更新时间:2016-04-28
痞子蔡 • 小城之春:永不褪色的小城
談到《小城之春》，心裡彷彿憋了許多話，不知從何說起。一部拍於上世紀四十年代末的電影，能夠流芳百世，議論不息，自有其獨到之處。電影畢竟是舶來品，要接上中國的地氣，務須來一趟「中國化」，方能在異邦開花結果。早期中國電影人不外是向傳統戲劇取法，因此早期的中國電影或多或少也會流露出傳統戲劇的痕跡。又中國的普羅大眾總對「傳奇」故事情有獨鍾，君不見張愛玲也將自己的小說集命名為《傳奇》！「傳奇」務須引人入勝，情節跌宕曲折；正邪誓不兩立；悲情賺人熱淚。沒有上述諸般原素，中國人彷彿不懂如何拍電影似的。
費穆獨具慧眼，大膽起用「素人」(片中主要演員或初次演戲、或以往只屬「跑龍套」)，沒有積習與包袱，方能盡破前人樊籬。《小城之春》的「傳奇」色彩異常淡薄，唯一沾得上邊的是「無巧不成話」，偏偏教周玉紋重遇舊情人張志忱。《小城之春》的取材依舊耳熟能詳，然費穆動用嶄新的敍事手法，讓觀眾在諳熟的時空下經歷到前所未有的體驗。電影的情節沒有大起大落，那怕戴禮言抑藥自殺，觀眾早已知悉志忱將安眠藥換成維他命丸，短暫昏迷只會掀起一點波瀾而已。全片角色俱是善良的平凡人，並無忠奸或正邪之對立。電影收筆尤其高明，導演不讓禮言鳴乎哀哉，玉紋知悉禮言欲成全自己的苦心，才驚覺最愛自己的人就在身邊。總括而言，《小城之春》盡反「傳奇」手法，不以煽動悲情或緊張的情節來取悅觀眾，猶如「流水賬」般娓娓道來，波瀾不驚，純粹以角色的關係與衝突來進動故事發展，《小城之春》在中國電影歷史的地位也是立足於此。
費穆洗脫許多陳腔濫調，卻非只求標新立義。他對傳統的態度是去蕪存菁的，誇張煽惑的俗套固然有糾正的必要，但傳統戲劇的象徵手法卻對電影的敍事大有助力。中國傳統戲劇之精粹在「虛寫」，以最簡陋的舞台道具來搬演完整的故事，必得運用象徵手法。《小城之春》滿布具象徵意義的符號，小盤景代表著戴秀的小宇宙；洋燈與白爉燭代表著欲望；城牆象徵自由奔放；戴宅則象徵迂腐齷齪。就連整座「小城」由始至終也沒有旁人出現過，那道虛實交織而成的場域猶如「戲台」一般，搬演著劇中人物的悲歡愛恨，要說費穆是「詩人導演」絕不為過。
韋偉在訪問中透露，謂朱石麟「匠氣太重」，或因而與朱石麟「結下樑子」。斯人已逝，但她的評斷確是一矢中的。韋偉有夠好福氣，得遇費穆此位大師與伯樂，觀於滄海者難為水。雖然韋偉嘗言自己「烈性子」，經受費穆的洗禮，任誰也不可能跟朱石麟合得來，畢竟兩位導演的性情才氣差異頗大。只嘆費穆早逝，其弟費魯尹亦孤掌難鳴，「費門」卒至凋零。誠如韋偉所言：「有多少演員能像我擁有一部《小城之春》？」，美好記憶毋須多，片刻風光足堪流連一輩子了。
費穆獨具慧眼，大膽起用「素人」(片中主要演員或初次演戲、或以往只屬「跑龍套」)，沒有積習與包袱，方能盡破前人樊籬。《小城之春》的「傳奇」色彩異常淡薄，唯一沾得上邊的是「無巧不成話」，偏偏教周玉紋重遇舊情人張志忱。《小城之春》的取材依舊耳熟能詳，然費穆動用嶄新的敍事手法，讓觀眾在諳熟的時空下經歷到前所未有的體驗。電影的情節沒有大起大落，那怕戴禮言抑藥自殺，觀眾早已知悉志忱將安眠藥換成維他命丸，短暫昏迷只會掀起一點波瀾而已。全片角色俱是善良的平凡人，並無忠奸或正邪之對立。電影收筆尤其高明，導演不讓禮言鳴乎哀哉，玉紋知悉禮言欲成全自己的苦心，才驚覺最愛自己的人就在身邊。總括而言，《小城之春》盡反「傳奇」手法，不以煽動悲情或緊張的情節來取悅觀眾，猶如「流水賬」般娓娓道來，波瀾不驚，純粹以角色的關係與衝突來進動故事發展，《小城之春》在中國電影歷史的地位也是立足於此。
費穆洗脫許多陳腔濫調，卻非只求標新立義。他對傳統的態度是去蕪存菁的，誇張煽惑的俗套固然有糾正的必要，但傳統戲劇的象徵手法卻對電影的敍事大有助力。中國傳統戲劇之精粹在「虛寫」，以最簡陋的舞台道具來搬演完整的故事，必得運用象徵手法。《小城之春》滿布具象徵意義的符號，小盤景代表著戴秀的小宇宙；洋燈與白爉燭代表著欲望；城牆象徵自由奔放；戴宅則象徵迂腐齷齪。就連整座「小城」由始至終也沒有旁人出現過，那道虛實交織而成的場域猶如「戲台」一般，搬演著劇中人物的悲歡愛恨，要說費穆是「詩人導演」絕不為過。
韋偉在訪問中透露，謂朱石麟「匠氣太重」，或因而與朱石麟「結下樑子」。斯人已逝，但她的評斷確是一矢中的。韋偉有夠好福氣，得遇費穆此位大師與伯樂，觀於滄海者難為水。雖然韋偉嘗言自己「烈性子」，經受費穆的洗禮，任誰也不可能跟朱石麟合得來，畢竟兩位導演的性情才氣差異頗大。只嘆費穆早逝，其弟費魯尹亦孤掌難鳴，「費門」卒至凋零。誠如韋偉所言：「有多少演員能像我擁有一部《小城之春》？」，美好記憶毋須多，片刻風光足堪流連一輩子了。
