更新时间:2019-11-19
嫣儿 • 小城之春:小城之春：诗意的抒情
片名：《小城之春》；地区：中国大陆；时长：93分钟；上映时间：1948年9月；导演：费穆；编剧：李天济；主演：韦伟、李纬、石羽。
摘要：电影《小城之春》诞生于上世纪四十年代末，在当时并未引起太大的反响，而其在八十年代后重新焕发生机，并具有里程碑意义，与社会时代历史因素、电影的“长镜头”、“溶镜”、“慢动作”的拍摄技巧、“画外音”的第一人称叙事手法、导演关于“空气”的拍摄理念、中国古典诗词意境和京剧意蕴的情感表达以及它独特的抒情性有着重要的联系。
关键词：抒情；叙事；诗化；长镜头；“空气”
《小城之春》诞生于中国现代化建设初期，其时电影与京剧曾是广受大众喜爱的电影艺术。《小城之春》便在这一背景下，由有着“诗人导演”称号的导演费穆和编剧李天济共同创作完成。尽管当时没有取得良好的反响，如今重新审视《小城之春》的拍摄理念和手法以及对诗的意境的追寻，重探电影的抒情特征，便可跨越时代与电影遥遥呼应，感受到导演的良苦用心。
一.拍摄背景与故事背景
《小城之春》拍摄于1948年，正值费穆另一部电影《生死恨》的拍摄空隙。费穆偶然看到年轻编剧李天济的剧本《小城之春》，便决定利用空窗期开工，他起用二线演员韦伟、李纬、石羽等人，总计三个月便拍摄完成。所以此时不可忽略他正在进行的另一部电影《生死恨》，他请梅兰芳作主演，力求将中国传统的京剧表演与现代西方引进的摄影技术完美地融合，讲述韩玉娘与程鹏举在南北宋之交的恩怨流离的故事，意在点染南方抗金的民族主义情绪。而《小城之春》拍摄的1948年也正是国共内战即将结束、新中国成立前夕，面对这样的历史变革，费穆选择拍摄《生死恨》和《小城之春》是否可以作一种“历史背景下的抒怀”解呢？而他的抒情在当时受到批评和冷落，如今是否又有更深层的意义在呢？答案是肯定的。
电影《小城之春》的故事背景发生在抗战结束后一年（1946），电影中的女主周玉纹和丈夫戴礼言过着平淡寡味的日子。戴礼言常年卧病，周玉纹感到苦闷压抑经常到矮小残旧的城墙上散步远眺，以此为排遣。某日戴礼言的至交，同时是周玉纹的初恋章志忱来访借住，使得周玉纹旧情复燃，但是两人经过艰难的道德信义上的挣扎，周玉纹选择留下继续照顾生病的丈夫戴，章志忱选择离开。电影的最后一幕是玉纹和礼言并肩而站，在城墙上目送章的离去。情节没有过于突出的矛盾，缓缓道来，却意味悠长。
二.拍摄手法与导演理念
《小城之春》之所以将简单的故事情节渲染出诗的意境和深刻的意蕴，与其采用的叙事手法、导演理念和摄影手法息息相关，在四十年代末五十年代初，为中国电影史作出了巨大的贡献。
在电影叙事上，《小城之春》突出的特点是画外音和视点的采用。在影片的开始部分，便是时间很长的一段周玉纹的画外音。这一部分讲述了她和她的丈夫戴礼言、小姑子戴秀和戴家的基本情况。这里遵循了叙事经济化的原则，即把原本需要大篇幅的叙事压缩到独白讲述上。这里能够看出梅兰芳京剧上自报家门解释目的的戏剧模式对费穆的影响，使他转而运用在电影里，渲染一种“气氛”，将观看者带入电影女主人公的内心世界。画外音结束后就进入叙事形态的层面。电影运用的是一般现在时进行正叙铺排，周玉纹的画外音仍旧不断出现。比如她见到章时的思索：“老黄第一次告诉我，我还不知道是他。现在他说他来的客人姓章，也许是他，也许不是他。我心里有点慌，我得保持镇静，我想不会是他。”此外，周玉纹仿佛是站在全知的视角，了解她自身局限以外的事情的发生。比如章换药一事她无从得知，但是影片仍旧采用了她的画外音：“他把礼言的安眠药倒出来，把维他命药片换进去。”因而影片采用周玉纹的第一人称叙事，但并没有把视点完全局限在第一人称限制上。在三四十年代第三人称被广泛使用的情况之下，费穆显然是一种新的尝试和开拓。
费穆在《略谈“空气”》（1934）一文中表明自己的立场：他主张导演要制造“空气”，借此“使观众与剧中人的环境同化”。费穆认为可以用四种方式制造“空气”：摄影机本身、摄影目的物本身、旁敲侧击和音响。这里“空气”的理念便在《小城之春》中得到了较大程度的体现。“墙”是阻隔，而“空气”则沟通墙里和墙外，是一种“不隔”，它使得电影具有一种打破界限的氛围，引起观众的审美感应，生发抒情意境，充满了诗之情。而在这一种氛围下，费穆又采用而淡化了他“长镜头”和“慢动作”以及“溶镜”的手法。“长镜头”指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。运用长镜头有利于放慢“时间”，使时间的不断流动减速，凝成近乎是绘画的画面。“溶镜”手法是在“长镜头”之中的，与切换相比，溶镜更加平顺，也更有韵律，近乎抒情。与此同样重要的是“慢动作”，这里并不是放慢影片速度，而是一种特别的演技，使演员把动作放慢，重新思考时间在电影中的意义，将不知所措的人物推到荧幕前表演从而制造出一种缓慢的感觉。这些拍摄手法更接近传统的绘画，因而电影的美感也就大大提升。
三.诗化意境和抒情传统
除上述的电影拍摄手法外，在剧本、道具的使用及意象的选择、人物关系的设定、环境气氛等诸多方面都体现了一种“诗化的意境”，抒发了隐藏在欢悦之下的隐痛，以一种克制的抒情反衬时代巨变的背景和时代之下小人物的命运，与中国传统诗歌、绘画、戏剧的艺术表现极为接近。
费穆在筹拍《小城之春》时，灵感源头是苏轼的词《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这阙词描绘了一幅晚春景象，上阙写景，下阕写情。以“墙”为阻隔，将墙里的笑声与墙外的行人分开，给人以一种怅然若失的寂寞无奈，嘲笑多情被无情恼。费穆在于李天济讨论的时候，他们便确定以此词为《小城之春》的拍摄基调，“借以象征当时的希望和怅惘，四季循环的必然与徒然。”春天的到来是徒然兴起的的情怀，也是挥之不去的淡然愁绪。 而电影呈现的另一种抒情的向度则是以杜甫《春望》为源头：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这里也是一种“抒情”，但是却是融入了巨大的时代背景与人生感慨的抒情，更为壮烈。《小城之春》电影里的“墙”与墙下绵延的土地，还有周玉纹蹙眉的凝视与远眺，很难不使人联想起这首诗。电影故事发生于抗战结束后一年（1946），拍摄于1948年，中国正在发生着巨大的变革。战争刚刚结束，但是战争过去之后给百姓的生活留下些什么呢？周玉纹和章志忱在战火中分别，再次相见却又不能走在一起，这种人生惘惘的愁绪笼罩在过去战乱的背景之中，将抒情提升到一种家国史诗的高度，避免正面而从侧面给予人无穷的暗示，并赋予诗情，将战争过后的小人物的命运放大。
费穆的电影《小城之春》的诗化意境可以用王国维的诗论来作为观照。王国维首先察觉到抒情诗学的视觉要素，指出“隔，乃有我之境，物与我皆着我之色彩；不隔，为无我之境，以物观物，所以无我，所以超越时空。电影《小城之春》即使运用了诸如“长镜头”、“溶镜”、“画外音”、“慢动作”等手法依然表现出来一种似乎是“无技巧”的技巧，这也正合费穆的“空气”电影理念。而“城墙”的意象则是说表面上的不合理，是一种“隔”，而在城墙内外的交错与互通则是一种打破时空的形而上的思考与理解，费穆借由电影这一媒介将这样的境界与思索拍摄下来，以求救赎与超越。
“中国首部电影”《生死恨》上映因为色调质量不佳而沉寂，《小城之春》则因为费穆超前的手法和隐晦的表达没有被当时的时代接受，直到数十年后他的电影才重新出现在人们的视野里并被给予相当高的评价，可见他的电影美学观点和抒情意境表达直至今日仍然有不可取代的地位与意义。
参考文献：
【1】王德威.史诗时代的抒情声音【M】.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.
【2】黄爱玲.诗人导演：费穆.【M】.上海：复旦大学出版社，2015.
【3】王国维.人间词话【M】.长春：吉林文史出版社，1999.
【3】胡菊彬.《小城之春》的叙事特色【J】
【4】刘一瑾.电影《小城之春》的诗化风格探析【J】
【5】于丽娜.《小城之春》与中国电影中的第一人称叙事【J】.内蒙古大学艺术学院学报，2006.
摘要：电影《小城之春》诞生于上世纪四十年代末，在当时并未引起太大的反响，而其在八十年代后重新焕发生机，并具有里程碑意义，与社会时代历史因素、电影的“长镜头”、“溶镜”、“慢动作”的拍摄技巧、“画外音”的第一人称叙事手法、导演关于“空气”的拍摄理念、中国古典诗词意境和京剧意蕴的情感表达以及它独特的抒情性有着重要的联系。
关键词：抒情；叙事；诗化；长镜头；“空气”
《小城之春》诞生于中国现代化建设初期，其时电影与京剧曾是广受大众喜爱的电影艺术。《小城之春》便在这一背景下，由有着“诗人导演”称号的导演费穆和编剧李天济共同创作完成。尽管当时没有取得良好的反响，如今重新审视《小城之春》的拍摄理念和手法以及对诗的意境的追寻，重探电影的抒情特征，便可跨越时代与电影遥遥呼应，感受到导演的良苦用心。
一.拍摄背景与故事背景
《小城之春》拍摄于1948年，正值费穆另一部电影《生死恨》的拍摄空隙。费穆偶然看到年轻编剧李天济的剧本《小城之春》，便决定利用空窗期开工，他起用二线演员韦伟、李纬、石羽等人，总计三个月便拍摄完成。所以此时不可忽略他正在进行的另一部电影《生死恨》，他请梅兰芳作主演，力求将中国传统的京剧表演与现代西方引进的摄影技术完美地融合，讲述韩玉娘与程鹏举在南北宋之交的恩怨流离的故事，意在点染南方抗金的民族主义情绪。而《小城之春》拍摄的1948年也正是国共内战即将结束、新中国成立前夕，面对这样的历史变革，费穆选择拍摄《生死恨》和《小城之春》是否可以作一种“历史背景下的抒怀”解呢？而他的抒情在当时受到批评和冷落，如今是否又有更深层的意义在呢？答案是肯定的。
电影《小城之春》的故事背景发生在抗战结束后一年（1946），电影中的女主周玉纹和丈夫戴礼言过着平淡寡味的日子。戴礼言常年卧病，周玉纹感到苦闷压抑经常到矮小残旧的城墙上散步远眺，以此为排遣。某日戴礼言的至交，同时是周玉纹的初恋章志忱来访借住，使得周玉纹旧情复燃，但是两人经过艰难的道德信义上的挣扎，周玉纹选择留下继续照顾生病的丈夫戴，章志忱选择离开。电影的最后一幕是玉纹和礼言并肩而站，在城墙上目送章的离去。情节没有过于突出的矛盾，缓缓道来，却意味悠长。
二.拍摄手法与导演理念
《小城之春》之所以将简单的故事情节渲染出诗的意境和深刻的意蕴，与其采用的叙事手法、导演理念和摄影手法息息相关，在四十年代末五十年代初，为中国电影史作出了巨大的贡献。
在电影叙事上，《小城之春》突出的特点是画外音和视点的采用。在影片的开始部分，便是时间很长的一段周玉纹的画外音。这一部分讲述了她和她的丈夫戴礼言、小姑子戴秀和戴家的基本情况。这里遵循了叙事经济化的原则，即把原本需要大篇幅的叙事压缩到独白讲述上。这里能够看出梅兰芳京剧上自报家门解释目的的戏剧模式对费穆的影响，使他转而运用在电影里，渲染一种“气氛”，将观看者带入电影女主人公的内心世界。画外音结束后就进入叙事形态的层面。电影运用的是一般现在时进行正叙铺排，周玉纹的画外音仍旧不断出现。比如她见到章时的思索：“老黄第一次告诉我，我还不知道是他。现在他说他来的客人姓章，也许是他，也许不是他。我心里有点慌，我得保持镇静，我想不会是他。”此外，周玉纹仿佛是站在全知的视角，了解她自身局限以外的事情的发生。比如章换药一事她无从得知，但是影片仍旧采用了她的画外音：“他把礼言的安眠药倒出来，把维他命药片换进去。”因而影片采用周玉纹的第一人称叙事，但并没有把视点完全局限在第一人称限制上。在三四十年代第三人称被广泛使用的情况之下，费穆显然是一种新的尝试和开拓。
费穆在《略谈“空气”》（1934）一文中表明自己的立场：他主张导演要制造“空气”，借此“使观众与剧中人的环境同化”。费穆认为可以用四种方式制造“空气”：摄影机本身、摄影目的物本身、旁敲侧击和音响。这里“空气”的理念便在《小城之春》中得到了较大程度的体现。“墙”是阻隔，而“空气”则沟通墙里和墙外，是一种“不隔”，它使得电影具有一种打破界限的氛围，引起观众的审美感应，生发抒情意境，充满了诗之情。而在这一种氛围下，费穆又采用而淡化了他“长镜头”和“慢动作”以及“溶镜”的手法。“长镜头”指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。运用长镜头有利于放慢“时间”，使时间的不断流动减速，凝成近乎是绘画的画面。“溶镜”手法是在“长镜头”之中的，与切换相比，溶镜更加平顺，也更有韵律，近乎抒情。与此同样重要的是“慢动作”，这里并不是放慢影片速度，而是一种特别的演技，使演员把动作放慢，重新思考时间在电影中的意义，将不知所措的人物推到荧幕前表演从而制造出一种缓慢的感觉。这些拍摄手法更接近传统的绘画，因而电影的美感也就大大提升。
三.诗化意境和抒情传统
除上述的电影拍摄手法外，在剧本、道具的使用及意象的选择、人物关系的设定、环境气氛等诸多方面都体现了一种“诗化的意境”，抒发了隐藏在欢悦之下的隐痛，以一种克制的抒情反衬时代巨变的背景和时代之下小人物的命运，与中国传统诗歌、绘画、戏剧的艺术表现极为接近。
费穆在筹拍《小城之春》时，灵感源头是苏轼的词《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这阙词描绘了一幅晚春景象，上阙写景，下阕写情。以“墙”为阻隔，将墙里的笑声与墙外的行人分开，给人以一种怅然若失的寂寞无奈，嘲笑多情被无情恼。费穆在于李天济讨论的时候，他们便确定以此词为《小城之春》的拍摄基调，“借以象征当时的希望和怅惘，四季循环的必然与徒然。”春天的到来是徒然兴起的的情怀，也是挥之不去的淡然愁绪。 而电影呈现的另一种抒情的向度则是以杜甫《春望》为源头：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这里也是一种“抒情”，但是却是融入了巨大的时代背景与人生感慨的抒情，更为壮烈。《小城之春》电影里的“墙”与墙下绵延的土地，还有周玉纹蹙眉的凝视与远眺，很难不使人联想起这首诗。电影故事发生于抗战结束后一年（1946），拍摄于1948年，中国正在发生着巨大的变革。战争刚刚结束，但是战争过去之后给百姓的生活留下些什么呢？周玉纹和章志忱在战火中分别，再次相见却又不能走在一起，这种人生惘惘的愁绪笼罩在过去战乱的背景之中，将抒情提升到一种家国史诗的高度，避免正面而从侧面给予人无穷的暗示，并赋予诗情，将战争过后的小人物的命运放大。
费穆的电影《小城之春》的诗化意境可以用王国维的诗论来作为观照。王国维首先察觉到抒情诗学的视觉要素，指出“隔，乃有我之境，物与我皆着我之色彩；不隔，为无我之境，以物观物，所以无我，所以超越时空。电影《小城之春》即使运用了诸如“长镜头”、“溶镜”、“画外音”、“慢动作”等手法依然表现出来一种似乎是“无技巧”的技巧，这也正合费穆的“空气”电影理念。而“城墙”的意象则是说表面上的不合理，是一种“隔”，而在城墙内外的交错与互通则是一种打破时空的形而上的思考与理解，费穆借由电影这一媒介将这样的境界与思索拍摄下来，以求救赎与超越。
“中国首部电影”《生死恨》上映因为色调质量不佳而沉寂，《小城之春》则因为费穆超前的手法和隐晦的表达没有被当时的时代接受，直到数十年后他的电影才重新出现在人们的视野里并被给予相当高的评价，可见他的电影美学观点和抒情意境表达直至今日仍然有不可取代的地位与意义。
参考文献：
【1】王德威.史诗时代的抒情声音【M】.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.
【2】黄爱玲.诗人导演：费穆.【M】.上海：复旦大学出版社，2015.
【3】王国维.人间词话【M】.长春：吉林文史出版社，1999.
【3】胡菊彬.《小城之春》的叙事特色【J】
【4】刘一瑾.电影《小城之春》的诗化风格探析【J】
【5】于丽娜.《小城之春》与中国电影中的第一人称叙事【J】.内蒙古大学艺术学院学报，2006.
