更新时间:2015-12-14
王泽儒 • 家在水草丰茂的地方:《家在水草丰茂的地方》：鼻腔里的黄瓜味
年仅32岁的导演李睿珺，已经拍摄出《夏至》（2006）、《老驴头》（2010）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）以及这部《家在水草丰茂的地方》四部长片。在《老驴头》入围柏林电影节，《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第69届威尼斯电影节地平线单元，将其电影事业向前迅速推进的同时，《家在水草丰茂的地方》亦作为唯一一部中国电影在2014年东京电影节竞赛单元进行了首映。李睿珺无疑已经成为当下中国影坛颇具代表性的新锐导演之一，他对少年、老人、农村、民族文化和生命轮回的持续关注，也成为具有个人特色烙印的母题，在他的作品话语中占有重要地位。而《家在水草丰茂的地方》，除了从孩子的视角对裕固族生存现状进行观照外，还引入类型片的叙事方式，在一场旅途中对自然母亲和文化之根进行溯源，充满了意象隐喻。
· 公路电影叙事模式在艺术电影中的作者化运用
接受美学代表人物之一的姚斯，在继承了前人“前理解”学说的同时，发展并提出了“期待视域”这一概念，即文本接受者在阅读文本之前，会根据自身的阅读经验和审美趣味，对文本有预先的估计和期盼。类型片在遵循“家族惯例”的叙事模式、价值冲突、人物设置、地域空间、拍摄方式和表现风格上显示了某种连贯性和一致性。
如果说类型片是以观者的期待视域为准绳上下摆动的话，艺术影片往往带有更强烈的个人诉说意味，强调作者经验的表达和陌生化的效果。我们容易在英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的电影中重复看到对于上帝是否存在的质疑，却鲜见质疑方式和电影套路的重复。相较于类型片，每个艺术电影可作为独立的美学系统进行解构和阐释。
当艺术影片和作者电影面临接受和市场的双重压力时，将个人表达与类型模式进行嵌套拼贴，无疑为艺术电影打开了新的大门。类型电影作为一个开放的系统，也不断吸纳强烈的创作者个人审美旨趣，以形成反类型、超类型。《家在水草丰茂的地方》即使在大范畴上仍处于艺术电影概念的统摄，但裕固族兄弟上路寻家，无疑使用的是公路电影的情节模式。
阿迪克尔和巴特尔是裕固族的一对亲兄弟，但因为家庭困难，弟弟阿迪克尔出生时就不得不将哥哥巴特尔送到爷爷奶奶家抚养长大。巴特尔因此在内心里与原生家庭出现了极大的隔阂，兄弟二人即使在一个学校上学也几乎从不交流。一年暑假到来，爷爷却突然去世，在弟弟阿迪克尔的劝说下，兄弟二人踏上回家的路程寻找自己的母亲，在路途中关系逐渐融洽。“公路电影”本身是一个叙事空间概念，在“公路”这一形态下，可以搭载诸多类型的表现形式。《家在水草丰茂的地方》在沿袭了“伙伴上路”的传统叙事格局下，充满了导演作者化的改造。
这种变通首先体现在对传统价值和主流精神的态度差异上。公路片是上世纪六七十年代“新好莱坞”电影的重要一支，《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《午夜牛郎》（约翰·施莱辛格，1969）等，全都表现出对主流价值观的反叛和对传统精神的逃离。《家在水草丰茂的地方》中，作者使用“上路回家”这种形式，追寻的却是传统伦理道德统摄下的追根溯源。表面上看阿迪克尔和巴特尔是单纯的回家寻母，实则这两个孩子承载的是当下充斥着多元价值的冗杂社会中，作者对传统价值和文化的呼唤。父亲告诉他们，如果在沙漠中找不到出路，就顺着河流前进，家就在水草丰茂之所在。这里的“母亲”和“家”作为意象悬置在那里，有着裕固族甚至中华民族文化之根的象征，两个孩子代替迷惘的现代人踏上寻根之旅，表现出作者对历史与民族的忧虑。孩子作为未来的象征，他们承担这一责任，也就看出作者更深的用意。
另外一处作者化运用，可以从人物设置上入手分析。公路片的主角一般是“反成长”的，即通过人物的失败来体现社会对个人的压制和破坏，表达出一种无可奈何的悲观情绪。在《家在水草丰茂的地方》中，我们看到了反成长人物和成长式人物的掺杂。阿迪克尔从小生活在父母身边，巴特尔嫉妒他得到了父母全部的爱，却不知道父母总是记挂并出于某种愧疚偏向于巴特尔。父亲经常给巴特尔买新衣服，母亲也总把巴特尔挂在嘴边。两位兄弟在某种程度上平分了这个家庭的重心，谁也没有比谁更幸福。在行路过程中，我们看到了弟弟阿迪克尔的聪明懂事，哥哥巴特尔的任性和自私。两人的隔阂逐步消解，弟弟主动的坦白，哥哥用石头砸晕弟弟——形式上“杀死”抢夺父母之爱的竞争对手，两人合力找到河水，在“洗礼”后得到“救赎”。到最后我们看到兄弟二人的成长，他们团结在一起对家庭代表的传统价值有了更为强烈的渴求。他们的父亲更多地承载了“反成长”的意味。当兄弟二人历尽困苦终于寻到家时，却发现父亲正在从事淘金工作，而这一直是坚守草原放牧的父亲所不齿的，父亲的英雄形象在儿子心目中轰然倒塌。最后父亲领着他们回家的方向是一片烟囱林立的城镇，所谓“水草丰茂”的家，除了表达环境保护的浅层意义外，只能作为理想画面安置在内心一角。父亲的无奈暗合了这种反成长，也是美好家园理想破灭的代言人。
· 农村、民族、宗教——作为文化奇观的呈现
观看《家在水草丰茂的地方》时，笔者不可避免地想到了导演郝杰在《光棍儿》（2010）和《美姐》（2012）中呈现的农村面貌，还有导演贾樟柯在一系列影片中建构的汾阳小镇。农村和小城镇的边缘生态，似乎是某些具有代表性的艺术片导演们偏爱的话语空间。
学美术出身的李睿珺导演在《家在水草丰茂的地方》中将农村空间、裕固族文化和荒漠图景结合在一起，唯美如诗般的画面中，提供给观者一个又一个视觉奇观和文化奇观。苍蝇在骆驼眼周打转，白色的塑料水桶，兄弟二人在沙漠中偶遇的白色气球，残垣断壁中刻有裕固族历史的壁画，沙漠中的地下河。这些陌生的符号作为导演个人意志的承载，吸引着观者的眼球。而点拨二人的老喇嘛，更将宗教元素引入了这个奇观的盛宴中。
相传裕固族与维吾尔族都是突厥人的后裔，前者信奉藏传佛教，后者信奉伊斯兰教，由此成为两个民族。抛开裕固族的由来不谈，笔者所思考的是，如若不再强调并贩卖农村（小镇）空间、民族差异，并且弱化神秘的宗教色彩，那么中国艺术电影又该走向何方呢？或许这也是中国艺术电影在成长过程中无法回避的重要问题之一。
· 作为观众的经历
因为事情耽搁，未能在10月23日上映当天观看《家在水草丰茂的地方》。忙碌期间，时常担忧会错过在大银幕上观赏的机会，因为按照以往艺术影片的放映情况，两三天时间基本就在院线排片中难寻踪迹了。笔者一周后于当代MOMA的百老汇电影中心观看了这部影片，偌大的北京城，提供排片的仅剩四五家影院，由此已可窥见艺术影片在国内的遭遇，以及当前艺术院线尚不完善的现状。
当场放映厅内共有五人，坐在我右后方的女士在影片开始前一直在用少数民族语言低声聊着电话，不知是蒙语、维语还是影片中表现的裕固族语言。在现代化的影院场域中，昏暗的灯光里一直伴随着听不懂的语言，文化碰撞的张力已在影片前悄然拉开，暗想如若作为少数民族在影院观看自己民族的故事，是多么令人激动的事情啊！当黄沙漫漫的西北场景伴随着骆驼的步伐壁画般缓缓延展开来时，右后方少数民族女士开始吃起了黄瓜。努力压制的咀嚼声，顷刻间弥漫的黄瓜清香，在味觉、视觉和听觉间形成了一个想象的绿洲。虽然《家在水草丰茂的地方》仍不免生硬，但它就像电影中超现实呈现的那片草原，让人久久难以忘怀。
原文首发于微信公共账号：眼之愉阅
· 公路电影叙事模式在艺术电影中的作者化运用
接受美学代表人物之一的姚斯，在继承了前人“前理解”学说的同时，发展并提出了“期待视域”这一概念，即文本接受者在阅读文本之前，会根据自身的阅读经验和审美趣味，对文本有预先的估计和期盼。类型片在遵循“家族惯例”的叙事模式、价值冲突、人物设置、地域空间、拍摄方式和表现风格上显示了某种连贯性和一致性。
如果说类型片是以观者的期待视域为准绳上下摆动的话，艺术影片往往带有更强烈的个人诉说意味，强调作者经验的表达和陌生化的效果。我们容易在英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的电影中重复看到对于上帝是否存在的质疑，却鲜见质疑方式和电影套路的重复。相较于类型片，每个艺术电影可作为独立的美学系统进行解构和阐释。
当艺术影片和作者电影面临接受和市场的双重压力时，将个人表达与类型模式进行嵌套拼贴，无疑为艺术电影打开了新的大门。类型电影作为一个开放的系统，也不断吸纳强烈的创作者个人审美旨趣，以形成反类型、超类型。《家在水草丰茂的地方》即使在大范畴上仍处于艺术电影概念的统摄，但裕固族兄弟上路寻家，无疑使用的是公路电影的情节模式。
阿迪克尔和巴特尔是裕固族的一对亲兄弟，但因为家庭困难，弟弟阿迪克尔出生时就不得不将哥哥巴特尔送到爷爷奶奶家抚养长大。巴特尔因此在内心里与原生家庭出现了极大的隔阂，兄弟二人即使在一个学校上学也几乎从不交流。一年暑假到来，爷爷却突然去世，在弟弟阿迪克尔的劝说下，兄弟二人踏上回家的路程寻找自己的母亲，在路途中关系逐渐融洽。“公路电影”本身是一个叙事空间概念，在“公路”这一形态下，可以搭载诸多类型的表现形式。《家在水草丰茂的地方》在沿袭了“伙伴上路”的传统叙事格局下，充满了导演作者化的改造。
这种变通首先体现在对传统价值和主流精神的态度差异上。公路片是上世纪六七十年代“新好莱坞”电影的重要一支，《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《午夜牛郎》（约翰·施莱辛格，1969）等，全都表现出对主流价值观的反叛和对传统精神的逃离。《家在水草丰茂的地方》中，作者使用“上路回家”这种形式，追寻的却是传统伦理道德统摄下的追根溯源。表面上看阿迪克尔和巴特尔是单纯的回家寻母，实则这两个孩子承载的是当下充斥着多元价值的冗杂社会中，作者对传统价值和文化的呼唤。父亲告诉他们，如果在沙漠中找不到出路，就顺着河流前进，家就在水草丰茂之所在。这里的“母亲”和“家”作为意象悬置在那里，有着裕固族甚至中华民族文化之根的象征，两个孩子代替迷惘的现代人踏上寻根之旅，表现出作者对历史与民族的忧虑。孩子作为未来的象征，他们承担这一责任，也就看出作者更深的用意。
另外一处作者化运用，可以从人物设置上入手分析。公路片的主角一般是“反成长”的，即通过人物的失败来体现社会对个人的压制和破坏，表达出一种无可奈何的悲观情绪。在《家在水草丰茂的地方》中，我们看到了反成长人物和成长式人物的掺杂。阿迪克尔从小生活在父母身边，巴特尔嫉妒他得到了父母全部的爱，却不知道父母总是记挂并出于某种愧疚偏向于巴特尔。父亲经常给巴特尔买新衣服，母亲也总把巴特尔挂在嘴边。两位兄弟在某种程度上平分了这个家庭的重心，谁也没有比谁更幸福。在行路过程中，我们看到了弟弟阿迪克尔的聪明懂事，哥哥巴特尔的任性和自私。两人的隔阂逐步消解，弟弟主动的坦白，哥哥用石头砸晕弟弟——形式上“杀死”抢夺父母之爱的竞争对手，两人合力找到河水，在“洗礼”后得到“救赎”。到最后我们看到兄弟二人的成长，他们团结在一起对家庭代表的传统价值有了更为强烈的渴求。他们的父亲更多地承载了“反成长”的意味。当兄弟二人历尽困苦终于寻到家时，却发现父亲正在从事淘金工作，而这一直是坚守草原放牧的父亲所不齿的，父亲的英雄形象在儿子心目中轰然倒塌。最后父亲领着他们回家的方向是一片烟囱林立的城镇，所谓“水草丰茂”的家，除了表达环境保护的浅层意义外，只能作为理想画面安置在内心一角。父亲的无奈暗合了这种反成长，也是美好家园理想破灭的代言人。
· 农村、民族、宗教——作为文化奇观的呈现
观看《家在水草丰茂的地方》时，笔者不可避免地想到了导演郝杰在《光棍儿》（2010）和《美姐》（2012）中呈现的农村面貌，还有导演贾樟柯在一系列影片中建构的汾阳小镇。农村和小城镇的边缘生态，似乎是某些具有代表性的艺术片导演们偏爱的话语空间。
学美术出身的李睿珺导演在《家在水草丰茂的地方》中将农村空间、裕固族文化和荒漠图景结合在一起，唯美如诗般的画面中，提供给观者一个又一个视觉奇观和文化奇观。苍蝇在骆驼眼周打转，白色的塑料水桶，兄弟二人在沙漠中偶遇的白色气球，残垣断壁中刻有裕固族历史的壁画，沙漠中的地下河。这些陌生的符号作为导演个人意志的承载，吸引着观者的眼球。而点拨二人的老喇嘛，更将宗教元素引入了这个奇观的盛宴中。
相传裕固族与维吾尔族都是突厥人的后裔，前者信奉藏传佛教，后者信奉伊斯兰教，由此成为两个民族。抛开裕固族的由来不谈，笔者所思考的是，如若不再强调并贩卖农村（小镇）空间、民族差异，并且弱化神秘的宗教色彩，那么中国艺术电影又该走向何方呢？或许这也是中国艺术电影在成长过程中无法回避的重要问题之一。
· 作为观众的经历
因为事情耽搁，未能在10月23日上映当天观看《家在水草丰茂的地方》。忙碌期间，时常担忧会错过在大银幕上观赏的机会，因为按照以往艺术影片的放映情况，两三天时间基本就在院线排片中难寻踪迹了。笔者一周后于当代MOMA的百老汇电影中心观看了这部影片，偌大的北京城，提供排片的仅剩四五家影院，由此已可窥见艺术影片在国内的遭遇，以及当前艺术院线尚不完善的现状。
当场放映厅内共有五人，坐在我右后方的女士在影片开始前一直在用少数民族语言低声聊着电话，不知是蒙语、维语还是影片中表现的裕固族语言。在现代化的影院场域中，昏暗的灯光里一直伴随着听不懂的语言，文化碰撞的张力已在影片前悄然拉开，暗想如若作为少数民族在影院观看自己民族的故事，是多么令人激动的事情啊！当黄沙漫漫的西北场景伴随着骆驼的步伐壁画般缓缓延展开来时，右后方少数民族女士开始吃起了黄瓜。努力压制的咀嚼声，顷刻间弥漫的黄瓜清香，在味觉、视觉和听觉间形成了一个想象的绿洲。虽然《家在水草丰茂的地方》仍不免生硬，但它就像电影中超现实呈现的那片草原，让人久久难以忘怀。
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