《雏菊》的导演薇拉·齐蒂洛娃 (Vera Chytilová) 是布拉格之春中捷克新浪潮的代表人物, 因其早期的先锋电影而蜚声国际;她同时也是新浪潮后唯一持续进行电影创作的女导演。我们可以从两个方面来认识齐蒂洛娃电影作品的价值。一方面,她的作品恰好可以帮助我们认识捷克的历史变革与电影美学发展的密切关系。另一方面, 作为一名女性导演, 她有着男导演所没有的性别敏感。她的电影主题始终围绕着两性关系的故事展开, 性别再现成为她叩问社会现实的关键入口。但她又有着不同于英美女性主义理论的立场, 齐蒂洛娃对简化的性别政治和解放策略抱有怀疑。她的电影既嘲讽刻板的性别想象, 又常常勾连当时的政治环境进行现实批判。

《雏菊》是一部复杂的电影，难以简单解读。影评人彼得·哈姆斯认为，影评人唯一能达成共识的是，这部电影对许多不同的评论家来说有着不同的意义。就连捷克斯洛伐克的审查机构在上映时也知道这是一部他们应该害怕的电影，但却很难找到一个有意义的理由来禁止它。最后，食物的浪费成为了这部电影被禁的原因。《雏菊》充满了象征意义、荒谬、超现实和迷幻的视觉效果、矛盾、互文性、实验性和模糊性。然而，与此同时，这部电影给人一种连贯性的感觉——让人在观看时不会迷失方向。相反，这部电影的核心信息似乎比任何可以用一句话清楚表达的单一主题都要重要。

《雏菊》中最让人印象深刻的或许就是影片拼凑风格的美学特色。影片中的主人公性格似乎不存在连贯性，时空也随着一个个镜头的混乱排列被打碎，动作中穿插着蝴蝶、花朵和战场的图像，蒙太奇镜头让人想起布努埃尔和达利的《一条安达鲁狗》。角色在没有造成伤害的情况下砍掉了自己的四肢，在床单上打开了洞，露出了下面的世界，或者互相推过画面进入新的场景。在每次探索“事物的可能性或不可能性”的实例中，《雏菊》都提供了一个全新的视角，让人们反思日常生活中意识形态的存在。

不仅通过剪辑，齐蒂洛娃也在摄影上对“现实”进行了遮蔽，比如改变图像的透明度、过度曝光以及模糊画面灯。同时，影片中的服装与道具设计也增加了人物不稳定性的力度。玛丽们不断更换服装，并围绕不同的主题布置公寓，比如树叶、杂志插图、打出的名字、报纸。而最令人印象深刻的人体裁剪拼贴的画面将整部影片的碎片化推向了高潮。

就隐喻而言，女孩们嘎吱作响的肢体动作、刻意的咬字，以及开篇时的台词“我们是panna（处女/娃娃）”，都暗示了她们作为“木偶”的身份，继而构建起这种不连贯的人物性格，传达一种反幻想主义美学所主张的自我可变性、人类本性的动态性和历史的非稳定性概念。

此外，“喜剧”，或者说“闹剧”也是《雏菊》与众不同的一点。这部电影充满了对一个可识别但又荒谬、超现实甚至有时可笑的世界的超风格化描述。它与现实的背离本身或许就是一个生动的隐喻。在《雏菊》中，齐蒂洛娃为她的主人公所居住的世界增添了一层荒诞的色彩时，我们或许也找到了反思自我生活的世界的绝佳机会。这部电影的一个伟大之处在于奇蒂洛娃打破了观众对现实的一般期望，并向他们展示了他们的世界中一些迄今为止可能被忽视的隐藏方面。或许我们可以说，《雏菊》中的种种不雅行为并不是纯粹为戏剧性服务，而是同时也揭示了我们世界中本就存在却被我们忽视的情形。

而同时，在这场“自我”的闹剧中，作为观众的我们实际上也是一个不可缺少的角色。影片中玛丽们在夜总会跳舞捣乱的场景中，背景声音除了除了舞者们的爵士乐之外，还有兴奋的人群的喧闹声。随着玛丽们的滑稽动作变得越来越具有破坏性，看不见的人群欢呼声越来越大。这群人是谁？他们为什么在制造噪音？或许，这些制造欢呼的人群代表了真实观众世界的一部分。玛丽们破坏性的行为，是由人群的热情引发的。齐蒂洛娃邀请我们观看我们在这场表演中成为了女孩们的同谋，以及我们自己对世界破坏的贡献。当两个玛丽在影片中嬉戏时，她们的毁灭就像一面镜子，反映出我们自己与“有意义的存在”的脱离。

此外《雏菊》但另一个重要主题是对社会化性别的挑战。齐蒂洛娃讽刺地使用传统视觉意象（雏菊、蝴蝶）来表现女性最理想化和纯洁的一面，却在整部影片中将女孩们作为“破坏者”完成颠覆。

超现实主义有一种倾向，通过用餐意识将现有的社会习俗形象化，布努埃尔的许多电影里也经常出现吃饭这个主题。在《雏菊》中的用餐则体现出了对性别定义的嘲讽。在滤镜颜色的转换以及跳切中，每一次约会中穿着幼稚的女孩变得更加贪婪，而男人则越来越衰老和失去吸引力。玛丽一号违背了“正确”的女性举止，表现直率并提出在当时被认为无礼的“你有孩子吗？”的问题；反过来，她又把男人拒绝甜点的原因归结为典型的“女性对外表的关注”：“你在节食吗？”。然而，在进食的时候，玛丽一号又表现得腼腆娇媚。此外，在布拉格夜总会的杂乱的醉酒场景也起到了相似的对社会规则的嘲讽。这种奇怪的矛盾或许能使观众在一瞬间的疑惑中发现认知中对于性别意义构建的缺失。《赛琳和朱莉去航船》或许也从中获取了女性狂欢情节的灵感。

在许多分析中《雏菊》都被列为了一部达达主义的作品，通过自己的符号作品解构文化的符号系统，从而试图让观众在解构符号系统的过程中改变看待世界的方式。比如影片开篇时旋转的飞轮与战争中的轰炸画面，在通过不同颜色的滤镜制造陌生化与疏离感的同时，似乎也暗示了其中的因果关系：对现实反映的机械化使得暴行得以继续。

而在影片结束时，在两个女孩“无政府”状态的世界里大吃特吃后，她们突然转变，开始收拾烂摊子，穿着用官方报纸制作的服装，机械地背诵着社会主义的老话：“我们会很高兴，因为我们勤奋。”而伴着吊灯坠落发出的炸弹爆炸声与紧跟着的战斗镜头与开头形成了闭合。这样一系列符号的组合意味着社会对主流意识形态的采用以及那些不采用这种意识形态的人的毁灭吗？《雏菊》和布拉格之春的许多电影并没有暗示社会主义可以被另一种更自由的政治制度取代，而是试图证明这种狭隘思维的贫乏。《雏菊》实际上反思了重视解放的危险，因为解放本身是一个中立的概念。或许，更多地关注我们应该成为什么样的人，比我们应该在什么样的政治制度下生活更重要。

《雏菊》上映后的“浪费食物”禁令本身其实也充满了讽刺意味： "在我国农民克服重重困难努力解决农业生产问题的时候却在拍摄浪费粮食”。这份控诉在布拉格流传，甚至在一次戏剧朗诵会上被登台宣读。这封信像是一个小品，与影片尾声的字幕相得益彰，中文将它被翻译为了“本片献给那些精神生活一团糟的人”，但在英文版中它其实被翻译为"this film is dedicated to those who get upset only over a trod upon bed of lettuce"。这样短小精悍但收尾，使得影片的内涵远远超出了对鲁莽行为的思考，而转向对现代性衰落的哲学探究。齐蒂洛娃似乎提出了一个更为细致的问题，即一种毁灭性的生活方式与更大的悲剧之间的关系。

《雏菊》中没有简单的答案。这部电影并没有为它所提出的任何道德问题提供全面的解决方案。这部电影展示了现有社会规范的压迫性，允许叛逆本身成为意识形态，但同时，她们也并非英雄。