更新时间:2016-03-18
把噗 • 开罗紫玫瑰:角色的出逃：戏剧与电影之别
通过让电影人物从荧幕上走下来，与现实中的人物互动，甚至让现实中的人物走进屏幕，充当演员。这一方式初看起来自然很有趣，尤其是对文学不太熟悉的观众来说。但其实，这一手法的原始模板早在上个世纪初已经在戏剧艺术上出现。皮兰德娄，20世纪意大利戏剧的标杆人物，在其代表作《寻找剧作家的六个角色》，已经打破了“第四堵墙”，让舞台上的人物走下舞台，进行场景之外，成为“寻找剧作家“的角色。从这一角度来看，伍迪艾伦在《开罗野玫瑰》中所实验的手法实则是将在戏剧舞台上早已经探索的实验应用于电影艺术中。
正如剧场观众欣赏一出戏剧，已经事先假定了舞台上发生事件的真实性，舞台空间与现实空间是相异的；那么，进入剧院观看一部电影的观众更无疑地事先认定荧幕上无论出现什么，都不会与他所身处的现实空间发生联系。于是，当一个角色开始走下台来，声称自己要“寻找剧作家”，这便混淆了虚构与现实的界限。剧作家虚构的角色开始获得自我意识，反过来威胁剧作家，我们说：这是虚构侵入了现实。同样在《开罗野玫瑰》中，当男主角走出屏幕之后，影像空间暴露出它的虚假性：也即屏幕里也是以戏剧的方式编排的（如角色口中的”第几场”）。这再次证明了伍迪艾伦的这一构想并非原创，而是借鉴于已有的戏剧实验。
我们应当指出，当这一实验手段在电影艺术中探索的时候，其效果与戏剧中实验的相同技法会有多大的差别。戏剧首先假定了舞台上发生事件的真实性（无论道具是多么虚假、表演是多么生硬），而且，观众与演员处在同一现实空间中。但对于电影来说，其真实性来自于对现实的还原，但凡有一些虚假之处都将被放大，为人诟病，并且，因为物理荧幕的存在，观众实际上观看的是一个虚假空间。因而，在这两层对比之上，戏剧采用这种手段能获得让人震惊的效果；而电影，只会让观众角色有趣，有时觉得很傻。因为这种探索虚实的手段太刻意了。
当然，伍迪·艾伦从戏剧艺术中借鉴此一手法的同时，也加进了自己的奇思妙想。比方说，让角色出逃事件牵动现实中制片方的行动，让荧幕里的角色与现实中的人作交流……以及对荧幕角色的假定：他们只符合影像空间的生存法则，这不是被男主角被引入妓院却不知道做爱为何物所证明了吗。两个世界间行事规则的碰撞，所产生的戏剧效果，最后为男主角在荧幕与现实中分身的两个人物相对峙所达致高潮。
正如剧场观众欣赏一出戏剧，已经事先假定了舞台上发生事件的真实性，舞台空间与现实空间是相异的；那么，进入剧院观看一部电影的观众更无疑地事先认定荧幕上无论出现什么，都不会与他所身处的现实空间发生联系。于是，当一个角色开始走下台来，声称自己要“寻找剧作家”，这便混淆了虚构与现实的界限。剧作家虚构的角色开始获得自我意识，反过来威胁剧作家，我们说：这是虚构侵入了现实。同样在《开罗野玫瑰》中，当男主角走出屏幕之后，影像空间暴露出它的虚假性：也即屏幕里也是以戏剧的方式编排的（如角色口中的”第几场”）。这再次证明了伍迪艾伦的这一构想并非原创，而是借鉴于已有的戏剧实验。
我们应当指出，当这一实验手段在电影艺术中探索的时候，其效果与戏剧中实验的相同技法会有多大的差别。戏剧首先假定了舞台上发生事件的真实性（无论道具是多么虚假、表演是多么生硬），而且，观众与演员处在同一现实空间中。但对于电影来说，其真实性来自于对现实的还原，但凡有一些虚假之处都将被放大，为人诟病，并且，因为物理荧幕的存在，观众实际上观看的是一个虚假空间。因而，在这两层对比之上，戏剧采用这种手段能获得让人震惊的效果；而电影，只会让观众角色有趣，有时觉得很傻。因为这种探索虚实的手段太刻意了。
当然，伍迪·艾伦从戏剧艺术中借鉴此一手法的同时，也加进了自己的奇思妙想。比方说，让角色出逃事件牵动现实中制片方的行动，让荧幕里的角色与现实中的人作交流……以及对荧幕角色的假定：他们只符合影像空间的生存法则，这不是被男主角被引入妓院却不知道做爱为何物所证明了吗。两个世界间行事规则的碰撞，所产生的戏剧效果，最后为男主角在荧幕与现实中分身的两个人物相对峙所达致高潮。
