更新时间:2010-03-21
盐lynn • 红河:【挖尸旧文】纯真面目下的成与败
（小论文，伪学术，觉得很深奥很装X很看不明白就对了）
论《红河》的叙事——纯真面目下的成与败
Narrative of Red River: success and failure in Narrative Appearance
“红河里有两条鱼，一个叫阿山，一个叫阿香。阿香是阿山的新娘，阿山是阿香的新郎。”
影片的开头，这是一段小女孩在越南河岸边高唱的清亮的歌，试图以“鱼”喻人、以情动人、以纯感人，相当清晰的赋予了影片叙事的导向——即两个孤单个体之间的纯真爱情。换句话说，这首情歌其实是贯穿《红河》全片叙事的一个显著性标记（阿桃的确也无时无刻不是在唱着这首歌）：一方面，在正面意义上，它呈现出的是整部影片的内容主旨和风格取向——即简单纯朴、清澈干净、如涓涓细流一般的两个人的爱情，其中不失温暖、纯真，结局处又有“得不到、永别离”的哀伤之感；而另一方面，这几句唱词，也更像是一个薄弱的负面切口，暴露的又是该片由于过度追求纯真带来的无力感，即远离了现实和历史的复杂困境，做自我漂白后的纯洁呈现——即全片至始至终都用一种内囿式的、逃遁的、只属于个体童话的视野来“观看”外部世界，从而做出幼童的姿态，消解掉对人性的深入剖析、以及与历史和现实进行多一步对话的可能性，以此来达到自我叙事的浑然圆满、遗世独立——从这个层面上说，它又是一种狡猾的叙事策略下的精神苍白。
【纯真之害：苍白的疯女、现实和历史】
首先，我认为，这种所谓的“纯真面目”直接体现在影片叙事中对“疯女”这个形象的过度依赖和不合理的使用上。影片前五分钟匆匆交待了一个叫阿桃的女孩，幼年亲眼目睹父亲被炸死，受到精神摧残，心智只能停留在六岁。随后，根据片中的时间跨度为二十四年（从1973到1997年），在二十四年间，为了保持她内心的格外纯真无暇，干净如同白纸，“死去的父亲”就一直在被假定构织着阿桃的内部和外部世界的所有联系，并且控制着她整个残缺不全的心智——这一点相当显豁的表现在影片当中，包括多次通过阿桃的面部特写推进，而进入她的内心世界，而紧接其后的镜头呈现，无一例外都是父亲的影像。
同时，“父亲”萦绕不去的幽灵，亦在影片的客观视角中（即阿桃时不时就会喃喃自语出的“爸爸”）被不断被彰显出来。换句话说，影片对“疯”做足了文章，张静初扮演的“疯女”阿桃直接成为一大亮点和卖点，她内心的纯真不厌其烦的在影片中大量展现——既有外部应证，又有内部落实（通过阿桃几次幼年段落的闪回）——影片占用了过于冗长的篇幅，不断展现她日常生活中的种种幼稚之举，同时反复咀嚼其父亲死去的段落，其实都是用一种相同的策略做没有创新的循环使用。
而当叙事想要突破“单纯疯女”的藩篱的时候，却又做了不合理的处理——阿桃的这种纯真，随着叙事的推进，被强制附属了一套“爱情”的法则，则不免自相矛盾，漏洞百出。因为，按这个角色原初的设定推衍下去，阿桃完全没有精神上的主体性可言，只是一个孩子，一个父亲形象的反射工具——这是一个内部生命在六岁开始就完全停止生长的女性，如果没有振聋发聩的、刺激觉醒的成长仪式，她是绝对不可能有爱情的（如果叙事上不加上阿夏和阿桃两人之间的性爱段落，即该成长仪式，爱情绝不可能存在）。目前看来，阿桃全部的精神领域中只剩下其父亲影像的堆积，并存不下任何“他物”，若以她为主体来看，她和阿夏的爱情先天不足、后天残缺，理论上来说是绝无可能。而异常吊诡的是，一旦强制性的让阿桃拥有了“看似的爱情”，杀伤力又是巨大的，因为她内部不完整的心智，会自动产生净化效用，把常规爱情中见不得人的部分删除出去（比如性、金钱利益和世俗价值），从而让这段“所谓的爱情”变得清澈透明、无比执着和简单质朴。也就是说，无论如何，这种“疯女”的爱情都不会不纯粹、不感人，一开始它就被印有了某种能打动人的原始力量，即找到了某种发力的平台——孩童般纯真的面目，讽刺的是，这两点恰恰是一个逻辑悖论。
在这种两难抉择的时刻，创作者居然也选择了视而不见的“装天真”，仿若无视阿桃仅仅六岁心智的事实，让她最后用咬手指这个外部动作表达出对阿夏的爱，一时间似乎无比感人，为之落泪，但仔细一想却很难以自圆其说。
表面上看，我们可以说，这部影片是恰好利用了阿桃这种似爱非爱的暧昧感情，制造出她和阿夏之间混杂着父女之爱的悲情况味，而实际上，我认为，这种策略，表现出的却是创作者对阿桃这个女性角色生命本身缺乏真正意义上的体悟和关心，在叙事策略上只是一味贩卖其可怜凄惨，随之用完即弃的态度——比如二十四年间，阿桃的经历，片中几乎只字未提，为何她还是处女？以她的智力水准、卑微身份、所处环境和亲人阿水的冷漠态度来看，不受强暴是极端不合理的，以至于她曾经似乎生活在童话世界一般；又比如，硬要让影片外部世界上呈现出三十岁的阿桃和四十岁的阿夏的“爱情”，但剥开肉身上的表相，却无视两人精神上呈现的实际景象是：六岁的阿桃在抓住遗失的父亲，而四十三岁的阿夏则保护着一个年幼孤女——这一点在影片中完全被忽略，没有任何体现；而最后，结局处，通过让阿桃被遣返越南后失踪隐匿，以成全了阿夏的一番痴情外化（劳改时跑着去追寻与阿桃相似的歌声）——总之，影片将一切没搞清楚、说不通的、不够煽情的地方都牢牢栓在“疯女”这根救命稻草上，试图先入为主，将一种没有源头的爱情渲染、扩大，又竭力保持此情不受污染、清可见底，唯独只牺牲那无知无辜的阿桃一人——这种创作者骨子里的无视，以及对该角色不合逻辑的使用，让阿桃即使在影像中再浓墨重彩的呈现，该“疯女”形象的内涵和外延都肯定会有一种难以言说的苍白气质。
其实，“疯女”的书写是可以极有分量的，比如费里尼的《大路》，或是东亚社会类似语境下的李沧东的《绿洲》——“疯女”折射出的是更为宗教性、社会性或人性的东西。而文学作品中，“疯女”的形象书写更是一直是联系着某种女性自觉的血泪控诉，是女性对自身在父权文化中从属身份的、被摧残身体的铭写——譬如萧红、张爱玲笔下的“儒家疯女”，无一不是作为在儒家父权压抑下的、带有自残性质的反抗。而再回过头来，反观《红河》中的“疯女”阿桃，则是在不断寻求“父亲”庇护的茫茫路途中，心智残障的原因也牢牢栓在“父亲”的丧失和缺席上（这也是一种“无视情结”下对该人物人格设计的单调）。这种向度的强制预设，一方面，我个人不是很喜欢，觉得是饱含了极为男性中心的书写，充满了“救赎者”的自我想象；而另一方面，则使得影片中的“疯女”意味变得极为单纯轻飘——只有天真、无助和可怜的孤零人涵义——没有了深挖一丁点的可能性。
其次，上述的这种“纯真面目”造成的“伤痕”还散落在影片对现实的反射上。故事放置于云南和越南交界处这个天然的“屏障”之下，无形中加厚了影片的某种异域况味。但是，创作者对云南/越南交界处的影像呈现却也极为“纯情”——影片中偶尔出现的夜市摊贩、稻田和河流的展现都是只有其形的外部空间呈现，虽然风景美伦美奂、画面色彩饱满有余，却甚少感受的到其间内部与叙事息息相关的脉络和实际生命的质感，也没有还原现实边境处的复杂生存处境。影片中将一切人物的问题都归咎在匮乏金钱上，那些小人物都是开口必谈钱，被钱逼的走投无路，用单一的“贫穷”连线将他们的所有的困境都缩小成一个经济学上的概念，也是诸多人物在异域舞台上表现无力的一个重要因素。同样的，在对城镇空间的再现上，尽管导演努力让足够多的群众演员穿着当地服装四处走动，但是生硬的痕迹还是过于明显了，不由地剥离了一个城镇的历史感和复杂生态观，导致全片“在地性”并不是很强，即搬到另一个小镇空间也并无不可。
同时，这种简单化的“纯真”，也沿袭在对时间点的把握，即对历史的映照上。创作者选择了1973年和1997年这两个极为特殊的时间点（1973年越南抗美战争彻底结束，1997年香港回归），却没有打算让它和叙事暗流有任何深层的沟通交流，尽管这两个时间点的选取是极为政治性的，扯出的是历史轨迹上的兴奋点，但其深层历史涵义在影片叙事内却被几乎全盘剥离。影片只有在开头暗示，父亲踩到地雷和越南战争有关，后来，又说沙巴的断腿和疤痕和越南战争有关，但是实际上这种历史关联性再也没有任何除了口头话语表述外的别的表露，或者说，这种创伤只是符号式的肉体创伤，呈现的方式也近乎于不痛不痒。而接近尾声处，香港回归那一段，甚至只是为了造就了一夜的烟花场景和广播声音，与剧情内部脉流更是毫无关联，可有可无，更只是为了烘托一种怀旧情调、伤感意识，而这些可供发掘的好构想最终在“纯真”这一无可奈何的面具下，沦为了形式化的摆设。
【纯真之获：澄澈的亲情、类型和个体】
但是，无法忽略的是，正是这样一部“过度单纯”的电影，在上映后就不断广收好评，赞誉如潮，不但在大学生电影节获得最佳导演、最受欢迎女演员两项奖，更是短短三天就取得了接近800万的票房成绩。
这是相当有趣的事情，为什么在当今中国社会，这样一部简单到素颜的片子能轻而易举的打动了观众，除了它的显而易见的明星阵容造势，异域风情呈现和所谓激情段落的幌子。该片剥离了任何地域的、历史的、现实的复杂性，它的闪光点又暗藏在何处？它内部的淳朴，是否真的牵动了人的情感？
首先，实际上，它的精神内核紧紧攀附着的是最原初的人的困境——即是一个父亲丧失之后，“孤女寻父”的古老命题——恰恰是它构成了《红河》的灵魂，并衍生出故事的种种叙事段落，这种原初的纯真才是它真正的起始点和一切构思的源泉。至于影片外表显示出的其它读解可能——所谓的云越交界处的异域风情、政治敏感性的时间点的选取（1973年越战结束，1997年香港回归）、傻女和落魄中年人的爱情——在我看来，其实构成的都只是影片外部的精心雕琢的装饰，是一个虚掩的幌子，与其真正想表达的精神内核相去甚远，更不是主旨所在。
原因如下。第一，先从“父亲”这个潜流的承托来看，三个人物之间，一条清晰的脉络就被梳理出来——沙巴想认阿桃为女，而阿桃只认阿夏为父。沙巴一开始都被暗示其对阿桃是赤裸裸的占有欲。而如果再反过头去看两人“父女关系”的搭建，其实动机比较隐晦，姑且理解为沙巴和阿桃同受到战争残虐，都残缺不全，一个在肉体上（失去一条腿且满身伤疤），另一个则在精神上（惊吓过度而导致的智障），正是这一点构成了两者的互通，而剧作中将这种抽象互通外化为“槟榔”这个外部实物（影片中阿桃和亲生父亲的“外部实物”是挂脖子上的相册，而她和阿夏的连接物则是帽子）。尽管这种“父女关系”的交接，还是过于牵强附会，但总算说得过去。二另一条线上，阿桃认阿夏为父，则将其完全归结在外貌相似之上——她第一次见到阿夏时，她、阿夏和她父亲的脸部特写交互剪辑，以显示阿夏和其父亲的类似特征，依旧是极为表层的“以貌取父”设计，尽管如此，父女之情依旧能让观众感动，再一次证明这部片子完全是情感先行，胜过理智，而国人大多都不反感如此。
第二，类型片的简单的套用也功不可没。在叙事谋划上，沙巴这个“父亲”角色也为该片的观众缘打下基础，创作者完全是根据阿桃这个“绝对弱者”而设计出的这个“绝对强者”，从而想构成某种充满可看性的戏剧性张力，这从沙巴的标志物“手枪和一条假腿”上就能看出类型端倪。正是这有点类似于灰姑娘的故事模型， “黑帮老大和贫穷孤女”的模式其实是一种大众熟悉的商业片惯用伎俩。与之成鲜明对比的是，影片中的“潦倒中年人和智障少女”的叠加，构成的是一个反向度的文艺脉络上的平凡温情（如李沧东的《绿洲》）——这两个极点拉扯之下又构建新的一重张力。
最后，个体的命运被无限悲悯同情的放大出来。故事有意思的设计正是，智障孤女、落魄男人和黑帮老大，三者在现实世界中构成的恰好是“弱肉强食”生物链上层层递进的一个环——阿桃作为一个极端的弱者，力量居于身为普通人的阿夏之下，而沙巴处于权力格局的最高一环，势力又是远远胜于作为卡拉OK小摊主的阿夏，甚至具有某种强势的“生杀大权”，他才是最有资格的“父亲”的人选。但是，同时，在影片中的几段沙巴自我表述的语言里，提到了凌驾于沙巴权威之上的，还有警局所代表的“法律”，以及美国战时的军事暴力、战后的经济控制。换言之，他们才是悬置于最高处的“父亲”的代言，而三人最终在此“父”的惩罚下，均以悲剧收场：一个死于枪下（即使不死也要被抓）、一个伤残被关牢狱之中、一个因被遣返而失踪。这种不经意间对强势的“父”权威的质疑，对个体生命消逝放大的注视，更是契合了中国现今群体精神的脉络。
纵观全片，《红河》的剧作其实自有它内在的严整结构，这也是它普遍获得认同的一个很重要的原因。但是，这个严整结构的支撑点其实恰恰正是它那过于纯真的面目——这又像一个太过狡猾的策略那样，总是难免反噬其身，让其又沦于内部灵魂上的单调、干瘪和苍白，就像开片那首歌所唱的一般——几个人物（阿夏、阿桃、阿水和沙巴）、仿佛远离尘嚣、隔绝外物，做自我纠缠式的演出，最终尽皆毫无声息的消亡殆尽——不是耗损掉生命，就是下场凄惨，这些的确能够瞬间打动人心，但是深远来看，实际上全是微小格局下的微小演绎，折射不出任何深刻的历史和现实意义，全片在表达上野心甚小，力求保险，最终只留下一部仅仅能算作是“拨动心弦”的作品。
完
登《电影艺术》2009年04期
论《红河》的叙事——纯真面目下的成与败
Narrative of Red River: success and failure in Narrative Appearance
“红河里有两条鱼，一个叫阿山，一个叫阿香。阿香是阿山的新娘，阿山是阿香的新郎。”
影片的开头，这是一段小女孩在越南河岸边高唱的清亮的歌，试图以“鱼”喻人、以情动人、以纯感人，相当清晰的赋予了影片叙事的导向——即两个孤单个体之间的纯真爱情。换句话说，这首情歌其实是贯穿《红河》全片叙事的一个显著性标记（阿桃的确也无时无刻不是在唱着这首歌）：一方面，在正面意义上，它呈现出的是整部影片的内容主旨和风格取向——即简单纯朴、清澈干净、如涓涓细流一般的两个人的爱情，其中不失温暖、纯真，结局处又有“得不到、永别离”的哀伤之感；而另一方面，这几句唱词，也更像是一个薄弱的负面切口，暴露的又是该片由于过度追求纯真带来的无力感，即远离了现实和历史的复杂困境，做自我漂白后的纯洁呈现——即全片至始至终都用一种内囿式的、逃遁的、只属于个体童话的视野来“观看”外部世界，从而做出幼童的姿态，消解掉对人性的深入剖析、以及与历史和现实进行多一步对话的可能性，以此来达到自我叙事的浑然圆满、遗世独立——从这个层面上说，它又是一种狡猾的叙事策略下的精神苍白。
【纯真之害：苍白的疯女、现实和历史】
首先，我认为，这种所谓的“纯真面目”直接体现在影片叙事中对“疯女”这个形象的过度依赖和不合理的使用上。影片前五分钟匆匆交待了一个叫阿桃的女孩，幼年亲眼目睹父亲被炸死，受到精神摧残，心智只能停留在六岁。随后，根据片中的时间跨度为二十四年（从1973到1997年），在二十四年间，为了保持她内心的格外纯真无暇，干净如同白纸，“死去的父亲”就一直在被假定构织着阿桃的内部和外部世界的所有联系，并且控制着她整个残缺不全的心智——这一点相当显豁的表现在影片当中，包括多次通过阿桃的面部特写推进，而进入她的内心世界，而紧接其后的镜头呈现，无一例外都是父亲的影像。
同时，“父亲”萦绕不去的幽灵，亦在影片的客观视角中（即阿桃时不时就会喃喃自语出的“爸爸”）被不断被彰显出来。换句话说，影片对“疯”做足了文章，张静初扮演的“疯女”阿桃直接成为一大亮点和卖点，她内心的纯真不厌其烦的在影片中大量展现——既有外部应证，又有内部落实（通过阿桃几次幼年段落的闪回）——影片占用了过于冗长的篇幅，不断展现她日常生活中的种种幼稚之举，同时反复咀嚼其父亲死去的段落，其实都是用一种相同的策略做没有创新的循环使用。
而当叙事想要突破“单纯疯女”的藩篱的时候，却又做了不合理的处理——阿桃的这种纯真，随着叙事的推进，被强制附属了一套“爱情”的法则，则不免自相矛盾，漏洞百出。因为，按这个角色原初的设定推衍下去，阿桃完全没有精神上的主体性可言，只是一个孩子，一个父亲形象的反射工具——这是一个内部生命在六岁开始就完全停止生长的女性，如果没有振聋发聩的、刺激觉醒的成长仪式，她是绝对不可能有爱情的（如果叙事上不加上阿夏和阿桃两人之间的性爱段落，即该成长仪式，爱情绝不可能存在）。目前看来，阿桃全部的精神领域中只剩下其父亲影像的堆积，并存不下任何“他物”，若以她为主体来看，她和阿夏的爱情先天不足、后天残缺，理论上来说是绝无可能。而异常吊诡的是，一旦强制性的让阿桃拥有了“看似的爱情”，杀伤力又是巨大的，因为她内部不完整的心智，会自动产生净化效用，把常规爱情中见不得人的部分删除出去（比如性、金钱利益和世俗价值），从而让这段“所谓的爱情”变得清澈透明、无比执着和简单质朴。也就是说，无论如何，这种“疯女”的爱情都不会不纯粹、不感人，一开始它就被印有了某种能打动人的原始力量，即找到了某种发力的平台——孩童般纯真的面目，讽刺的是，这两点恰恰是一个逻辑悖论。
在这种两难抉择的时刻，创作者居然也选择了视而不见的“装天真”，仿若无视阿桃仅仅六岁心智的事实，让她最后用咬手指这个外部动作表达出对阿夏的爱，一时间似乎无比感人，为之落泪，但仔细一想却很难以自圆其说。
表面上看，我们可以说，这部影片是恰好利用了阿桃这种似爱非爱的暧昧感情，制造出她和阿夏之间混杂着父女之爱的悲情况味，而实际上，我认为，这种策略，表现出的却是创作者对阿桃这个女性角色生命本身缺乏真正意义上的体悟和关心，在叙事策略上只是一味贩卖其可怜凄惨，随之用完即弃的态度——比如二十四年间，阿桃的经历，片中几乎只字未提，为何她还是处女？以她的智力水准、卑微身份、所处环境和亲人阿水的冷漠态度来看，不受强暴是极端不合理的，以至于她曾经似乎生活在童话世界一般；又比如，硬要让影片外部世界上呈现出三十岁的阿桃和四十岁的阿夏的“爱情”，但剥开肉身上的表相，却无视两人精神上呈现的实际景象是：六岁的阿桃在抓住遗失的父亲，而四十三岁的阿夏则保护着一个年幼孤女——这一点在影片中完全被忽略，没有任何体现；而最后，结局处，通过让阿桃被遣返越南后失踪隐匿，以成全了阿夏的一番痴情外化（劳改时跑着去追寻与阿桃相似的歌声）——总之，影片将一切没搞清楚、说不通的、不够煽情的地方都牢牢栓在“疯女”这根救命稻草上，试图先入为主，将一种没有源头的爱情渲染、扩大，又竭力保持此情不受污染、清可见底，唯独只牺牲那无知无辜的阿桃一人——这种创作者骨子里的无视，以及对该角色不合逻辑的使用，让阿桃即使在影像中再浓墨重彩的呈现，该“疯女”形象的内涵和外延都肯定会有一种难以言说的苍白气质。
其实，“疯女”的书写是可以极有分量的，比如费里尼的《大路》，或是东亚社会类似语境下的李沧东的《绿洲》——“疯女”折射出的是更为宗教性、社会性或人性的东西。而文学作品中，“疯女”的形象书写更是一直是联系着某种女性自觉的血泪控诉，是女性对自身在父权文化中从属身份的、被摧残身体的铭写——譬如萧红、张爱玲笔下的“儒家疯女”，无一不是作为在儒家父权压抑下的、带有自残性质的反抗。而再回过头来，反观《红河》中的“疯女”阿桃，则是在不断寻求“父亲”庇护的茫茫路途中，心智残障的原因也牢牢栓在“父亲”的丧失和缺席上（这也是一种“无视情结”下对该人物人格设计的单调）。这种向度的强制预设，一方面，我个人不是很喜欢，觉得是饱含了极为男性中心的书写，充满了“救赎者”的自我想象；而另一方面，则使得影片中的“疯女”意味变得极为单纯轻飘——只有天真、无助和可怜的孤零人涵义——没有了深挖一丁点的可能性。
其次，上述的这种“纯真面目”造成的“伤痕”还散落在影片对现实的反射上。故事放置于云南和越南交界处这个天然的“屏障”之下，无形中加厚了影片的某种异域况味。但是，创作者对云南/越南交界处的影像呈现却也极为“纯情”——影片中偶尔出现的夜市摊贩、稻田和河流的展现都是只有其形的外部空间呈现，虽然风景美伦美奂、画面色彩饱满有余，却甚少感受的到其间内部与叙事息息相关的脉络和实际生命的质感，也没有还原现实边境处的复杂生存处境。影片中将一切人物的问题都归咎在匮乏金钱上，那些小人物都是开口必谈钱，被钱逼的走投无路，用单一的“贫穷”连线将他们的所有的困境都缩小成一个经济学上的概念，也是诸多人物在异域舞台上表现无力的一个重要因素。同样的，在对城镇空间的再现上，尽管导演努力让足够多的群众演员穿着当地服装四处走动，但是生硬的痕迹还是过于明显了，不由地剥离了一个城镇的历史感和复杂生态观，导致全片“在地性”并不是很强，即搬到另一个小镇空间也并无不可。
同时，这种简单化的“纯真”，也沿袭在对时间点的把握，即对历史的映照上。创作者选择了1973年和1997年这两个极为特殊的时间点（1973年越南抗美战争彻底结束，1997年香港回归），却没有打算让它和叙事暗流有任何深层的沟通交流，尽管这两个时间点的选取是极为政治性的，扯出的是历史轨迹上的兴奋点，但其深层历史涵义在影片叙事内却被几乎全盘剥离。影片只有在开头暗示，父亲踩到地雷和越南战争有关，后来，又说沙巴的断腿和疤痕和越南战争有关，但是实际上这种历史关联性再也没有任何除了口头话语表述外的别的表露，或者说，这种创伤只是符号式的肉体创伤，呈现的方式也近乎于不痛不痒。而接近尾声处，香港回归那一段，甚至只是为了造就了一夜的烟花场景和广播声音，与剧情内部脉流更是毫无关联，可有可无，更只是为了烘托一种怀旧情调、伤感意识，而这些可供发掘的好构想最终在“纯真”这一无可奈何的面具下，沦为了形式化的摆设。
【纯真之获：澄澈的亲情、类型和个体】
但是，无法忽略的是，正是这样一部“过度单纯”的电影，在上映后就不断广收好评，赞誉如潮，不但在大学生电影节获得最佳导演、最受欢迎女演员两项奖，更是短短三天就取得了接近800万的票房成绩。
这是相当有趣的事情，为什么在当今中国社会，这样一部简单到素颜的片子能轻而易举的打动了观众，除了它的显而易见的明星阵容造势，异域风情呈现和所谓激情段落的幌子。该片剥离了任何地域的、历史的、现实的复杂性，它的闪光点又暗藏在何处？它内部的淳朴，是否真的牵动了人的情感？
首先，实际上，它的精神内核紧紧攀附着的是最原初的人的困境——即是一个父亲丧失之后，“孤女寻父”的古老命题——恰恰是它构成了《红河》的灵魂，并衍生出故事的种种叙事段落，这种原初的纯真才是它真正的起始点和一切构思的源泉。至于影片外表显示出的其它读解可能——所谓的云越交界处的异域风情、政治敏感性的时间点的选取（1973年越战结束，1997年香港回归）、傻女和落魄中年人的爱情——在我看来，其实构成的都只是影片外部的精心雕琢的装饰，是一个虚掩的幌子，与其真正想表达的精神内核相去甚远，更不是主旨所在。
原因如下。第一，先从“父亲”这个潜流的承托来看，三个人物之间，一条清晰的脉络就被梳理出来——沙巴想认阿桃为女，而阿桃只认阿夏为父。沙巴一开始都被暗示其对阿桃是赤裸裸的占有欲。而如果再反过头去看两人“父女关系”的搭建，其实动机比较隐晦，姑且理解为沙巴和阿桃同受到战争残虐，都残缺不全，一个在肉体上（失去一条腿且满身伤疤），另一个则在精神上（惊吓过度而导致的智障），正是这一点构成了两者的互通，而剧作中将这种抽象互通外化为“槟榔”这个外部实物（影片中阿桃和亲生父亲的“外部实物”是挂脖子上的相册，而她和阿夏的连接物则是帽子）。尽管这种“父女关系”的交接，还是过于牵强附会，但总算说得过去。二另一条线上，阿桃认阿夏为父，则将其完全归结在外貌相似之上——她第一次见到阿夏时，她、阿夏和她父亲的脸部特写交互剪辑，以显示阿夏和其父亲的类似特征，依旧是极为表层的“以貌取父”设计，尽管如此，父女之情依旧能让观众感动，再一次证明这部片子完全是情感先行，胜过理智，而国人大多都不反感如此。
第二，类型片的简单的套用也功不可没。在叙事谋划上，沙巴这个“父亲”角色也为该片的观众缘打下基础，创作者完全是根据阿桃这个“绝对弱者”而设计出的这个“绝对强者”，从而想构成某种充满可看性的戏剧性张力，这从沙巴的标志物“手枪和一条假腿”上就能看出类型端倪。正是这有点类似于灰姑娘的故事模型， “黑帮老大和贫穷孤女”的模式其实是一种大众熟悉的商业片惯用伎俩。与之成鲜明对比的是，影片中的“潦倒中年人和智障少女”的叠加，构成的是一个反向度的文艺脉络上的平凡温情（如李沧东的《绿洲》）——这两个极点拉扯之下又构建新的一重张力。
最后，个体的命运被无限悲悯同情的放大出来。故事有意思的设计正是，智障孤女、落魄男人和黑帮老大，三者在现实世界中构成的恰好是“弱肉强食”生物链上层层递进的一个环——阿桃作为一个极端的弱者，力量居于身为普通人的阿夏之下，而沙巴处于权力格局的最高一环，势力又是远远胜于作为卡拉OK小摊主的阿夏，甚至具有某种强势的“生杀大权”，他才是最有资格的“父亲”的人选。但是，同时，在影片中的几段沙巴自我表述的语言里，提到了凌驾于沙巴权威之上的，还有警局所代表的“法律”，以及美国战时的军事暴力、战后的经济控制。换言之，他们才是悬置于最高处的“父亲”的代言，而三人最终在此“父”的惩罚下，均以悲剧收场：一个死于枪下（即使不死也要被抓）、一个伤残被关牢狱之中、一个因被遣返而失踪。这种不经意间对强势的“父”权威的质疑，对个体生命消逝放大的注视，更是契合了中国现今群体精神的脉络。
纵观全片，《红河》的剧作其实自有它内在的严整结构，这也是它普遍获得认同的一个很重要的原因。但是，这个严整结构的支撑点其实恰恰正是它那过于纯真的面目——这又像一个太过狡猾的策略那样，总是难免反噬其身，让其又沦于内部灵魂上的单调、干瘪和苍白，就像开片那首歌所唱的一般——几个人物（阿夏、阿桃、阿水和沙巴）、仿佛远离尘嚣、隔绝外物，做自我纠缠式的演出，最终尽皆毫无声息的消亡殆尽——不是耗损掉生命，就是下场凄惨，这些的确能够瞬间打动人心，但是深远来看，实际上全是微小格局下的微小演绎，折射不出任何深刻的历史和现实意义，全片在表达上野心甚小，力求保险，最终只留下一部仅仅能算作是“拨动心弦”的作品。
完
登《电影艺术》2009年04期
