听，亦认为艾达缺少对他的倾听。发现艾达要送给贝恩斯的琴键后，愤怒的斯图尔特冲回家中，拉扯摇晃着艾达大吼：“为什么？我曾相信你！我曾相信了你！你听见了吗？为什么要我伤害你！”其实就故事发生的时代、总体地来说，斯图尔特待艾达也曾算礼貌温和，错不全在他，当艾达被父亲决定嫁给素未谋面的斯图尔特时，悲剧的种子便埋下了：不能相互倾听与交流的两个人缺乏相爱的必要条件，他们组成的家庭终究不会长久。
再回到艾达关于语言的观点上来——“大多数人说的都是废话，它们根本不值得听。”其实我们很难去判定其中的因果逻辑：到底是因为艾达失语，所以她才形成了这一观点去合理化自己的不幸，抑或是因为艾达事先形成了这种观点，所以在她失语后她才不会走向抑郁，而是自然而然地将钢琴作为自己的语言。正如面对影片中颇有争议的贝恩斯与艾达的交易，我们也不好说到底是艾达在潜意识中便对贝恩斯有好感，所以才合理化并接受贝恩斯“变态”的请求；抑或是正因为发生了与贝恩斯的交易后，贝恩斯的原始的力量和情欲的激情激发了一直以来处于被禁锢状态的艾达的爱情的解放，只不过在贝恩斯将钢琴送还给艾达时艾达才敢于去正视这份爱。
从爱情到肉欲，抑或从肉欲到爱情，本没有合理不合理、对错高下的分别。人与人终究需要沟通，可以没有话语，但一定要通过某一媒介表示出来。艾达与斯图尔特对待感情的态度太相似了——小心持重的、过分礼貌生疏的，加之斯图尔特不会倾听艾达的声音、不理解钢琴对于艾达的意义，所以他们之间缺乏除了话语之外的沟通媒介（而话语又是那么地无力单薄），两个紧闭的岛屿终究难以产生爱情；而贝恩斯不仅主动去“听”了（即便“听”的动机也许是肉欲引发的不纯粹的念想），且他身上散发出来的原始炽烈的生命感、热烈到难以遏制的对性与爱的渴望，都与艾达的冷漠清刚截然相反。贝恩斯不仅通过话语，亦以身体语言撞开艾达的禁闭自我的外壳，因此它们才会对艾达产生如此强大的冲击。从某种程度上说，钢琴被送还给后，艾达对贝恩斯的造访与示爱，亦是她的自我发现、自我承认、自我减负与自我解放。
3.砍手
影片在第40分钟出呈现了一个比较直接的场景切换：贝恩斯从背后扶住并突然亲吻艾达的脖子，艾达的琴声中断；屋外是芙洛拉抱着小狗自言自语，伴随琴声。大多数《钢琴课》里出现钢琴曲声的情节中，镜头剪辑从声源声音切换到非声源声音时钢琴的琴声一直在延续，从而联结弹奏前后的不同画面（把琴声作为音桥），这个镜头则不同：声音与画面是同步切换到斯图尔特家中女仆们与矮男人构思并演示舞台剧的场景的。
男：“好了，玛丽，到这来。”
玛丽：“好的，这就来。”
男：“把手放在这里，现在——”（男挥舞道具斧头砍下，玛丽惊吓中将手提前收回。）“——不不不，手放出来，在这，现在——”（再次挥动斧头，玛丽和其他女仆看出矮男人意在通过错位的动作让墙上显现出斧头砍手的逼真影子，便都笑了起来。）
男：“看到没有？撒点血到时候会更逼真。”
很显然这是针对芙洛拉将要参加的那场舞台剧的设计和排演。而“丈夫用斧头砍妻子手”这一舞台表演，竟却成了艾达被丈夫斯图尔特用真斧头砍断手指的彩排和预告；舞台上本准备血，竟成谶了艾达被砍手后溅到芙洛拉脸颊和衣襟上的鲜血。“人生如戏，戏如人生”影片在这里开了一个荒诞又严肃的玩笑。
四、上演
在影片开始后接近一小时处呈现了舞台——演出终于要上演了。让我们回顾一下这一场景的前中后：
贝恩斯拉扯艾达的上衣，并向艾达提出了用5个琴键作为与艾达躺在一起的交换，事后艾达起身，眼中噙满泪水。
艾达为准备上舞台的芙洛拉编辫子，芙洛拉唱歌：“在五月，天使唱着甜美的歌，一个少年人躺着等待临终，为了芭芭拉·艾伦的爱……”
……
贝恩斯进入剧场，女仆玛丽告诉他“我在更衣室”。贝恩斯看见艾达与丈夫落座，没有理会女仆1的话，便移步坐于艾达左侧与艾达隔一个座位的位置。同伴揶揄询问贝恩斯的钢琴学习，斯图尔特邀请贝恩斯坐近一点，艾达左手阻拦贝恩斯并加以眼神警告，贝恩斯神情沉峻忧伤。
帷幕拉开。
儿童们扮演小天使歌唱：“在五月，天使唱着美丽的歌，一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱……”
儿歌作为画外音，镜头切换到贝恩斯脸部特写，顺着贝恩斯的目光，镜头移动至斯图尔特牵握艾达右手。
歌声唱到“当他们来到真爱之锁前……”，贝恩斯眼神低垂，转身离座走出剧场。艾达露出微笑。
……
玛丽扮演的女人见丈夫回来，慌忙吹灭蜡烛，拿着钥匙见丈夫，丈夫因为她知道了自己的秘密，举起斧子将要砍这女人，女人惊慌。
作为观众，当地土著男人以为舞台上演的便是正在真实发生的事情，于是拿枪冲上舞台撕扯幕布，舞台上一片混乱，演出中断。
……
场景切换至贝恩斯木屋中：贝恩斯坐在角落忧伤低头对艾达说：“做你爱做的，弹你爱弹的”……艾达探看床帏，惊恐地看见贝恩斯全裸。贝恩斯提出与艾达脱光衣服躺在床上的请求。
1.歌声
“在五月，天使唱着美丽的歌，一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱……”
这是演出前后小女孩一直哼唱的儿歌，旋律舒缓悠扬、欢快天真。而当我们看至镜头从舞台切换至贝恩斯的木屋，便不难联想“一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱”这句歌词到底在隐唱什么。
影片中的“躺”与“等待”是属于贝恩斯的。影片第43分钟，阴暗小木屋内的贝恩斯躺在床上，掀开帷幕凝望被窗外的光线照亮的安静的钢琴，伴随声音蒙太奇——艾达的琴声，暗示贝恩斯难以遏制的思念、无尽的想象与迷离的情欲，之后便是颇让人震惊的一幕：贝恩斯走到钢琴前，脱光衣服，浑身赤裸地环绕走着并抚摸着、擦拭着钢琴。贝恩斯通过这种略显变态的方式释放自己的情欲和情思，以钢琴取代艾达，反复擦拭的动作不仅表现了贝恩斯内心的渴望，更体现了在贝恩斯心目中艾达洁净高大的形象。肉体代表炽烈的性，钢琴则是带给文明世界精神享受的乐器——裸替拭琴的画面，无疑形成原始与文明、污秽与洁净、激情与克制、肉体与精神的强烈对比，这是贝恩斯将想象变现的曲线方式。而在这一幕中，作为非声源声音的琴声停止，取而代之的是贝恩斯擦拭钢琴的声源声音，这样的处理方式无疑给观众带来审视与反思：看——贝恩斯在真实的世界里通过怪诞的方式满足自己的浮想联翩；看——为情或欲所困，又有谁能保证“君子慎独”的持守？
荒唐——最终，面对艾达，贝恩斯再也克制不住，他一丝不挂地站在艾达面前说：“我想和你脱光衣服躺在一起，那需要几个琴键交换？”穿插于贝恩斯与艾达的情色镜头之间的，是屋外的芙洛拉一直在哼唱着那首关于天使与爱的儿歌。
艾达主动探访贝恩斯的木屋，屋内贝恩斯却背对着门躺在床上。贝恩斯起身坐下后，对艾达说：“……艾达，我不开心，因为我只会想念你，什么也不能做……我患了相思病，食不好睡不好，如果你没有带任何感情来的话，就走吧，走吧。”不难联想到诗经“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的相思写照。千古相思，莫不如是。然而贝恩斯终于在辗转反侧中，意识到爱不仅仅在于肉体的触碰和占有，亦不是单方的热情；爱是双方的沟通，是精神上的相互关怀。“我想让你关心我，但你从来没有”，单方的主动与肉欲，让贝恩斯渐觉羞耻：“我觉得自己像个嫖客”，同时也让贝恩斯学会放手，学会更深刻更成熟地去爱，于是他选择送还钢琴。
躺下为了艾达之爱的贝恩斯，终于发生了变化，他的爱不是通过交易来满足肉体，而是以等待临终的姿态、以更宽阔的的方式，去充满关怀地爱。他终于也迎来了艾达的爱。
2.真实与虚幻模糊的边界
新西兰土著男人群体在影片中代表着一种原始性和神秘性，亦是善良与狡黠的结合体。他们有他们的宗教习俗和语言，他们的原始性不仅表现在衣着和生产方式。
作为观众，当地土著男人以为舞台上演的便是正在真实发生的事情，于是拿枪冲上舞台撕扯幕布，舞台上一片混乱，演出中断。
在这一幕场景中，他们的原始和无知表现在分不清演出与真实生活的边界，对于舞台剧而言，他们是失去理智的破坏者与闯入者，是不称职的观众，是一场意外。而从另一方面看，这恰恰是土著们善良正义的体现，也恰恰反映表演的成功——出神入化的演出成功激起了土著观众的怜悯和正义感，他们冲动的感情反映出他们对于受欺凌和禁锢的女性的同情，以及对于压迫者与暴力行径的憎恶。
尼采说过：“最高的恶乃为最高的善，因为这是创造性的破坏。”除了这一场景，影片中与土著男人相关的其他镜头也表现了他们作为破坏者的形象。其中一个精彩情节是斯图尔特在树林里追上并挡住跑向贝恩斯住处的艾达，拉扯艾达并几乎强奸了艾达。然而这场施暴被芙洛拉的呼喊中断：“妈妈——妈妈——他们在玩你的琴！”“他们”指的便是土著男人们。与艾达差点被丈夫玷污同时发生的，是家中的钢琴被土著男人们玩弄，发出笨拙奇怪的按键声。这一蒙太奇剪辑的设置有深长意味：暗示钢琴便是艾达的化身，钢琴的被玷污即意味着艾达作为女性、作为人尊严尽失的状态，钢琴发出的凄厉惨叫即是艾达所不能发声的呼号与呐喊。
像许多大智若愚的人物设定一样，原始的生命状态总是与神秘性的暗示联系在一起，土著男人在影片中也扮演着类似“预言家”与“摆渡人”的角色。在斯图尔特看到艾达送给贝恩斯的琴键后冲下山坡时，土著同伴喃喃道：“琴失声了，不能唱了。”“琴失声”暗示着艾达将要遭遇的暴行，“不能唱”则是艾达处境的写照。不过，无论是预言家、摆渡人还是闯入者，都是在为“新的生命状态”开凿道路。
五、影子与镜子
演出结束了，而遗留下来的元素、记忆，那些人与物，成了艾达的影子。影子与实体，可以形影相吊，亦或实体也当渴望摆脱影子的缨扰。镜子可以确认真实，也可以制造假象；镜中人与自己，可以相似，亦可以相反。
1.玛丽
玛丽——这个矮小白胖、其貌不扬的女仆，可以说是艾达在哈哈镜中的投影，是艾达的反面——艾达肃穆，玛丽活泼；艾达失语，玛丽聒噪；艾达感情克制沉重，玛丽却毫不掩饰地将喜怒哀乐惧表露于外。玛丽最擅长的是表达，并习惯于重复女仆1的话。她就好比回声女神，热衷于重复，热衷于最后一个结束话语。玛丽爱贝恩斯，在演出前主动告诉贝恩斯“我在更衣室”，在得知贝恩斯要离开当地时她不能自禁地哭泣起来。而贝恩斯深爱艾达。女仆1在小解时对玛丽说：“艾达的琴声很奇怪，像是在传递一种感受，令人毛骨悚然。我更喜欢你的琴声，平白易懂。”
相同的是，玛丽与艾达都是话语权受到限缩的女性，都是被支配、被禁锢的女囚。只不过一个是思想上的女囚：因无知而快乐轻盈；另一个是肉体上的女囚：因对钢琴与灵魂的依赖而受到钳制、因身处难以互通的环境而沉重被缚。
2.翅膀
天使翅膀的演出道具与芙洛拉形影不离。在影片中，芙洛拉即代表着象征纯洁与正义的天使，同时也具备着天使作为“信使”的职能，传递消息，推动关键情节发展。
翅膀是斯图尔特带给芙洛拉的，所以它实际上推动了斯图尔特与芙洛拉的感情交流。芙洛拉在见到斯图尔特之前曾向艾达发誓：“我不会叫他‘爸爸’，永远不会。”事实上，斯图尔特两次发现艾达与贝恩斯来往，都源自芙洛拉与斯图尔特的交谈。而在斯图尔特将艾达囚禁至窗户都被木板封死的小黑屋里时，芙洛拉第一次叫了“爸爸”——斯图尔特在封死窗户时，芙洛拉对他指了指没封严的窗户缝：“这里，爸爸”；芙洛拉对躺在床上的艾达说：“你不应该上去的，爸爸不喜欢你这样”这时候芙洛拉已经从母亲偏向了父亲，可以说，芙洛拉背着斯图尔特送给她的小翅膀实现了成长与反叛，她不再只是那个一味听母亲话的小女孩了，她有了自由自主的思想，初步形成了自己是与非、正义与不正义的评判标准。影片开头，芙洛拉在海滩上画了一个大大的海马，俯拍镜头给出了沙滩上芙洛拉踩着脚印跟在艾达身后的大远景；影片前半部分也多次出现芙洛拉在母亲身后亦步亦趋的场景，那时候，芙洛拉与艾达是形影不离的整体——芙洛拉是艾达的嘴巴，艾达是芙洛拉的思想。而芙洛拉与艾达的分裂在俯拍镜头下的这一幕达到高潮：芙洛拉拿着艾达包裹好的刻着字的琴键，原本准备闷闷不乐地按照母亲的指示将其送给贝恩斯，却突然由通往贝恩斯家的方向转身，跑跳着来到小径分叉的地方，再向斯图尔特干活的地方跑去了。
“岔路口”象征着选择，芙洛拉的思想的成长已能够驱使着她做出自主的选择了，不过孩子毕竟是孩子，她懂得什么是正义与不正义、应当与不应当，却不懂得在爱情里很难有正义与不正义的分别。
另一方面，孩子也毕竟是孩子，作为“信使”的纯洁性恰恰在于她并没有擅自打开传递的物件，她是在“无知之幕”中做出的判断。所以对于芙洛拉，我们感动于她的纯真灵动，欣慰于她的成长，也很难将艾达被砍手的悲剧迁怒于芙洛拉的选择。
表面上艾达被斯图尔特囚禁，被斯图尔特砍下手指，斯图尔特对她说“我只是砍掉了你的翅膀，仅此而已。现在我们可以在一起了。”对于斯图尔特来说，艾达的钢琴就是她的翅膀，是他永远也无法理解的部分。斯图尔特对艾达的“爱”太厚重，厚重得自以为是，厚重到忽视了平等的沟通。我更倾向于把这种“爱”称之为“被责任与契约规训的爱”。“爱艾达”已经成为斯图尔特内化的责任，他把这种“领属性的爱”称之为“爱”，而认为被爱的对方也天然地应承担这份责任，把“单方面的承诺”称之为“信任”，却忘记自己无论是在囚禁艾达或是卸下封锁囚牢的木板时，都未与艾达作一番平等的交流、明确艾达的心声。
过分的占有欲其实源自安全感的缺乏。斯图尔特是缺乏安全感的，因为艾达虽然身体可以被他囚禁，思想却从来不在控制之中，猜不透艾达的心思，这令他困惑与不安。实际上，作为囚禁者的斯图尔特其实才是被自身所囚，为种种谎言、嫉妒、猜疑、背叛而痛苦万分。在爱情渐逝、耐心耗尽的余波里，痛苦的焦虑却恰似对幸福的渴求，有一种自我折磨的残忍，也有一种畸形的乐在其中的自我妥协。看似强大，实则羸弱，处于弱势的，却反而迎来胜利。
当斯图尔特终于读懂了艾达的眼神，读出了艾达的心声后，斯图尔特选择了放她走。这看似是艾达获得了自由，实际上是斯图尔特这个男囚释放了自己，他自由了。
3.钢琴
以钢琴开头的，必将以钢琴结束。
在四.2我们论证过：琴声本是艾达的声音，钢琴的命运本是艾达的命运。在与贝恩斯出海之前，艾达与钢琴可谓形影相吊，为了钢琴，她可以反抗斯图尔特，可以向贝恩斯的交易妥协，钢琴便是艾达的精神依靠。然而影子过于强大便会吞噬主人，艾达对钢琴的依恋恰恰变为她自筑的囚牢的高墙，成为她承载了太多沉痛的记忆的沉重包袱，拖滞着她驶向新生的航程，阻碍着她打破旧生活的桎梏。想到这，便不难理解艾达命令贝恩斯把她曾誓死守护的钢琴推下海的决定了。
决绝割断毕竟很难，行将失去时难免会留恋犹豫，钢琴上毕竟有她过去的记忆、成长的印记，滑落的麻绳就更加牵动不舍的情绪，于是，艾达下意识地将脚伸入绳中，随着钢琴被绳索卷进大海。
海水、隔离、下沉、绝对的寂静、彻底的净化——这是贴近死亡的经历，是一次惊喜的体验，是一次静心沉思的机会，是一场自我的检验——最终，她的身体和她的意志选择了生。没有这样的意外，她怎能充满希望、不留遗憾地抛下过去，向心重生呢？
影片最后，琴声响起，艾达借助贝恩斯为他定做的金属手指继续弹奏，她拥有了不朽的“翅膀”。而这次却不是艾达过去常常弹奏的、在她曾凝望海边的钢琴时响起的沉郁悲伤的曲子，而是那首儿歌甜美的调子——“在五月，天使唱着甜美的歌，一个少年人躺着等待临终，为了芭芭拉·艾伦的爱……”
努力练习发声的艾达也终于不是那个竖起内心高墙囚徒，也终于不是钢琴的奴隶——这次，不依靠钢琴，不依靠手语让芙洛拉转述，她正在拥有完全属于自己的发声方式。学会爱与被爱的她，独立且自由。
最后——
爱非囚牢。
真正的爱也没有囚徒。
一．女囚
从女性主义视角解读影片《钢琴课》，不难在艾达的形象上找出三个重要的象征：“被远嫁异乡”无疑象征着女性的“流浪与被支配”；“患有语言障碍”即隐射女性的“失声”、女性“话语权被剥夺”的状态；作为19世纪苏格兰庄园主的女儿，艾达黑裙黑帽、笔直的发路、梳理得一丝不乱的盘发、严肃持守的神态，以及后期被丈夫斯图尔特囚禁于黑屋内、最终被丈夫砍掉手指的情节，皆反映女性“被禁锢”的状态。
除此之外，女仆和土著这两个群体对待艾达的态度也是值得关注的。在以下的论证中我们会看到，女仆和土著这群体性人物的设置，与艾达的孤立单薄形成鲜明对比，作为个体，艾达被这两组群体包围，被观看、被议论、被亵渎，言语交流的不可能性，无疑更加深艾达和群体之间的隔离程度，加深了和解的不可能性。从这一角度看，艾达是被他们所囚禁的。
被自己不能发出的语言囚禁、被外界的话语囚禁、被当时针对女性的刻板要求所囚禁，被丈夫斯图尔特关在连窗户都用木板封起来的屋子里，被贝恩斯以无理要求交换钢琴的交易所围困……基于这些被有形或无形的事物囚禁的状态，我们暂且可以把艾达称为“女囚”。
二．概述：戏里戏外，舞台上下
加缪在《西西弗神话》里说过：“人与其生活的离异，演员与其舞台背景的离异，正是所谓的荒诞感。”影片的主线故事是艾达的经历与遭遇，我们可以称之为“影片的真实”；然而影片还设置了一条副线，几乎与主线同时发展又相互呼应——即女仆们与芙洛拉等孩子们排练并上演的一场舞台剧。在影片中，舞台剧的预先排练呼应暗示了主线故事的发展；舞台剧的上演并以闹剧的形式告终反映的正是“演员与其舞台背景的离异”——一种生活与舞台、人与演员、观众与演员彼此交杂的荒诞状态；舞台剧结束后，翅膀道具和儿歌等元素依旧留在了主线故事中，这些元素或成为一种象征，或成为暗示人物冲突和内心状态转变的标志。
三、排练
舞台剧的策划以及排练基本上是由斯图尔特的一帮白人女仆主持的，因此首先得从女仆这一群体说起。影片中出现的女仆分为两类：首先是在影片开头出场的艾达的苏格兰家中的白人女仆：黑夜，艾达在房中弹琴，镜头从琴键转向窗户，窗外一抹走动的人影渐渐放大，最终在门边停下，向里探看，原来是家中的白人女仆，满眼的担忧与不满看着艾达，此时，镜头给了艾达特写——艾达发现女仆，眼神顿时怔滞，琴声戛然而止。其次便是新西兰丈夫斯图尔特家中的白人女仆群体：拿着艾达的婚服试穿嬉戏、向斯图尔特说艾达撕破婚服并拿婚服擦脚的奇怪行径、女仆长在小解时谈论艾达的琴声是“令人毛骨悚然的”。由此可见，无论是在苏格兰还是在异乡新西兰，艾达终究处在被凝视、被议论的孤独状态，艾达被女仆们的眼神和言语囚禁着。
1.艾达的过去
艾达的女儿芙洛拉与女仆1的深入交流是在艾达与斯图尔特暴雨天拍摄婚照的时候进行的。这是一段很有意味的情节。一方面，艾达在暴雨下被观看、被拍摄：影片特意给出了透过摄影机机孔窥视（或审视）艾达的两双眼睛的特写，暴雨的洗刷其实也象征着艾达尊严尽失、受到摆布的状态。另一方面，艾达在屋里被谈论着、评价着：小女儿芙洛拉为母亲编织了一个版本的过去，事实上只是小女孩的美丽幻想，因为她的关于母亲被雷轰哑的讲述与影片开头艾达自述六岁失语的内容是矛盾的，然而当这个故事被传达给女仆1时，女仆1表示了极大的震惊与同情，似乎还带有担心艾达精神受损的怜悯……这些艾达是没有机会辩解的——人们甚至不会主动询问一个哑女去确认她故事的真实性。
屋内情节其实也为后面丈夫斯图尔特看见艾达弹奏桌子上刻下的钢琴，并怀疑艾达精神有问题作铺垫——斯图尔特不是去询问艾达当面确认，而是小声地将这份怀疑告诉女仆1，女仆1和女仆2将艾达对待婚纱的粗暴行为告诉斯图尔特，并暗示司徒尔特：“宠物也能培养感情，宠物也不会说话”，言下即是将艾达比作宠物。
综合上诉情节，我们可以总结出艾达作为哑女所受到的待遇：被观看、被审视，被猜测、被赋予神秘色彩，被天然地当成有精神异常倾向的人，而这仅仅是因为她不能言说。哑女艾达的可悲之处不仅仅在于失语剥夺了她辩解和正名的机会，更在于艾达的失语另旁人有意或无意地拒绝与她进行直接交流和沟通。旁人趋向于对她隐瞒，并不会主动向她确认一件事情，因此在艾达和旁人之间缺乏直接的心灵交流。艾达不聋，并且她可以书写，只要旁人有足够的耐心，是可以与她沟通交流的，而旁人恰恰少有这份耐心，“神爱哑的东西”——他们习惯于把艾达当成“不正常的”、“应当受到过分保护的”、“像不会表达言语的宠物一样的”个体，习惯于越过艾达而向旁人议论她、猜疑她，从这个角度来说，艾达是“受保护的”，同时更是一个被看、被议论、被损害、被囚禁的个体。
2.艾达的观点
影片（时间）给出了一个女仆为芙洛拉穿演出服时的对话：
女仆们向芙洛拉学习手语。
女仆1：“我真想不到还有比哑了更可怕的事情。”
女仆2（玛丽）：“聋了。”
女仆1附议。
芙洛拉：“事实上，妈妈说大多数人说的都是废话，它们根本不值得听。”
向芙洛拉学习手语，这暗示了其实女仆们已经有了主动走入并了解艾达的世界的欲望，然而我们会在后面的分析看到，女仆们最终放弃了这种尝试。“比哑了更可怕的是聋了”，这里点明了影片一个极为重要的主题——“听”。聋子是无法“听”的，因此很多天生失聪者也是不能用语言表达自己的“哑巴”；“哑巴”是能够听见的，所以失语的人便可以拥有自己内心的声音，并有机会借助其他方式表达自己内心的声音——这是“比哑了更可怕的是聋了”的原因。
然而荒谬的是，面对哑女艾达，许多正常健全的人反而变成了“聋子”，他们“听”不见，或者说，他们只是去听表达出来的话语，而再也“听”不见其他了——这与“只见树木不见森林”的思维障碍患者或是摸象的盲人本质相同。
从这个角度，或许便能够解释艾达的“出轨”。
艾达受过良好的文化教育，肃穆整洁。贝恩斯住在山上逼仄昏暗的小木屋里，当艾达第一次敲门来访时，影片给出贝恩斯前去开门的半身背影，白色裤子的臀部肮脏；躺在琴下的贝恩斯让艾达将裙子拉高，影片又给出贝恩斯用那指甲嵌有黑垢的指头抚摸艾达破洞的裤子下雪白的肌肤的特写镜头。显然，与艾达对比鲜明的是，贝恩斯则是一个“不识字的粗人”。
贝恩斯会说而不会写，艾达会写而不会说，看似是两个交流方式被完全隔断了。然而，贝恩斯的“倾听”硬生生为断裂的交流架起了桥梁。在海滩听艾达弹琴至傍晚的是贝恩斯，用十几亩地买来艾达的钢琴却“只是想听你弹奏”的是贝恩斯，交欢时鼓励艾达“whisper”的是贝恩斯，送还钢琴时对疑惑惊慌的斯图尔特说“你妻子需要它”的是贝恩斯；从始至终，只有贝恩斯反复多次问过艾达“为什么”——当拥有钢琴的艾达重访木屋、当艾达主动示爱后，以及艾达表示要将钢琴推下海时。
贝恩斯在关注着艾达的需求，不仅仅从艾达的琴声或眼神中，更在于对斯图尔特等其他人的观察中。在斯图尔特向女仆倾诉对艾达精神状况的怀疑场面调度，画面事实上被分成了明暗两个部分，观众比较容易注意到的明处，即斯图尔特与女仆邻坐而谈的画面，而很容易忽视暗处——戴着帽子的贝恩斯原是在另一张桌子前独自喝咖啡，听见女仆们的谈论后回头向斯图尔特的方向望了望，他没有说话。贝恩斯是居于暗处的，不是用语言去喧哗，而是用观察去倾听与思考。
即便是在贝恩斯看似变态的与艾达之间的赎回钢琴的交易中，也达成了他对艾达直接的询问沟通。而对比斯图尔特与贝恩斯关于钢琴的交易，无论是以钢琴交换土地，还是定下艾达的钢琴课，斯图尔特从始至终并没有询问过艾达的意见，他在下命令，而非商量。在艾达愤怒地强调“the piano is mine”的时候，斯图尔特的反应是拍桌而起 ，以家庭必须作出牺牲为理由驳斥艾达。其实这桩交易自始至终都是斯图尔特在获取，艾达在被迫牺牲。在斯图尔特的意识里，艾达是他的妻子，钢琴是艾达的，所以钢琴便是他的。我们不难由此联想到奥涅尔的戏剧《榆树下的欲望》中卡伯特对妻子艾比强调“mine”的情节。对女性不言自明的领属感——这是强烈的男权主义惯有的思维方式，它导致了男性的失聪，也导致这些失聪的男性将女性判定为失聪：斯图尔特缺乏对艾达的倾听，亦认为艾达缺少对他的倾听。发现艾达要送给贝恩斯的琴键后，愤怒的斯图尔特冲回家中，拉扯摇晃着艾达大吼：“为什么？我曾相信你！我曾相信了你！你听见了吗？为什么要我伤害你！”其实就故事发生的时代、总体地来说，斯图尔特待艾达也曾算礼貌温和，错不全在他，当艾达被父亲决定嫁给素未谋面的斯图尔特时，悲剧的种子便埋下了：不能相互倾听与交流的两个人缺乏相爱的必要条件，他们组成的家庭终究不会长久。
再回到艾达关于语言的观点上来——“大多数人说的都是废话，它们根本不值得听。”其实我们很难去判定其中的因果逻辑：到底是因为艾达失语，所以她才形成了这一观点去合理化自己的不幸，抑或是因为艾达事先形成了这种观点，所以在她失语后她才不会走向抑郁，而是自然而然地将钢琴作为自己的语言。正如面对影片中颇有争议的贝恩斯与艾达的交易，我们也不好说到底是艾达在潜意识中便对贝恩斯有好感，所以才合理化并接受贝恩斯“变态”的请求；抑或是正因为发生了与贝恩斯的交易后，贝恩斯的原始的力量和情欲的激情激发了一直以来处于被禁锢状态的艾达的爱情的解放，只不过在贝恩斯将钢琴送还给艾达时艾达才敢于去正视这份爱。
从爱情到肉欲，抑或从肉欲到爱情，本没有合理不合理、对错高下的分别。人与人终究需要沟通，可以没有话语，但一定要通过某一媒介表示出来。艾达与斯图尔特对待感情的态度太相似了——小心持重的、过分礼貌生疏的，加之斯图尔特不会倾听艾达的声音、不理解钢琴对于艾达的意义，所以他们之间缺乏除了话语之外的沟通媒介（而话语又是那么地无力单薄），两个紧闭的岛屿终究难以产生爱情；而贝恩斯不仅主动去“听”了（即便“听”的动机也许是肉欲引发的不纯粹的念想），且他身上散发出来的原始炽烈的生命感、热烈到难以遏制的对性与爱的渴望，都与艾达的冷漠清刚截然相反。贝恩斯不仅通过话语，亦以身体语言撞开艾达的禁闭自我的外壳，因此它们才会对艾达产生如此强大的冲击。从某种程度上说，钢琴被送还给后，艾达对贝恩斯的造访与示爱，亦是她的自我发现、自我承认、自我减负与自我解放。
3.砍手
影片在第40分钟出呈现了一个比较直接的场景切换：贝恩斯从背后扶住并突然亲吻艾达的脖子，艾达的琴声中断；屋外是芙洛拉抱着小狗自言自语，伴随琴声。大多数《钢琴课》里出现钢琴曲声的情节中，镜头剪辑从声源声音切换到非声源声音时钢琴的琴声一直在延续，从而联结弹奏前后的不同画面（把琴声作为音桥），这个镜头则不同：声音与画面是同步切换到斯图尔特家中女仆们与矮男人构思并演示舞台剧的场景的。
男：“好了，玛丽，到这来。”
玛丽：“好的，这就来。”
男：“把手放在这里，现在——”（男挥舞道具斧头砍下，玛丽惊吓中将手提前收回。）“——不不不，手放出来，在这，现在——”（再次挥动斧头，玛丽和其他女仆看出矮男人意在通过错位的动作让墙上显现出斧头砍手的逼真影子，便都笑了起来。）
男：“看到没有？撒点血到时候会更逼真。”
很显然这是针对芙洛拉将要参加的那场舞台剧的设计和排演。而“丈夫用斧头砍妻子手”这一舞台表演，竟却成了艾达被丈夫斯图尔特用真斧头砍断手指的彩排和预告；舞台上本准备血，竟成谶了艾达被砍手后溅到芙洛拉脸颊和衣襟上的鲜血。“人生如戏，戏如人生”影片在这里开了一个荒诞又严肃的玩笑。
四、上演
在影片开始后接近一小时处呈现了舞台——演出终于要上演了。让我们回顾一下这一场景的前中后：
贝恩斯拉扯艾达的上衣，并向艾达提出了用5个琴键作为与艾达躺在一起的交换，事后艾达起身，眼中噙满泪水。
艾达为准备上舞台的芙洛拉编辫子，芙洛拉唱歌：“在五月，天使唱着甜美的歌，一个少年人躺着等待临终，为了芭芭拉·艾伦的爱……”
……
贝恩斯进入剧场，女仆玛丽告诉他“我在更衣室”。贝恩斯看见艾达与丈夫落座，没有理会女仆1的话，便移步坐于艾达左侧与艾达隔一个座位的位置。同伴揶揄询问贝恩斯的钢琴学习，斯图尔特邀请贝恩斯坐近一点，艾达左手阻拦贝恩斯并加以眼神警告，贝恩斯神情沉峻忧伤。
帷幕拉开。
儿童们扮演小天使歌唱：“在五月，天使唱着美丽的歌，一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱……”
儿歌作为画外音，镜头切换到贝恩斯脸部特写，顺着贝恩斯的目光，镜头移动至斯图尔特牵握艾达右手。
歌声唱到“当他们来到真爱之锁前……”，贝恩斯眼神低垂，转身离座走出剧场。艾达露出微笑。
……
玛丽扮演的女人见丈夫回来，慌忙吹灭蜡烛，拿着钥匙见丈夫，丈夫因为她知道了自己的秘密，举起斧子将要砍这女人，女人惊慌。
作为观众，当地土著男人以为舞台上演的便是正在真实发生的事情，于是拿枪冲上舞台撕扯幕布，舞台上一片混乱，演出中断。
……
场景切换至贝恩斯木屋中：贝恩斯坐在角落忧伤低头对艾达说：“做你爱做的，弹你爱弹的”……艾达探看床帏，惊恐地看见贝恩斯全裸。贝恩斯提出与艾达脱光衣服躺在床上的请求。
1.歌声
“在五月，天使唱着美丽的歌，一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱……”
这是演出前后小女孩一直哼唱的儿歌，旋律舒缓悠扬、欢快天真。而当我们看至镜头从舞台切换至贝恩斯的木屋，便不难联想“一个少年人躺着等待临终，为了为了芭芭拉·艾伦的爱”这句歌词到底在隐唱什么。
影片中的“躺”与“等待”是属于贝恩斯的。影片第43分钟，阴暗小木屋内的贝恩斯躺在床上，掀开帷幕凝望被窗外的光线照亮的安静的钢琴，伴随声音蒙太奇——艾达的琴声，暗示贝恩斯难以遏制的思念、无尽的想象与迷离的情欲，之后便是颇让人震惊的一幕：贝恩斯走到钢琴前，脱光衣服，浑身赤裸地环绕走着并抚摸着、擦拭着钢琴。贝恩斯通过这种略显变态的方式释放自己的情欲和情思，以钢琴取代艾达，反复擦拭的动作不仅表现了贝恩斯内心的渴望，更体现了在贝恩斯心目中艾达洁净高大的形象。肉体代表炽烈的性，钢琴则是带给文明世界精神享受的乐器——裸替拭琴的画面，无疑形成原始与文明、污秽与洁净、激情与克制、肉体与精神的强烈对比，这是贝恩斯将想象变现的曲线方式。而在这一幕中，作为非声源声音的琴声停止，取而代之的是贝恩斯擦拭钢琴的声源声音，这样的处理方式无疑给观众带来审视与反思：看——贝恩斯在真实的世界里通过怪诞的方式满足自己的浮想联翩；看——为情或欲所困，又有谁能保证“君子慎独”的持守？
荒唐——最终，面对艾达，贝恩斯再也克制不住，他一丝不挂地站在艾达面前说：“我想和你脱光衣服躺在一起，那需要几个琴键交换？”穿插于贝恩斯与艾达的情色镜头之间的，是屋外的芙洛拉一直在哼唱着那首关于天使与爱的儿歌。
艾达主动探访贝恩斯的木屋，屋内贝恩斯却背对着门躺在床上。贝恩斯起身坐下后，对艾达说：“……艾达，我不开心，因为我只会想念你，什么也不能做……我患了相思病，食不好睡不好，如果你没有带任何感情来的话，就走吧，走吧。”不难联想到诗经“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的相思写照。千古相思，莫不如是。然而贝恩斯终于在辗转反侧中，意识到爱不仅仅在于肉体的触碰和占有，亦不是单方的热情；爱是双方的沟通，是精神上的相互关怀。“我想让你关心我，但你从来没有”，单方的主动与肉欲，让贝恩斯渐觉羞耻：“我觉得自己像个嫖客”，同时也让贝恩斯学会放手，学会更深刻更成熟地去爱，于是他选择送还钢琴。
躺下为了艾达之爱的贝恩斯，终于发生了变化，他的爱不是通过交易来满足肉体，而是以等待临终的姿态、以更宽阔的的方式，去充满关怀地爱。他终于也迎来了艾达的爱。
2.真实与虚幻模糊的边界
新西兰土著男人群体在影片中代表着一种原始性和神秘性，亦是善良与狡黠的结合体。他们有他们的宗教习俗和语言，他们的原始性不仅表现在衣着和生产方式。
作为观众，当地土著男人以为舞台上演的便是正在真实发生的事情，于是拿枪冲上舞台撕扯幕布，舞台上一片混乱，演出中断。
在这一幕场景中，他们的原始和无知表现在分不清演出与真实生活的边界，对于舞台剧而言，他们是失去理智的破坏者与闯入者，是不称职的观众，是一场意外。而从另一方面看，这恰恰是土著们善良正义的体现，也恰恰反映表演的成功——出神入化的演出成功激起了土著观众的怜悯和正义感，他们冲动的感情反映出他们对于受欺凌和禁锢的女性的同情，以及对于压迫者与暴力行径的憎恶。
尼采说过：“最高的恶乃为最高的善，因为这是创造性的破坏。”除了这一场景，影片中与土著男人相关的其他镜头也表现了他们作为破坏者的形象。其中一个精彩情节是斯图尔特在树林里追上并挡住跑向贝恩斯住处的艾达，拉扯艾达并几乎强奸了艾达。然而这场施暴被芙洛拉的呼喊中断：“妈妈——妈妈——他们在玩你的琴！”“他们”指的便是土著男人们。与艾达差点被丈夫玷污同时发生的，是家中的钢琴被土著男人们玩弄，发出笨拙奇怪的按键声。这一蒙太奇剪辑的设置有深长意味：暗示钢琴便是艾达的化身，钢琴的被玷污即意味着艾达作为女性、作为人尊严尽失的状态，钢琴发出的凄厉惨叫即是艾达所不能发声的呼号与呐喊。
像许多大智若愚的人物设定一样，原始的生命状态总是与神秘性的暗示联系在一起，土著男人在影片中也扮演着类似“预言家”与“摆渡人”的角色。在斯图尔特看到艾达送给贝恩斯的琴键后冲下山坡时，土著同伴喃喃道：“琴失声了，不能唱了。”“琴失声”暗示着艾达将要遭遇的暴行，“不能唱”则是艾达处境的写照。不过，无论是预言家、摆渡人还是闯入者，都是在为“新的生命状态”开凿道路。
五、影子与镜子
演出结束了，而遗留下来的元素、记忆，那些人与物，成了艾达的影子。影子与实体，可以形影相吊，亦或实体也当渴望摆脱影子的缨扰。镜子可以确认真实，也可以制造假象；镜中人与自己，可以相似，亦可以相反。
1.玛丽
玛丽——这个矮小白胖、其貌不扬的女仆，可以说是艾达在哈哈镜中的投影，是艾达的反面——艾达肃穆，玛丽活泼；艾达失语，玛丽聒噪；艾达感情克制沉重，玛丽却毫不掩饰地将喜怒哀乐惧表露于外。玛丽最擅长的是表达，并习惯于重复女仆1的话。她就好比回声女神，热衷于重复，热衷于最后一个结束话语。玛丽爱贝恩斯，在演出前主动告诉贝恩斯“我在更衣室”，在得知贝恩斯要离开当地时她不能自禁地哭泣起来。而贝恩斯深爱艾达。女仆1在小解时对玛丽说：“艾达的琴声很奇怪，像是在传递一种感受，令人毛骨悚然。我更喜欢你的琴声，平白易懂。”
相同的是，玛丽与艾达都是话语权受到限缩的女性，都是被支配、被禁锢的女囚。只不过一个是思想上的女囚：因无知而快乐轻盈；另一个是肉体上的女囚：因对钢琴与灵魂的依赖而受到钳制、因身处难以互通的环境而沉重被缚。
2.翅膀
天使翅膀的演出道具与芙洛拉形影不离。在影片中，芙洛拉即代表着象征纯洁与正义的天使，同时也具备着天使作为“信使”的职能，传递消息，推动关键情节发展。
翅膀是斯图尔特带给芙洛拉的，所以它实际上推动了斯图尔特与芙洛拉的感情交流。芙洛拉在见到斯图尔特之前曾向艾达发誓：“我不会叫他‘爸爸’，永远不会。”事实上，斯图尔特两次发现艾达与贝恩斯来往，都源自芙洛拉与斯图尔特的交谈。而在斯图尔特将艾达囚禁至窗户都被木板封死的小黑屋里时，芙洛拉第一次叫了“爸爸”——斯图尔特在封死窗户时，芙洛拉对他指了指没封严的窗户缝：“这里，爸爸”；芙洛拉对躺在床上的艾达说：“你不应该上去的，爸爸不喜欢你这样”这时候芙洛拉已经从母亲偏向了父亲，可以说，芙洛拉背着斯图尔特送给她的小翅膀实现了成长与反叛，她不再只是那个一味听母亲话的小女孩了，她有了自由自主的思想，初步形成了自己是与非、正义与不正义的评判标准。影片开头，芙洛拉在海滩上画了一个大大的海马，俯拍镜头给出了沙滩上芙洛拉踩着脚印跟在艾达身后的大远景；影片前半部分也多次出现芙洛拉在母亲身后亦步亦趋的场景，那时候，芙洛拉与艾达是形影不离的整体——芙洛拉是艾达的嘴巴，艾达是芙洛拉的思想。而芙洛拉与艾达的分裂在俯拍镜头下的这一幕达到高潮：芙洛拉拿着艾达包裹好的刻着字的琴键，原本准备闷闷不乐地按照母亲的指示将其送给贝恩斯，却突然由通往贝恩斯家的方向转身，跑跳着来到小径分叉的地方，再向斯图尔特干活的地方跑去了。
“岔路口”象征着选择，芙洛拉的思想的成长已能够驱使着她做出自主的选择了，不过孩子毕竟是孩子，她懂得什么是正义与不正义、应当与不应当，却不懂得在爱情里很难有正义与不正义的分别。
另一方面，孩子也毕竟是孩子，作为“信使”的纯洁性恰恰在于她并没有擅自打开传递的物件，她是在“无知之幕”中做出的判断。所以对于芙洛拉，我们感动于她的纯真灵动，欣慰于她的成长，也很难将艾达被砍手的悲剧迁怒于芙洛拉的选择。
表面上艾达被斯图尔特囚禁，被斯图尔特砍下手指，斯图尔特对她说“我只是砍掉了你的翅膀，仅此而已。现在我们可以在一起了。”对于斯图尔特来说，艾达的钢琴就是她的翅膀，是他永远也无法理解的部分。斯图尔特对艾达的“爱”太厚重，厚重得自以为是，厚重到忽视了平等的沟通。我更倾向于把这种“爱”称之为“被责任与契约规训的爱”。“爱艾达”已经成为斯图尔特内化的责任，他把这种“领属性的爱”称之为“爱”，而认为被爱的对方也天然地应承担这份责任，把“单方面的承诺”称之为“信任”，却忘记自己无论是在囚禁艾达或是卸下封锁囚牢的木板时，都未与艾达作一番平等的交流、明确艾达的心声。
过分的占有欲其实源自安全感的缺乏。斯图尔特是缺乏安全感的，因为艾达虽然身体可以被他囚禁，思想却从来不在控制之中，猜不透艾达的心思，这令他困惑与不安。实际上，作为囚禁者的斯图尔特其实才是被自身所囚，为种种谎言、嫉妒、猜疑、背叛而痛苦万分。在爱情渐逝、耐心耗尽的余波里，痛苦的焦虑却恰似对幸福的渴求，有一种自我折磨的残忍，也有一种畸形的乐在其中的自我妥协。看似强大，实则羸弱，处于弱势的，却反而迎来胜利。
当斯图尔特终于读懂了艾达的眼神，读出了艾达的心声后，斯图尔特选择了放她走。这看似是艾达获得了自由，实际上是斯图尔特这个男囚释放了自己，他自由了。
3.钢琴
以钢琴开头的，必将以钢琴结束。
在四.2我们论证过：琴声本是艾达的声音，钢琴的命运本是艾达的命运。在与贝恩斯出海之前，艾达与钢琴可谓形影相吊，为了钢琴，她可以反抗斯图尔特，可以向贝恩斯的交易妥协，钢琴便是艾达的精神依靠。然而影子过于强大便会吞噬主人，艾达对钢琴的依恋恰恰变为她自筑的囚牢的高墙，成为她承载了太多沉痛的记忆的沉重包袱，拖滞着她驶向新生的航程，阻碍着她打破旧生活的桎梏。想到这，便不难理解艾达命令贝恩斯把她曾誓死守护的钢琴推下海的决定了。
决绝割断毕竟很难，行将失去时难免会留恋犹豫，钢琴上毕竟有她过去的记忆、成长的印记，滑落的麻绳就更加牵动不舍的情绪，于是，艾达下意识地将脚伸入绳中，随着钢琴被绳索卷进大海。
海水、隔离、下沉、绝对的寂静、彻底的净化——这是贴近死亡的经历，是一次惊喜的体验，是一次静心沉思的机会，是一场自我的检验——最终，她的身体和她的意志选择了生。没有这样的意外，她怎能充满希望、不留遗憾地抛下过去，向心重生呢？
影片最后，琴声响起，艾达借助贝恩斯为他定做的金属手指继续弹奏，她拥有了不朽的“翅膀”。而这次却不是艾达过去常常弹奏的、在她曾凝望海边的钢琴时响起的沉郁悲伤的曲子，而是那首儿歌甜美的调子——“在五月，天使唱着甜美的歌，一个少年人躺着等待临终，为了芭芭拉·艾伦的爱……”
努力练习发声的艾达也终于不是那个竖起内心高墙囚徒，也终于不是钢琴的奴隶——这次，不依靠钢琴，不依靠手语让芙洛拉转述，她正在拥有完全属于自己的发声方式。学会爱与被爱的她，独立且自由。
最后——
爱非囚牢。
真正的爱也没有囚徒。
钢琴课The Piano(1993)
又名：钢琴别恋(港) / 钢琴师和她的情人(台) / 奇情孽恋 / Piano
上映日期：1993-05-17(戛纳电影节) / 1993-05-19(法国) / 1993-08-05(澳大利亚)片长：121分钟
主演：霍利·亨特 Holly Hunter/哈威·凯特尔 Harvey Keitel/山姆·尼尔 Sam Neill/安娜·帕奎因 Anna Paquin/克利夫·柯蒂斯 Cliff Curtis/克里·沃克 Kerry Walker/吉娜维夫·莱蒙 Geneviève Lemon/伊恩·穆内 Ian Mune/佩特·史密斯 Pete Smith/布鲁克·奥佩斯 Bruce Allpress/罗丝·麦克莱弗 Rose McIver
导演：简·坎皮恩 Jane Campion编剧：简·坎皮恩 Jane Campion
