更新时间:2016-02-25
娄知县 • 家在水草丰茂的地方:李睿珺的三部曲：凝视干枯的河流，回望遗失的梦
李睿珺近几年的三部电影作品《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，被称为“土地三部曲”。这并不是导演有意为之，但他也承认，这三部电影都是关于人与自然、土地、亲情，有一脉相承的关系。在观影过程中，我们也不难发现三部电影的共通之处：比如每一部电影都关于失落的土地、都有家庭伦理问题，每一部电影都有老人死去，都有人在探寻正在丢失的东西。他的电影都是强烈的写实风格，也不乏诗意的表现；从无配乐，到小河的梵经吟唱，再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉，他使用音乐很谨慎。他的电影都植根乡土，有恋地情结。
一、恋地情结：植根乡土的“土地三部曲”
李睿珺的三部电影都发生在甘肃的农村，他的老家。从题材上看，这“三部曲”都在乡土电影的范畴内。
乡土电影从第四代至第六代导演，走过了兴起——高潮——落寞的轨迹。第四代导演如吴天明（《人生》），成长在1949后、文革前的和平时期，舍弃了第三代的政治功利性，把普通人物当做主角，以经历变革的乡村为题材。在质朴自然的风格中，他们有对传统文化和现代文明冲突的道德审视和人文关怀，还表现乡土的诗意。
第五代出了很多具有浓厚乡土气息和民族符号的作品，如张艺谋的很多早期作品（《我的父亲母亲》《秋菊》《一个都不能少》等）中，人物、环境都有着鲜明的地域特色，有时候会通过大色块表现；这些电影中带有浓郁的民族元素，导演在把镜头对准这一群体的生存状况时，既有对乡土社会的缅怀，也有对城市化进程中乡村问题的反思。
到了第六代，改编自乡土文学的电影越来越少，而后者正是乡土电影的精神滋养来源。“在题材选择上，那历史寓言化的农村渐渐被淡出，而淡入的则是：赫然醒目的处于中国现代化前沿位置上的变动不居的城市，这已然成了新生代作品一个重要的艺术表征。”显见的是，都市文化逐渐取代了乡土社会。贾樟柯是为数不多聚焦乡土的导演，他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新乡土电影”的代表。他更把镜头投向城市和乡村之间的县城，展现社会转型期受到冲击最剧烈的地方，在对城市的山寨复制和对传统道德失落的矛盾中，勾勒一个群体的生存困境。这里不再浪漫诗意。
而李睿珺的故事都发生在甘肃的村庄（其中改编自苏童同名小说的《白鹤》把故事发生地挪到了甘肃），题材上看是对乡土电影这一类型的延续。他的这三部电影也被称为“土地三部曲”。李睿珺影片中的甘肃农村也有乡土电影中的封闭性：既是导演对乡村空间的认知，也有乡村情调。
城乡二元是乡土电影的一种叙事结构，“三部曲”中这种对立也有体现。
有不少乡土电影将城市与乡村直接对比，如《秋菊的关系》《一个都不能少》《美丽的大脚》等，来自乡村的主人公也许为了改变命运或迫于生计来到城市，城市处于在电影里“在场”的状态，以繁华和具有都市感的现代景观符号出现，如CBD、霓虹灯等等，与乡村形成巨大差异。城里人对乡下人的态度也不尽友好，比如那个“你学生走丢了跟我有什么关系”的电视台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳对于公公的病置之不理、女儿在镇里的街道上痛哭，也是二元对立。本雅明在《发达资本主义时代的行情诗人》中曾说明街道与游荡者的关系，“街道成了游荡者的居所。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗，和游走边缘的无奈，我们在老驴头的女儿马莲花身上可以看到这种意味。另一方面，电影中的城市符号代表——老驴头的儿子和儿媳又出自农村，让二元对立更复杂化。
更多的时候，城市在电影里是“不在场”的，是乡土故事的背景或符号性存在，李睿珺的影片中大多也是如此：村子里的年轻人（比如电影里的爸爸）到城市打工，剩下了留守的老人和孩子（在《老驴头》和《白鹤》中，这仅作为背景存在，到了《水草》，这成了故事的动机）；在政策下，老人物质和精神生活无处可依（老驴头自己治沙、爷爷寻求土葬）；在城市化进程中，自然环境被无限破坏（耕地沙化、草场退化）。城市是现代性的化身，某种程度上是乡村和农村人生活的破坏者，在《水草》中，更是将城乡二元对立与一个民族的消亡联系在一起。
这样的结构和“不在场”，都旨在表现城市文明对乡土文化的压迫焦虑。在张艺谋的镜头中，“乡村是朴实无华的，充满着自由、纯洁与浪漫；而城市则是罪恶的策源地，充满着欺骗、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里，传统农业文明在现代都市文明面前更是彻底被毁，《水草》中的两兄弟在沙漠中长途跋涉，以为到了水草丰茂的地方，抬头却看见两根高高的烟囱，就是如此。
3.恋地情结：诗意异托邦
1990年代后，在怀旧风潮的席卷下，对乡村的怀旧越发浓烈。这种怀旧情绪倒像詹明信说的怀旧影片：他曾指出，怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如世纪年代，再现年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交待出个来龙去脉。怀旧影片并不能展现真实的过去，它更被指向了消费文化。
所以乡村成了诗情画意的代名词，抚慰心灵的乌托邦。不少乡村电影里，出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的阳光这些美化的符号。霍建起的电影如《暖》《那山那人 那狗》中便充满了对田园牧歌的赞美，唯美的乡村风景带有强烈的怀旧质感，这是导演主动的诗意化：“不是农村戏就拍成那种土土的。因为文学艺术本身就是强调要诗化、散文化，如果用特别写实的手法，反而会失去影片的艺术魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重要意象。陈凯歌在《黄土地》中，反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。
段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种情感联系，其中包括“对亲密熟悉的地方的情结，对值得美好回忆的家园的爱，对引发骄傲自豪的地方的感情”等。乡土电影中带有这种情结，李睿珺的作品也不例外。甘肃农村是他成长之地，有清晰的记忆和生命体验，这种记忆与体验又在巨变的现实面前失效。
具体到电影表现手法，首先是长镜头的使用。“三部曲”里长镜头的使用既表现了农村的封闭、沉滞、衰败，又是一种回望和凝视，尤其是《水草》里，导演用长镜头记录行将淹没的故乡，将变迁中的空间“以一种故乡、家园的诗意扦情和伤怀呈现出史诗的色彩”。
还有非职业演员的选择。马兴春在三部曲中都是重要角色，而包括他在内的“三部曲”中大多数演员，都是导演老家的亲朋，熟悉的农村生活和地道的方言，让故事多了真实感和质感。村头打麻将的老头们、田里劳作的女人们，这些景象都让观众觉得和他们平时生活并无差别，导演只是记录而已。这也是一些独立电影导演选择非职业演员的缘由：“宁愿选择无表演，也不愿让演员格格不入的表演损害影片对生活整体上的模仿性。”
更值得一提的是《水草》里，爷爷、父亲和哥哥的演员都是裕固族，只有弟弟是汉族。片中，两个孩子跟爷爷、父亲在一起的时候是说古突厥语（即东裕固语），回家路上讲甘肃方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老人，她把所有的台词念出来，两个小演员再死记硬背，纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生活而不是个人命运的强烈兴趣密切相连的。”
影片的色调也起了作用。与《老驴头》里刻意“消色”不同，在《白鹤》中有着高饱和度的色调。电影里正是秋初，一切景物就像老人的女儿说的，“金光晌午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光，老人前往女儿家坐在中巴上窗外的一片绿油油，槽子湖面的粼粼水波，处处透着自然的鲜亮。电影里的黄昏也很动人，除了镀上金光的核桃树、草地与湖水，静坐的老人和一双孙儿女的背影的也同样也在传递这种寂静的氛围。
情节上，老驴头独自治理祖坟边沙漠和保卫两亩土地承包权；《白鹤》中老人对埋入黄土有执念，更重要的是，只有他一个人能听见泥土的叹气声，而他的子女都不相信；《水草》中两兄弟（尤其是弟弟）对水草丰茂的家园执着追寻。
导演还有超现实的处理手法：《白鹤》的结尾，一场残酷的自杀后，导演让观众最后看到的是老人孙女的笑闹，和树上飘落下来的白鹤羽毛——西北内陆是没有白鹤的。孩童的天真和羽毛的诗性既冲淡和消解了、也反衬了死亡的残忍。本身是个不愿被火葬的老人在孙子和外孙女的帮助下将自己活埋的故事，白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的承认，这种超现实的处理弥补了前面过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了。
还有《水草》：一是阿迪克尔上课时，仿佛看到父母坐在气球上向他招手；二是在荒漠里走了许久，阿迪克尔的眼前突然出现了过去水草丰茂的地方，在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景，和荒漠下驼铃的声音中两个弱小的身影不断前行对比，配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐，共同构建了对昔日家园的怀想。阿迪克尔数次地幻想黄金牧场：“我们能在天黑前赶到的话，阿爸从草原上放羊回来，就能吃上阿妈做的香饭。”他实际上是在寻找一个巴什拉所说的“幸福空间”，他要找的家园是一“有过过去”的空间，既是这个空间建构了他的梦想，也是他作为梦想者在建构一个梦想的空间。他念念不忘的“阿妈做的香饭”，就像巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳，都是以想象力来联系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地方是“最原初的存在空间”，是“私密情感和内心价值的最佳庇护所”，铭刻着过去的痕迹，在梦想的氛围中，对家的记忆与想象相互交融深化，昔日时光重现。
李睿珺镜头下的甘肃农村实则是一个诗意的“异托邦”，依托于他记忆中的现实中的真实草原和荒漠，但又有一定程度的美化，是一个更好的地方，一个真实空间与幻象空间之中的桥梁。
“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的怀念，但李睿珺自己也承认这是矛盾的，正如费孝通《乡土中国》中所说：“乡土社会总是要向现代化转变的，静止不变的乡土狂会是不存在的。”
二、主流故事
张元的《妈妈》之后，一批早期独立电影人致力于有浓重精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉醒和强化”的作品；1990年代中期，《彼岸》《小山回家》之后，吴文光、王小帅在内的大批独立电影作者喊起了“到底层去”的口号，题材上向民间转化，但从精英视域解析底层的做法表现在影像中，存在底层泛化的现象——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。
独立电影人和底层的对话并不能做到完全平视。尽管很多早期的独立电影人倾向削弱作者主观意识、客观呈现真实的“静观电影”，但底层避免不了被代言。学者程波认为：“面对底层现实，先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋那样直白，但也一直没有消失过。即便如贾樟柯那样对‘故乡’的底层生活如此熟悉，但那也依旧是一个‘返乡人’选择性记忆的熟悉而已，更何况大多数先锋电影人对底层的生活是有隔膜的。”绝对真实无法达到。
这也与很多人奉行的“还原现实主义”有关，即使他们声称不为时代代言，但他们会将底层的个人经验抽象为集体经验，呈现出一种集体叙事倾向：“个体仍然被作为被想象的经验化的抽象符号，被建构在作者带有强烈精英诉求的整合、重构历史真相的野心之中”，《站台》便是如此，底层文工团青年们的个体经验被抽象为改革开放后一个群体精神的断层。
这种状况在年轻一代独立电影人那儿有了不同：比如《小武》中，广播电视等公共媒体的插入“只是作为构成现实的一部分被纪录下来”；而在新独立电影如翁首鸣的《金碧辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中，广播、电视等公共媒体以更为疏离的姿态介入电影文本之中，“它们（公共媒体）不再仅仅具有‘文献性’，而是对画面所呈现的坚硬的物质现实有一种拆解作用，带来一种现实的危机感”。
这点在《老驴头》中可以清晰地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影片中是隐喻和符号，参与电影的意义建构。而这种隐藏的意义需要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的藏族歌曲《逛新城》：“看看拉萨新面貌快快走呀——自从那西藏得解放啊/农奴的生活变了样/感谢伟大的毛主席/感谢救星啊共产党……”村委会的广播里是女高音《走进新时代》：“我们唱着东方红，当家做主站起来，我们讲着春天的故事，改革开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关系复杂暧昧。
李睿珺的电影主角都是留守农村的老人或孩子，他反感别人把他的电影称作边缘化题材。农业在中国占很大比例，而近两亿老龄化人口中很多生活在农村，“拍摄一部如此庞大群体的电影，居然会变成了‘边缘’，请问这种‘边缘’是谁把谁边缘化了？”
但是，早期独立电影中，底层社会图景与底层个人命运是向边缘泛化的。这与体制有关：早期独立电影人“以靠近某种主流因素去规避另一种对他们影响更大的因素的影响”，为与官方对话，有一部分央视体制下的作品成为了犬儒化的消费品，“不少纪录片满足于纪录个体的表层生活状态，而回避人生活中制度层面、社会层面的问题，出现创作者主体意识的逃遁。”另有观点认为，早期独立电影人还受到了西方电影节的“东方主义”的影响，“底层作为‘被侮辱被损害’的整体不再具有说服力了，底层因内在的角力而带来的残酷性和荒诞性成了更重要的主题”（如《盲井》）；而部分电影人钟情于边缘人群，底层人物被彻底泛化，成为“精英意识自我感动、自我标榜的工具”。如毛尖嘲讽的“警察妓女性变态，黑灯瞎火长镜头”的电影方程式，并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当，导演们走向底层，拍出被时代裹挟的人。“把特殊的伦理困境放置到底层生活中，似乎只有底层才有这样的困境”。而被表现的底层有“他者”的意味，如吴文光拍摄流浪大棚歌舞团的《江湖》。
在王小鲁看来，《铁西区》一定程度上改变了上述状况。“《铁西区》拍摄了社会主义的主体部分——工人阶级，重现了主流的社会景观。此后以选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。”
学者李启军认为与代言人式写作不同，个人化写作重视个人经验，意在宣扬个体生命意志，立足于书写个人的生活感受，“忠实于自我的生命触角和内在心灵。新独立电影在某种择度上也有这样的特征。新独立电影中，边缘群体逐渐被社会主流代替，陈雨露的论文中，归纳了三类构成底层的主体：农民工群体、城镇乡村的孤寡老人（《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等），还有留守流动儿童（《归途列车》等）。
李睿珺的三部作品中均有老人和小孩，其中《老驴头》和《白鹤》里，老人都是第一主角，既立足个体，背后又是两亿相同的面孔。“我恰巧是在说主流的故事。这完全是当代老人生存境遇的一个缩影。”劳动力也是缺位的：《老驴头》中的三个儿子都不在老驴头身边，《白鹤》中嫂子和女儿长日相对，《水草》里阿爸到更远的地方放牧（实则是淘金）。
“三部曲”中都有老人的死亡。对此，导演解释这是不自觉的行为，但“后来我回头去想，也发现里面都有一个老人、一个小孩，而且都有所谓的父辈形象的缺席。我觉得这是跟当下社会背景有莫大关联的。因为一般来说，老人代表过去，代表历史，但是小孩代表未来，可是当下呢，很多东西是缺席的，传承是断层的。还有就是三部电影都隐约跟环境有一些瓜葛”。
三、主体性的缺失与复归：
“还原现实主义”宗旨下的早期独立电影，底层的主体性显现“离散、逃逸的状态”。如在《冬春的日子》《苏州河》、《哭泣的女人》等影片中，“我们看到的是一些平面化的人……这里的每个行动似乎都来自于环境的被迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。”底层的主人公在外部环境的压迫下随波逐流，他们的主体性是缺失的。
新独立电影将镜头向人推入：“底层人群的深入审视与具差异的、个性化的人物内涵的挖掘，又与既强调“个人”的表现、书写，同时又忠实于作者个人视域与生命体验的创作特征的个人化写作方式”。
“三部曲”的主人公都是有主体性的：老驴头治沙护坟，“只要我的两只眼睛还能睁开我总不能让我爹妈的坟被沙漠埋掉”；儿子与他关系不好，他依然给孙子织袜子。他的电影和寻根文学时期的农民形象有天壤之别；老驴头不是“新活法”的启蒙对象，电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。不过老驴头在思想上是复制的政府意识形态话语，如“决心治理沙漠化”的用语，以及他对自己拥有土地的正当感来源：“好不容易共产党来了，给了我地。”
《老驴头》的第一场戏——老驴头和几位老者在拖拉机面前誓死捍卫土地，就建立了老驴头和土地争夺者的冲突关系。紧接着，观众知晓了县政府推行的行政措施：让有耕种能力的人集中土地连片机械化作业，无耕种能力的人拿土地转包金，外出打工或给农场主打工。大街上也有标语：“集中土地耕种，开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是，他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和他的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了以后，两亩地被得到政府支持的张永福强行耕种，老驴头不久去世。但在影片结尾，镜头对准沙丘上的防沙带，导演告诉观众，老驴头的一个诉求最终还是实现了。
在《白鹤》中，老人坚持水塘边有白鹤，认为土地有叹气声，只不过大家都听不到；而最大的矛盾是来自乡土社会的老人和接受了新政策的儿女对死亡空间的不同认知和选择。即将离世的老人一心只想入土为安，儿女却想要把他火葬。老人曾和孙女苗苗说：“我辛辛苦苦把你爸、你叔、你姑姑养大，他们却要把我变成一股烟。”电影里也有老人堵烟囱这个有些孩子气的细节，来直观表现老人的这种情绪：先是他给孙子搬梯子，让孙子堵烟囱；后来，在家里人烧槽子湖抓来的鸭子时，自己也去堵烟囱，以致全家人被呛，说他“真是老糊涂了”。郑重被土葬是不可能了，老人就同意了孙子智娃活埋的提议，因为“死在土里比死在火里好……死在火里爷爷就变成一股烟，死在土里爷爷还能看见白鹤”。
这是一场自杀。结尾，老人被活埋的场景，电影拍得非常冷静。最后一个长镜头，是孙子挖坑活埋爷爷的全过程。导演没有用任何煽情的手段——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的残酷，只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的身子。他的身子被土砸得时时微晃，耳边依然夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土，还和爷爷说了话，听到了爷爷的回音后，就和妹妹跑了。最后，切入小河那梵经般的吟唱。
《水草》的故事是一对兄弟寻找失落家园的故事，也是他们亲情弥合的旅程。他们的兄弟关系不好，哥哥不满弟弟，因为自己从小交给爷爷抚养；弟弟不满，最好的东西都给了哥哥。在爷爷去世以后，弟弟主动要求和哥哥一起跨过荒漠，去找阿爸。在旅程中，两人摩擦不断：弟弟不断讨好，哥哥始终冷面不加节制地喝水，弟弟的骆驼将死，哥哥偷换水壶离开，冲突达到高潮。寺庙里，两人重逢，他们有了骆驼和水，冰释前嫌。他们在水中嬉戏，他们玩悠悠球的影子投射在白气球上。
“三部曲”的主人公，个体生命都没有被集体符号淹没，导演在历史和社会叙事的野心成功地通过个体叙事的方式被建构。
电影里展现了社会关系：《老驴头》中有个人与政府的矛盾和角力。《白鹤》里有新旧观念的冲突，苏童就认为有一种“原始的宗族气息”；还有农村群体的孤独：电影把镜头对准了村里的老人们。他们每日按部就班地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这么个场景：麻将桌边，一个老汉的儿媳叫他回家吃饭，吃完饭后，老汉又回到了麻将桌边，他旁边的老头还说：这么快就吃好啦？于是我们可以猜测，老人们的日常生活中除此之外大概并无其他乐趣了。在片头，他们平静无波的枯坐的生活与孩子们跑来跑去玩埋沙游戏的场景交叉剪辑，将农村生活的现实道得有些残忍。
《水草》的主人公是裕固族的，电影又穿插了裕固族的历史，使影片有了人类学的意义。李睿珺在访谈中多次提到，河西走廊的裕固族如今人口只有1.4万人左右，他们是甘州回鹘的后裔。这个9世纪在张掖建国的族裔后被李元昊灭国。电影的开头是逐渐剥落的壁画，展现裕固族的文明史，露出一个个时代，最后脱胎成人形，即父亲。在影片中段，巴特尔走进山东，用手电筒照着壁画，那是博望侯张骞出使西夏的故事，他们祖先的故事。
巴特尔和阿迪克尔在沙漠中行走又像是一个现代寓言：现代文明成了一片荒漠，他们在其中、长途跋涉失去方向。最后，阿迪克尔看到阿爸在淘金时，是完全呆滞的表情，与哥哥不同——巴特尔更像现代人，像一个探险者，所以观众是跟着他看古老的壁画，跟着他穿过一个个门洞找到喇嘛。而阿迪克尔是草原的后人，执着地要寻找水草丰茂的地方；但他的信仰终于破灭。“父亲一样的草原枯萎了，母亲一样的河流干枯了。”
其实从1990年代起，就有不少有人类学意味的独立电影出现，很多是以西藏为表现内容，如蒋樾的《天主在西藏》《喇嘛藏戏团》、段锦川与温普林的《青朴：苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的男人和女人》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在大多数此种作品中，宗教和异域风情成了导演们着意展示的景观。波德里亚认为，在以“消费”为中心的社会中，“消费”是一种整体性的反应，消费开始控制社会，成为一种完全的生活方式，受市场因素支配和影响的一个特定的文化领域，演化成一系列的文化意识，也是“对符号进行操纵的系统性的行为”。那些影片中不断展现的充满异域风情的符号，和民族陌生、纯净、神秘的生活方式，也成了消费文化的一部分。
好在李睿珺的影片中并无视觉上的宗教和民族风情猎奇的趣味（只有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味），“三部曲”均有极强的现实底色。
而导演对现实的隐喻也有一个“企图逐渐升级的过程”：《老驴头》中是老驴头与土地开发者的冲突、土地沙化带来的人地矛盾、他和子女的家庭关系，这些是具有普遍性的问题；《白鹤》改编自一个有些离奇荒诞的故事，讲的是人去世后的灵魂问题，其中新老两代人完全不同的观念冲突；《水草》的比喻性更强，两兄弟的寻找家园之路是关于消亡的民族历史与现实境遇的思考。观众没有见到病重的母亲（她只在阿迪克尔的想象中出现），只见到了干枯的河流。
“我讲的都是生活中的琐事，但我希望通过这些琐事来表达时代变迁给个体带来的一些悲欢离合。我是没有从大事件下手的。我就从个体的命运出发，他的生活就是时代变化的缩影。”
一、恋地情结：植根乡土的“土地三部曲”
李睿珺的三部电影都发生在甘肃的农村，他的老家。从题材上看，这“三部曲”都在乡土电影的范畴内。
乡土电影从第四代至第六代导演，走过了兴起——高潮——落寞的轨迹。第四代导演如吴天明（《人生》），成长在1949后、文革前的和平时期，舍弃了第三代的政治功利性，把普通人物当做主角，以经历变革的乡村为题材。在质朴自然的风格中，他们有对传统文化和现代文明冲突的道德审视和人文关怀，还表现乡土的诗意。
第五代出了很多具有浓厚乡土气息和民族符号的作品，如张艺谋的很多早期作品（《我的父亲母亲》《秋菊》《一个都不能少》等）中，人物、环境都有着鲜明的地域特色，有时候会通过大色块表现；这些电影中带有浓郁的民族元素，导演在把镜头对准这一群体的生存状况时，既有对乡土社会的缅怀，也有对城市化进程中乡村问题的反思。
到了第六代，改编自乡土文学的电影越来越少，而后者正是乡土电影的精神滋养来源。“在题材选择上，那历史寓言化的农村渐渐被淡出，而淡入的则是：赫然醒目的处于中国现代化前沿位置上的变动不居的城市，这已然成了新生代作品一个重要的艺术表征。”显见的是，都市文化逐渐取代了乡土社会。贾樟柯是为数不多聚焦乡土的导演，他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新乡土电影”的代表。他更把镜头投向城市和乡村之间的县城，展现社会转型期受到冲击最剧烈的地方，在对城市的山寨复制和对传统道德失落的矛盾中，勾勒一个群体的生存困境。这里不再浪漫诗意。
而李睿珺的故事都发生在甘肃的村庄（其中改编自苏童同名小说的《白鹤》把故事发生地挪到了甘肃），题材上看是对乡土电影这一类型的延续。他的这三部电影也被称为“土地三部曲”。李睿珺影片中的甘肃农村也有乡土电影中的封闭性：既是导演对乡村空间的认知，也有乡村情调。
城乡二元是乡土电影的一种叙事结构，“三部曲”中这种对立也有体现。
有不少乡土电影将城市与乡村直接对比，如《秋菊的关系》《一个都不能少》《美丽的大脚》等，来自乡村的主人公也许为了改变命运或迫于生计来到城市，城市处于在电影里“在场”的状态，以繁华和具有都市感的现代景观符号出现，如CBD、霓虹灯等等，与乡村形成巨大差异。城里人对乡下人的态度也不尽友好，比如那个“你学生走丢了跟我有什么关系”的电视台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳对于公公的病置之不理、女儿在镇里的街道上痛哭，也是二元对立。本雅明在《发达资本主义时代的行情诗人》中曾说明街道与游荡者的关系，“街道成了游荡者的居所。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗，和游走边缘的无奈，我们在老驴头的女儿马莲花身上可以看到这种意味。另一方面，电影中的城市符号代表——老驴头的儿子和儿媳又出自农村，让二元对立更复杂化。
更多的时候，城市在电影里是“不在场”的，是乡土故事的背景或符号性存在，李睿珺的影片中大多也是如此：村子里的年轻人（比如电影里的爸爸）到城市打工，剩下了留守的老人和孩子（在《老驴头》和《白鹤》中，这仅作为背景存在，到了《水草》，这成了故事的动机）；在政策下，老人物质和精神生活无处可依（老驴头自己治沙、爷爷寻求土葬）；在城市化进程中，自然环境被无限破坏（耕地沙化、草场退化）。城市是现代性的化身，某种程度上是乡村和农村人生活的破坏者，在《水草》中，更是将城乡二元对立与一个民族的消亡联系在一起。
这样的结构和“不在场”，都旨在表现城市文明对乡土文化的压迫焦虑。在张艺谋的镜头中，“乡村是朴实无华的，充满着自由、纯洁与浪漫；而城市则是罪恶的策源地，充满着欺骗、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里，传统农业文明在现代都市文明面前更是彻底被毁，《水草》中的两兄弟在沙漠中长途跋涉，以为到了水草丰茂的地方，抬头却看见两根高高的烟囱，就是如此。
3.恋地情结：诗意异托邦
1990年代后，在怀旧风潮的席卷下，对乡村的怀旧越发浓烈。这种怀旧情绪倒像詹明信说的怀旧影片：他曾指出，怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如世纪年代，再现年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交待出个来龙去脉。怀旧影片并不能展现真实的过去，它更被指向了消费文化。
所以乡村成了诗情画意的代名词，抚慰心灵的乌托邦。不少乡村电影里，出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的阳光这些美化的符号。霍建起的电影如《暖》《那山那人 那狗》中便充满了对田园牧歌的赞美，唯美的乡村风景带有强烈的怀旧质感，这是导演主动的诗意化：“不是农村戏就拍成那种土土的。因为文学艺术本身就是强调要诗化、散文化，如果用特别写实的手法，反而会失去影片的艺术魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重要意象。陈凯歌在《黄土地》中，反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。
段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种情感联系，其中包括“对亲密熟悉的地方的情结，对值得美好回忆的家园的爱，对引发骄傲自豪的地方的感情”等。乡土电影中带有这种情结，李睿珺的作品也不例外。甘肃农村是他成长之地，有清晰的记忆和生命体验，这种记忆与体验又在巨变的现实面前失效。
具体到电影表现手法，首先是长镜头的使用。“三部曲”里长镜头的使用既表现了农村的封闭、沉滞、衰败，又是一种回望和凝视，尤其是《水草》里，导演用长镜头记录行将淹没的故乡，将变迁中的空间“以一种故乡、家园的诗意扦情和伤怀呈现出史诗的色彩”。
还有非职业演员的选择。马兴春在三部曲中都是重要角色，而包括他在内的“三部曲”中大多数演员，都是导演老家的亲朋，熟悉的农村生活和地道的方言，让故事多了真实感和质感。村头打麻将的老头们、田里劳作的女人们，这些景象都让观众觉得和他们平时生活并无差别，导演只是记录而已。这也是一些独立电影导演选择非职业演员的缘由：“宁愿选择无表演，也不愿让演员格格不入的表演损害影片对生活整体上的模仿性。”
更值得一提的是《水草》里，爷爷、父亲和哥哥的演员都是裕固族，只有弟弟是汉族。片中，两个孩子跟爷爷、父亲在一起的时候是说古突厥语（即东裕固语），回家路上讲甘肃方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老人，她把所有的台词念出来，两个小演员再死记硬背，纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生活而不是个人命运的强烈兴趣密切相连的。”
影片的色调也起了作用。与《老驴头》里刻意“消色”不同，在《白鹤》中有着高饱和度的色调。电影里正是秋初，一切景物就像老人的女儿说的，“金光晌午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光，老人前往女儿家坐在中巴上窗外的一片绿油油，槽子湖面的粼粼水波，处处透着自然的鲜亮。电影里的黄昏也很动人，除了镀上金光的核桃树、草地与湖水，静坐的老人和一双孙儿女的背影的也同样也在传递这种寂静的氛围。
情节上，老驴头独自治理祖坟边沙漠和保卫两亩土地承包权；《白鹤》中老人对埋入黄土有执念，更重要的是，只有他一个人能听见泥土的叹气声，而他的子女都不相信；《水草》中两兄弟（尤其是弟弟）对水草丰茂的家园执着追寻。
导演还有超现实的处理手法：《白鹤》的结尾，一场残酷的自杀后，导演让观众最后看到的是老人孙女的笑闹，和树上飘落下来的白鹤羽毛——西北内陆是没有白鹤的。孩童的天真和羽毛的诗性既冲淡和消解了、也反衬了死亡的残忍。本身是个不愿被火葬的老人在孙子和外孙女的帮助下将自己活埋的故事，白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的承认，这种超现实的处理弥补了前面过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了。
还有《水草》：一是阿迪克尔上课时，仿佛看到父母坐在气球上向他招手；二是在荒漠里走了许久，阿迪克尔的眼前突然出现了过去水草丰茂的地方，在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景，和荒漠下驼铃的声音中两个弱小的身影不断前行对比，配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐，共同构建了对昔日家园的怀想。阿迪克尔数次地幻想黄金牧场：“我们能在天黑前赶到的话，阿爸从草原上放羊回来，就能吃上阿妈做的香饭。”他实际上是在寻找一个巴什拉所说的“幸福空间”，他要找的家园是一“有过过去”的空间，既是这个空间建构了他的梦想，也是他作为梦想者在建构一个梦想的空间。他念念不忘的“阿妈做的香饭”，就像巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳，都是以想象力来联系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地方是“最原初的存在空间”，是“私密情感和内心价值的最佳庇护所”，铭刻着过去的痕迹，在梦想的氛围中，对家的记忆与想象相互交融深化，昔日时光重现。
李睿珺镜头下的甘肃农村实则是一个诗意的“异托邦”，依托于他记忆中的现实中的真实草原和荒漠，但又有一定程度的美化，是一个更好的地方，一个真实空间与幻象空间之中的桥梁。
“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的怀念，但李睿珺自己也承认这是矛盾的，正如费孝通《乡土中国》中所说：“乡土社会总是要向现代化转变的，静止不变的乡土狂会是不存在的。”
二、主流故事
张元的《妈妈》之后，一批早期独立电影人致力于有浓重精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉醒和强化”的作品；1990年代中期，《彼岸》《小山回家》之后，吴文光、王小帅在内的大批独立电影作者喊起了“到底层去”的口号，题材上向民间转化，但从精英视域解析底层的做法表现在影像中，存在底层泛化的现象——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。
独立电影人和底层的对话并不能做到完全平视。尽管很多早期的独立电影人倾向削弱作者主观意识、客观呈现真实的“静观电影”，但底层避免不了被代言。学者程波认为：“面对底层现实，先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋那样直白，但也一直没有消失过。即便如贾樟柯那样对‘故乡’的底层生活如此熟悉，但那也依旧是一个‘返乡人’选择性记忆的熟悉而已，更何况大多数先锋电影人对底层的生活是有隔膜的。”绝对真实无法达到。
这也与很多人奉行的“还原现实主义”有关，即使他们声称不为时代代言，但他们会将底层的个人经验抽象为集体经验，呈现出一种集体叙事倾向：“个体仍然被作为被想象的经验化的抽象符号，被建构在作者带有强烈精英诉求的整合、重构历史真相的野心之中”，《站台》便是如此，底层文工团青年们的个体经验被抽象为改革开放后一个群体精神的断层。
这种状况在年轻一代独立电影人那儿有了不同：比如《小武》中，广播电视等公共媒体的插入“只是作为构成现实的一部分被纪录下来”；而在新独立电影如翁首鸣的《金碧辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中，广播、电视等公共媒体以更为疏离的姿态介入电影文本之中，“它们（公共媒体）不再仅仅具有‘文献性’，而是对画面所呈现的坚硬的物质现实有一种拆解作用，带来一种现实的危机感”。
这点在《老驴头》中可以清晰地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影片中是隐喻和符号，参与电影的意义建构。而这种隐藏的意义需要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的藏族歌曲《逛新城》：“看看拉萨新面貌快快走呀——自从那西藏得解放啊/农奴的生活变了样/感谢伟大的毛主席/感谢救星啊共产党……”村委会的广播里是女高音《走进新时代》：“我们唱着东方红，当家做主站起来，我们讲着春天的故事，改革开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关系复杂暧昧。
李睿珺的电影主角都是留守农村的老人或孩子，他反感别人把他的电影称作边缘化题材。农业在中国占很大比例，而近两亿老龄化人口中很多生活在农村，“拍摄一部如此庞大群体的电影，居然会变成了‘边缘’，请问这种‘边缘’是谁把谁边缘化了？”
但是，早期独立电影中，底层社会图景与底层个人命运是向边缘泛化的。这与体制有关：早期独立电影人“以靠近某种主流因素去规避另一种对他们影响更大的因素的影响”，为与官方对话，有一部分央视体制下的作品成为了犬儒化的消费品，“不少纪录片满足于纪录个体的表层生活状态，而回避人生活中制度层面、社会层面的问题，出现创作者主体意识的逃遁。”另有观点认为，早期独立电影人还受到了西方电影节的“东方主义”的影响，“底层作为‘被侮辱被损害’的整体不再具有说服力了，底层因内在的角力而带来的残酷性和荒诞性成了更重要的主题”（如《盲井》）；而部分电影人钟情于边缘人群，底层人物被彻底泛化，成为“精英意识自我感动、自我标榜的工具”。如毛尖嘲讽的“警察妓女性变态，黑灯瞎火长镜头”的电影方程式，并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当，导演们走向底层，拍出被时代裹挟的人。“把特殊的伦理困境放置到底层生活中，似乎只有底层才有这样的困境”。而被表现的底层有“他者”的意味，如吴文光拍摄流浪大棚歌舞团的《江湖》。
在王小鲁看来，《铁西区》一定程度上改变了上述状况。“《铁西区》拍摄了社会主义的主体部分——工人阶级，重现了主流的社会景观。此后以选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。”
学者李启军认为与代言人式写作不同，个人化写作重视个人经验，意在宣扬个体生命意志，立足于书写个人的生活感受，“忠实于自我的生命触角和内在心灵。新独立电影在某种择度上也有这样的特征。新独立电影中，边缘群体逐渐被社会主流代替，陈雨露的论文中，归纳了三类构成底层的主体：农民工群体、城镇乡村的孤寡老人（《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等），还有留守流动儿童（《归途列车》等）。
李睿珺的三部作品中均有老人和小孩，其中《老驴头》和《白鹤》里，老人都是第一主角，既立足个体，背后又是两亿相同的面孔。“我恰巧是在说主流的故事。这完全是当代老人生存境遇的一个缩影。”劳动力也是缺位的：《老驴头》中的三个儿子都不在老驴头身边，《白鹤》中嫂子和女儿长日相对，《水草》里阿爸到更远的地方放牧（实则是淘金）。
“三部曲”中都有老人的死亡。对此，导演解释这是不自觉的行为，但“后来我回头去想，也发现里面都有一个老人、一个小孩，而且都有所谓的父辈形象的缺席。我觉得这是跟当下社会背景有莫大关联的。因为一般来说，老人代表过去，代表历史，但是小孩代表未来，可是当下呢，很多东西是缺席的，传承是断层的。还有就是三部电影都隐约跟环境有一些瓜葛”。
三、主体性的缺失与复归：
“还原现实主义”宗旨下的早期独立电影，底层的主体性显现“离散、逃逸的状态”。如在《冬春的日子》《苏州河》、《哭泣的女人》等影片中，“我们看到的是一些平面化的人……这里的每个行动似乎都来自于环境的被迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。”底层的主人公在外部环境的压迫下随波逐流，他们的主体性是缺失的。
新独立电影将镜头向人推入：“底层人群的深入审视与具差异的、个性化的人物内涵的挖掘，又与既强调“个人”的表现、书写，同时又忠实于作者个人视域与生命体验的创作特征的个人化写作方式”。
“三部曲”的主人公都是有主体性的：老驴头治沙护坟，“只要我的两只眼睛还能睁开我总不能让我爹妈的坟被沙漠埋掉”；儿子与他关系不好，他依然给孙子织袜子。他的电影和寻根文学时期的农民形象有天壤之别；老驴头不是“新活法”的启蒙对象，电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。不过老驴头在思想上是复制的政府意识形态话语，如“决心治理沙漠化”的用语，以及他对自己拥有土地的正当感来源：“好不容易共产党来了，给了我地。”
《老驴头》的第一场戏——老驴头和几位老者在拖拉机面前誓死捍卫土地，就建立了老驴头和土地争夺者的冲突关系。紧接着，观众知晓了县政府推行的行政措施：让有耕种能力的人集中土地连片机械化作业，无耕种能力的人拿土地转包金，外出打工或给农场主打工。大街上也有标语：“集中土地耕种，开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是，他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和他的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了以后，两亩地被得到政府支持的张永福强行耕种，老驴头不久去世。但在影片结尾，镜头对准沙丘上的防沙带，导演告诉观众，老驴头的一个诉求最终还是实现了。
在《白鹤》中，老人坚持水塘边有白鹤，认为土地有叹气声，只不过大家都听不到；而最大的矛盾是来自乡土社会的老人和接受了新政策的儿女对死亡空间的不同认知和选择。即将离世的老人一心只想入土为安，儿女却想要把他火葬。老人曾和孙女苗苗说：“我辛辛苦苦把你爸、你叔、你姑姑养大，他们却要把我变成一股烟。”电影里也有老人堵烟囱这个有些孩子气的细节，来直观表现老人的这种情绪：先是他给孙子搬梯子，让孙子堵烟囱；后来，在家里人烧槽子湖抓来的鸭子时，自己也去堵烟囱，以致全家人被呛，说他“真是老糊涂了”。郑重被土葬是不可能了，老人就同意了孙子智娃活埋的提议，因为“死在土里比死在火里好……死在火里爷爷就变成一股烟，死在土里爷爷还能看见白鹤”。
这是一场自杀。结尾，老人被活埋的场景，电影拍得非常冷静。最后一个长镜头，是孙子挖坑活埋爷爷的全过程。导演没有用任何煽情的手段——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的残酷，只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的身子。他的身子被土砸得时时微晃，耳边依然夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土，还和爷爷说了话，听到了爷爷的回音后，就和妹妹跑了。最后，切入小河那梵经般的吟唱。
《水草》的故事是一对兄弟寻找失落家园的故事，也是他们亲情弥合的旅程。他们的兄弟关系不好，哥哥不满弟弟，因为自己从小交给爷爷抚养；弟弟不满，最好的东西都给了哥哥。在爷爷去世以后，弟弟主动要求和哥哥一起跨过荒漠，去找阿爸。在旅程中，两人摩擦不断：弟弟不断讨好，哥哥始终冷面不加节制地喝水，弟弟的骆驼将死，哥哥偷换水壶离开，冲突达到高潮。寺庙里，两人重逢，他们有了骆驼和水，冰释前嫌。他们在水中嬉戏，他们玩悠悠球的影子投射在白气球上。
“三部曲”的主人公，个体生命都没有被集体符号淹没，导演在历史和社会叙事的野心成功地通过个体叙事的方式被建构。
电影里展现了社会关系：《老驴头》中有个人与政府的矛盾和角力。《白鹤》里有新旧观念的冲突，苏童就认为有一种“原始的宗族气息”；还有农村群体的孤独：电影把镜头对准了村里的老人们。他们每日按部就班地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这么个场景：麻将桌边，一个老汉的儿媳叫他回家吃饭，吃完饭后，老汉又回到了麻将桌边，他旁边的老头还说：这么快就吃好啦？于是我们可以猜测，老人们的日常生活中除此之外大概并无其他乐趣了。在片头，他们平静无波的枯坐的生活与孩子们跑来跑去玩埋沙游戏的场景交叉剪辑，将农村生活的现实道得有些残忍。
《水草》的主人公是裕固族的，电影又穿插了裕固族的历史，使影片有了人类学的意义。李睿珺在访谈中多次提到，河西走廊的裕固族如今人口只有1.4万人左右，他们是甘州回鹘的后裔。这个9世纪在张掖建国的族裔后被李元昊灭国。电影的开头是逐渐剥落的壁画，展现裕固族的文明史，露出一个个时代，最后脱胎成人形，即父亲。在影片中段，巴特尔走进山东，用手电筒照着壁画，那是博望侯张骞出使西夏的故事，他们祖先的故事。
巴特尔和阿迪克尔在沙漠中行走又像是一个现代寓言：现代文明成了一片荒漠，他们在其中、长途跋涉失去方向。最后，阿迪克尔看到阿爸在淘金时，是完全呆滞的表情，与哥哥不同——巴特尔更像现代人，像一个探险者，所以观众是跟着他看古老的壁画，跟着他穿过一个个门洞找到喇嘛。而阿迪克尔是草原的后人，执着地要寻找水草丰茂的地方；但他的信仰终于破灭。“父亲一样的草原枯萎了，母亲一样的河流干枯了。”
其实从1990年代起，就有不少有人类学意味的独立电影出现，很多是以西藏为表现内容，如蒋樾的《天主在西藏》《喇嘛藏戏团》、段锦川与温普林的《青朴：苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的男人和女人》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在大多数此种作品中，宗教和异域风情成了导演们着意展示的景观。波德里亚认为，在以“消费”为中心的社会中，“消费”是一种整体性的反应，消费开始控制社会，成为一种完全的生活方式，受市场因素支配和影响的一个特定的文化领域，演化成一系列的文化意识，也是“对符号进行操纵的系统性的行为”。那些影片中不断展现的充满异域风情的符号，和民族陌生、纯净、神秘的生活方式，也成了消费文化的一部分。
好在李睿珺的影片中并无视觉上的宗教和民族风情猎奇的趣味（只有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味），“三部曲”均有极强的现实底色。
而导演对现实的隐喻也有一个“企图逐渐升级的过程”：《老驴头》中是老驴头与土地开发者的冲突、土地沙化带来的人地矛盾、他和子女的家庭关系，这些是具有普遍性的问题；《白鹤》改编自一个有些离奇荒诞的故事，讲的是人去世后的灵魂问题，其中新老两代人完全不同的观念冲突；《水草》的比喻性更强，两兄弟的寻找家园之路是关于消亡的民族历史与现实境遇的思考。观众没有见到病重的母亲（她只在阿迪克尔的想象中出现），只见到了干枯的河流。
“我讲的都是生活中的琐事，但我希望通过这些琐事来表达时代变迁给个体带来的一些悲欢离合。我是没有从大事件下手的。我就从个体的命运出发，他的生活就是时代变化的缩影。”
