更新时间:2019-12-18

胡三万 • 开罗紫玫瑰:《开罗紫玫瑰》：伍迪·艾伦在八十年代对电影的预言

无论从哪一个角度看，《开罗紫玫瑰》都称得上是一部无可挑剔的商业片：虚构角色逃出银幕的新奇创意，经典叙事的三角爱情故事的纯熟表达，虚拟与现实的深刻主题等等。短短的八十余分钟里，伍迪艾伦没有浪费一帧一秒，每个设计、每句台词都有隐喻。细细琢磨人物的言行便能发现，伍迪艾伦几乎描摹出了整个电影业的方方面面。尽管他没有给影片中的每个人物、每个事件——他们和它们可以分别与现实中电影业运作时的各种“角色”和“事故”相对应——相同的笔墨，有些只轻描淡写地点到为止，需要观者自行脑补下去，而有些却是被反复强调，着意引起人们地关注与深度思考，《开罗紫玫瑰》依旧可被看作是一幅精简浓缩且适用于大多数国家的电影业的导览图。
这是《开罗紫玫瑰》从横向层面上可见的价值。纵向层面上，它带给人们（电影人和普通观众）的思考与启发也永远不会过时。伍迪艾伦曾明确表示过，这部电影是在探讨虚幻与现实的问题，之所以借电影——而非书籍、广播或其他媒介——来探讨这个问题，只是为了视觉呈现上的方便。[1]
但笔者认为还有两个原因。首先是电影本身的特点。作为一种新兴媒介，电影正值壮年。于个体，电影的视听语言“门槛低”却又有极强的感染力；于群体，它的传播时效极快而且有广泛的影响力，这些都远非书籍或广播所能及。
除此之外，社会文化的时代背景也是极重要的因素。拍摄于1985年的《开罗紫玫瑰》讲述了由一部三十年代的电影《开罗紫玫瑰》引发的闹剧。既然要探讨影像与真实，梦想与现实，那么极具有戏剧化的同时作为了电影（虚幻世界的典型代表）的黄金岁月和现实社会凋敝的经济大萧条时期的上世纪三十年代，无疑是故事背景设定的最好选择。
更进一步看，八十年代，美国的电影工业已然完全成熟并遥遥领先于世界：它经历了各种流派和主义的百家争鸣（先锋、实验电影多样、大胆的创作热潮渐渐消退，经典好莱坞模式开始以绝对优势占据主流并完成“大一统”，留下一套被奉为圭臬的创作技巧，在定型僵化之时，行业自身又开始“另谋出路”，新好莱坞继承并发展前者，完成了又一次“新生”），各种制度与法典的完善规范（制片厂制度的成熟为类型电影的繁荣奠定了一定基础，《海斯法典》的废止让“主流”开始“分流”，独立制片模式的发展再次开启多元创作的时代），以及各种政治和社会的变迁动荡（从萧条期的消极逃避与麻痹，到战时满腔热血的鼓吹与宣传，再到战后的失落与迷茫……太平天下从未真正到来，冷战、越战……“垮掉的一代”开始愤怒、开始反叛、也开始反思）……成为“天下第一”后该何去何从呢？这是电影行业的疑问，也是对美国社会的发问。《开罗紫玫瑰》笼罩着的那一种淡淡的忧愁氛围——它以戏谑的喜剧手法地缓缓道出一个残酷现实故事——与八十年代的时代气息相似，那是动荡结束后的一个反思、修补、“回归”的时代。慢下步伐来思考，就算是为即将到来的更加癫狂的“娱乐至死”的新世纪提前做些准备。
笔者认为，《开罗紫玫瑰》最大的创意噱头（虚拟角色乱入现实，现实人物闯入电影）也正是其最深刻最有价值的哲理隐喻。“娱乐至死”的媒介危机，在某些程度上，正是由这种“出戏入戏”“人戏不分”的错位，以及观众、演员和角色的三方困境里应外合、互相推波助澜而造成的。下文将对三者的错位关系展开进一步论述。

一、迷惘的观众
Cecilia集中表现了陷于电影媒介下的观众的普遍困境。她的生活里有三个男人，分别隐喻了她的三个世界：粗鲁无趣的丈夫Monk代表着她所生活的琐碎污秽的真实世界；走下屏幕的完美情人Tom是她为逃避前者而自行脑补出的虚假却美好的幻想世界；明星Gel是她万分向往却自知难以企及的“别人家的世界”。
1. Cecilia与Monk：逃避现实作为伊始
生活在大萧条时期，Cecilia常年受丈夫Monk的折磨，之后又惨遭失业，她贫穷又绝望的生活不必赘述。Cecilia的第一个困境——逃避现实——也是多数观众的普遍困境。与马斯洛需求层次理论（在获得低层次的基本需求之后才会追求高层次的精神需求）不同，Cecilia连温饱都成问题，但是却依旧沉迷电影。或许因果关系更恰当，正因为物质生活毫无保障，她才会飞蛾扑火般地投入银幕中虚幻世界。
人之所以不同于动物，是因为除了低层次的基本需求，人还有更高层次的精神追求。后者来自于人的天赋的理性，即人能够了解自己的生命体，能够认识到自己是一个孤独、渺小、短暂、在自然和社会面前很无力的实体。对这个现实矛盾（个体生命的有限、卑微与外部世界的永恒、无限）的认识，使人不断地去寻找、追求一个精神家园，以此逃离由前文所述的理性认识而带来的分离感与无助感。到此为止，这种需求还称不上是“困境”，只是普遍正常的人类行为。
电影最大的功能之一便是造出一个温暖安全、无忧无虑的美梦，满足人们的这种心理需求，帮助人们暂时摆脱孤独和焦虑的折磨。埃及探险、收获爱情（片中Gel主演的电影《开罗紫玫瑰》的剧情）是Cecilia的美梦。她只需坐在影院里将自己代入，愿望和需求便能通过这种方便而廉价的方式得到满足。那么，寻求精神家园的正常需求是如何变成逃避现实的观众困境的呢？问题的关键不在于做梦行为（看电影）或梦境本身（电影），而在于梦醒之后（回到现实）该怎么办？没有能力也没有机遇去改变现实生活，Cecilia便陷入了周期性的“对现实绝望—去电影院—麻痹自我—再回到现实”的恶性循环中。对她来说，银幕已不是一个眺望世界的窗口，银幕就是一个世界。这样机械重复能够持续给她带来快乐，同时也给她带来了另一个困境。
2. Cecilia与Tom：在快乐中失去自我
Cecilia坚持不懈地去电影院，终于感动了银幕男主角Tom，后者爱上了她，甚至擅自逃离电影，二人由此开始了一场梦幻的恋爱。然而，Cecilia根本没有意识到自己的不幸。她认为自己摆脱了现实的苦难并且获得了长久的快乐，却从未想过一切终会结束，而结束之后将会是更大的痛苦。Tom走出银幕，她被Tom拉进银幕享受了一把纸醉金迷的快活。这个错位情节的设计是观众逃避现实生活后“人戏不分” “中毒更深”的困境的投射。Cecilia抛弃的不仅是她生活的外部现实世界，还有她的自我主体意志。虚拟的影像世界在一定程度上消解了她的自主能力，这是一个更大的困境。
独立的自由意志在高强度的媒介轰炸下逐渐瓦解。Cecilia自以为掌握了控制命运的绝对主动权——她可以出戏入戏，有三个男人与三种生活可以选择——而事实上，她早已被媒介绑架。她自认为的“我想怎样”其实是“别人期望我怎样”。她的完美情人Tom也是所有女性的完美情人，她为自己量身打造的美好梦想和私密精神家园跟千千万万其他影迷的毫无差别。
上段时间很火的AI换脸APP“ZAO”是个很好的例子。将脸换到某个角色上，就像Cecilia进入大屏幕“入戏”一样，极大满足了人们的代入感和明星梦。但这些都是同质化的，不同女孩的脸粘在千篇一律的发型服饰上，她们念着相同的台词，和眼前同一个男主角谈情说爱……这有何意义？这种虚假而短暂的快感确实能排解一些忧愁与压抑，但它也是Cecilia在现实面前永远苍白无力的根本原因——她戒不掉这种快感，一产生的欲望就可以得到某种虚拟的满足，她自愿向这种舒适与快感屈服，进而自欺又自我麻痹，就像温水煮青蛙，久而久之她自己都相信了，也就心甘情愿地“放弃自己”了，也就无法再采取实际有效的行动来改变现实了。
3. Cecilia与Gel：迷失在两个世界
Gel出现后，Cecilia在他与Tom之间犹豫不决，最终还是放弃了后者。理由很简单——Tom是假的，而Gel是真的，每个人都向往着美好的虚幻世界，一旦发现有抵达彼岸的可能，便会义无反顾地去追寻。Cecilia自认为分清了现实与虚幻，但其实她的选择体现出她依旧对二者含糊不清。这种迷失也是不少观众和粉丝的困境。
在Cecilia看来，Tom和Gel作为“完美情人”其实是一样的——他们都英俊潇洒、勇敢正义、多情善良（至少后者在她面前演得很像）——区别只在Gel是客观存在的实体，而Tom存在于胶片。Cecilia对Tom了如指掌，因为Tom只是剧本中的一个扁平人物，他的一切都已被呈现于银幕，更何况Cecilia刷片无数遍。但Cecilia对Gel其实一无所知，却自认为很了解他。不少观众会和Cecilia一样，把自己喜欢的虚构角色的美好特质投射到演员、甚至周边人的身上，从而把这种精神慰藉与情感追求由虚拟幻想转移到现实生活中的某个客观实体上。
不过，Tom就一定是假的吗？ Gel是确实存在的客观实体，在物理层面上他是真的。但他为了哄Tom回到电影，欺骗了Cecilia的感情，扮演了一个与他本人毫不相符的人。在Cecilia的心理层面上，他表里不一，是假的，反而倒是被制片方精心设计成如此的Tom表里如一，是彻头彻尾的真实。
《开罗紫玫瑰》的悲伤结局没有满足观众对“大圆满”的期望，却是伍迪艾伦认为最好、最完美的结局。这个结局也正是他拍这部电影的目的，它质疑了现实世界存在美好事物的可能性——真实生活里要么是以Monk为代表的赤裸裸的污秽，要么是以Gel为代表的裹着糖衣的谎言。但伍迪艾伦的目的应该不止于此，影片结尾，认识到现实的Cecilia依旧没有做出任何改变，依旧呆滞地在电影院刷片，眼里含着感动的泪水，继续着她的“去电影院做诗意的梦—回到现实面对眼前苟且”的循环生活。

二、两难的影人
做电影是个不讨巧的职业。电影是供精神消费的产品，电影人是在兜售价值观。他们不似音乐家、画家那样可以轻易深藏自己的想法，也不似作家能够“模棱两可”地隐讳表达——因为电影能给人的直观视听感受，这降低了人们理解它的门槛，也使它在表情达意时更加有力。曾为纳粹拍摄过《奥林匹亚》《意志的胜利》的里芬斯塔尔是个很好的例子，无人能违心地否认其作品的艺术价值，也无人能为它们曾服务于魔鬼并且给全世界带来的灾难的罪行进行辩解或洗白。
电影人看起来优越于那些在一味地被动接受的观众。他们似乎更现实，掌握了更多主动权，正如片中的Gel，既然自己就在制作、兜售这些“麻痹”人的文化产品，那么自然就会对它们有所免疫。其实不然，从某种程度上看，业内人其实比观众更加被动，更加“人戏不分”、没有自我。
许多优秀的演员和伟大的导演身上都很明显地表现出了这些特点，当然是以一种良性的方式。不少演员在接下一个角色后，会很努力地去把自己变成那个虚构人物。他们需要很长时间进入角色，拍摄结束后还需要很长时间“缓”回来。如果“不幸”塑造了一个广受欢迎的成功银幕形象，他们还会面临着被角色绑架，难以摆脱名声或突破自我的事业与生活困境。他们的世界就像被切碎似的，他们连轴转地体验着一个又一个永远不属于自己的虚构角色的生活。当然，也有不少熬过这些的大师们成功地把自己的现实生活和虚构创作完美和谐地融为了一体，在每部作品上烙下自己的生命轨迹，形成个人独特的艺术风格。他们已经克服且远远超越了“人戏不分”的困境，达到了“人戏合一”的境界。
但上述那些毕竟是少数，大部分电影从业者更像片中的Gel。Gel是个非常敬业的演员，他最关心的是自己的名声和欢迎度，甚至为了对一个自己创造的虚拟形象可能造成的社会影响负责，千里迢迢跑来软硬兼施、连蒙带骗地把他哄回银幕。可以说Gel是一个在影帝之路奋力拼搏、努力前行的有志有为青年，放在现代，他也会是一个不错的新生代偶像。
不过，Gel与前文所述的大师们有一个最本质区别——他极度地渴求获得更多关注度——这也是绝大部分业内人的困境。Gel追求Cecilia时的表演非常到位，骗到了戏中人也骗到了戏外观众。他的行为比Monk更糟糕，对Cecilia的伤害最大。而且他根本意识不到自己的不负责任，因为他难以“移情”，难以感同身受。事后，他对这段感情毫无留恋，只有成功的喜悦。
Gel无疑是现在不少娱乐公司的理想选择。后现代的工业社会正在经历一个“麦当劳化”[2]的过程，越来越多的行业被追求效率、流程化、标准化的逻辑所支配。影视行业的明星制造与偶像养成也不例外。随着电影标准化生产模式的成熟、完善，演员成为了整条工业链中的一颗待加工的小螺丝钉。若是一个演员无法胜任这个角色，随时可以找到类似产品来替代，就像富士康的工人一样。
利润至上的原则就要求效率第一。没有时间给一个演员几年去体验生活、进入角色，制片方和娱乐公司都希望直接有现成的符合条件的人选。行业成熟的体现之一正是多样化的偶像选择：演员被“去个性化，重新分配‘人设’”，不同类型都有标准的模板设定。正如Gel的人设就和他塑造的角色Tom一样，高大英俊、专情善良。当电影生产流水线又设计出一个“完美先生”后，便可以直接找他来完成最后一步的银幕呈现，尽管他本人的个性中没有任何完美先生的特质。
影视行业在今天的成年礼是一个“潘多拉魔盒”[3]：现代资本社会下，庞大的集中化工业生产有极端细微的分工，个人失去了个性，蜕变成机器的齿轮。要达到影视行业这台大机器正常运作的理想状态，需要大规模协调合作的人，需要趣味标准化、容易受影响、需求容易预测的人，需要能够毫无摩擦地适应体制，不用强力而能支配，没有领袖也能领导，毫无目的也能鼓动，只想获得成就、忙碌、有用的人。就像片中的Gel，他一心只想成名，他有一个很强的意愿，但没有一个很强的性格，这样被重新包装、重塑人设时就会容易很多。而当演员自身真实性格与明星人设有很大冲突时，痛苦必将产生。崔雪莉、具荷拉等艺人的非正常死亡都能算是极端案例。
不仅只是演员，当电影作为产品、商品时，分工明确的每个电影人，无论是编剧、导演还是演员，都是这条生产流水线上的螺丝钉，甚至也可以被作为电影产品的一部分，去打造某种“品牌效应”。只不过这种同质化的、去个性化的模式对演员的伤害相对更大，因为他们要全身心地投入，要站到银幕前直面观众，去直接演绎，感动自己也感动别人，完成作为作品和商品的电影的最终呈现。而其他幕后工作者，还可以躲在镜头背后，留存些许个性和理性。就像伍迪艾伦，还能拍出这样一部“超类型的商业片”《开罗紫玫瑰》来调侃嘲弄自己的“母体”。

三、自由的角色
角色是由观众和电影人共同孕育、塑造的。没有Gel便不会有银幕上按剧本来行动的Tom，没有Cecilia便不会有走下银幕拥有自由意志的Tom。
虚拟角色拥有自由意志而出戏进入现实这个设定，看起来只是伍迪艾伦用来作为电影卖点的一个异想天开，其实却极具有前瞻性。现在，这件荒唐事已经以另一种方式成为了一个普遍可见的事实。
角色的新生得益于观众积极主动的参与。法兰克福学派的“白痴观众论”已不再适用，新媒介的发展和融合推动了粉丝（像Cecilia那样一次次去影院刷片的电影文本的过度解读者）从被动“消费”接收者变成主动“生产”输出者。大众的这种对原著文本的“偷猎”“盗用”[4]是具有创造性的行为，在带来大量粉丝经济收益的同时，也创造出了繁荣的同人文化与同人文化圈——那里是像Tom这样走下银幕的虚拟角色的新乐园。比如有哈利波特这个角色带出的魔法世界已成为一个大IP：各式各样的电影周边商品、拍摄地作为旅游景点开放，带来了巨大收益；遍布互联网的同人社区，粉丝自筹出版的同人故事集与自筹拍摄的同人电影，在这些影响下，原作者罗琳也开始调整故事，甚至在剧终完结后又开始动笔《被诅咒的孩子》《神奇动物在哪里》。
虚拟角色可以脱离编剧、导演或演员的为其创造的原生环境，拥有独立生存的自由意志，在新环境（同人文化）里继续成长。这种弗兰肯斯坦式的反叛自己的创生父母亲的状况无疑会引起创作者的恐慌。正如影片中听闻Tom出逃后，制片方所有人员的第一反应都是立刻将其赶回电影，逼迫其继续演绎原剧本。现实中也确实有不少失控的弗兰肯斯坦情节——虚拟形象反过来绑架了创作者。比如福尔摩斯这个角色，原作者柯南道尔已安排他与反派莫利亚提同归于尽，但最后迫于粉丝给他的巨大压力，别无选择只能又让福尔摩斯复活。
拥有了自主意识的角色也并非一定会与其创作者水火不容。如今最经典的《神探夏洛克》里的福尔摩斯形象早与道尔的原著相去甚远，他性格闷骚、智商逆天、颜值爆表、还与华生有各种暧昧互动，受广大“宅基腐”观众的欢迎，也成为了BBC最成功最得意的迷你剧作品之一。福尔摩斯走出书本、走出银幕，穿梭于维多利亚时代和现代英国，甚至还去了美国，把好搭档华生也换成了一名华裔女医生（《基本演绎法》）。

电影更像一种多方共同互动、共同创作的媒介。同时，随着各种新兴媒介的诞生与发展，电影业进一步与其他行业交织、融合，观众、电影人与虚拟角色这三者的关系将会越来越复杂。伍迪艾伦早在1985年的《开罗紫玫瑰》中便戏谑地给出了一些预言。但我们需要结合当下，对这些问题作出更全面、更深刻的思考。

[1] WOODY ALLEN AND THE PURPLE ROSE OF CAIRO, by Roger Ebert, March 10, 1985
“Some of the reviews have said ‘Purple Rose’ is about the movies,” Allen said. “I don’t agree with that. To me, the film is strictly about reality and fantasy. Cecilia could have had fantasies about radio, or books, or those popular magazines. To use the movies is merely a visual convenience.”
[2] 乔治·里茨尔《社会的麦当劳化》
[3] WOODY ALLEN AND THE PURPLE ROSE OF CAIRO, by Roger Ebert, March 10, 1985
“There is a current phenomenon in the movie industry where a project turns into a lifestyle. The producer is having meetings with writers, and setting up offices, and establishing a cash flow, and giving interviews, … I think they opened a Pandora’s Box when they made ‘Star Wars.’ Suddenly it became known that there were certain rules that could be followed by clever filmmakers, and they could make untold millions of dollars. And then certain critics and national magazines all climb on the bandwagon, and you have mega-trends, and everybody’s talking about the same movie, and they’re marketing it everywhere.”
[4] 亨利·詹金斯《文本盗猎者》