更新时间:2019-09-18
poopsong • 小城之春:隱秘的內心深處藏著一首詩
《小城之春》講述一個絕望的男人和一個寄希望於回憶的女人的故事。兩人被下了道德和禮教的蠱，囚禁于歷史的傷痛和無愛的婚姻中。影片以詩化的電影語言，展現了一個女人焦灼的渴望和哀怨的內心。私人化的敘事風格彰顯了導演費穆前衛的審美趣味，個性化的表達使影片超越了拍攝年代、成為經典。
影片使用了大量的隱喻和暗示來進行文學性的表達。戰後破敗的庭院、圍墻正是人物的內心寫照。男主角禮言（鄉紳）作為一家之主，眼見家道中落卻無能為力，過於自責和愧疚，活在昔日繁榮的記憶裡無法前行，只得通過將殘磚碎瓦重新羅列聊以自慰。他第一次出場時，畫面中先看到的是院墻上被炮彈炸出的洞，而後跟隨攝影機我們見到一個頹廢的男人，坐在一片廢墟中，墻上的洞形成了畫框中的畫框，就像他脆弱的心臟（禮言有心臟病），我們同時看到了他內心的荒蕪和傷痛。這恰恰反映了當時整個國家和民族的心境，千瘡百孔、無所適從。丈夫的忽視和冷漠讓女主角玉紋活得了無生趣，對丈夫沒有感情，照顧他只是盡義務，在城墻上漫步并回憶舊情人造訪成為她活著的意義。城墻構建了婚姻的圍城，進來的人想出去難，困在城裡的人走在城墻上便可以看到城外的風景，想象城外人的生活，於是就有了希望。雖然都活在夢中，夫妻二人終究不是一類，一個淪為舊夢的奴隸停止了反抗，一個則將做夢化為抵抗現實的武器，難怪我會更認同玉紋的選擇，并感受到了故事結尾的希望背後有一抹悲涼。
妹妹戴秀和玉紋的舊情人志忱象征了希望。壓抑的家庭環境並沒有對妹妹的性格造成影響，她依然樂觀天真，唱歌跳舞，還喜歡自製小盆景，所以玉紋每天都躲到妹妹的房間繡花，這讓她感受到生命的氣息。與朋友禮言不同，志忱不是傳統禮教的代言人，他穿西裝、學西醫、充滿活力，是洋為中用的現代派；他的到來喚醒了玉紋對愛情的渴望，也讓三個人陷入了複雜的感情糾葛中。影片拍攝於20世紀40年代末，國家在經歷了抗日戰爭后又捲入國共內戰，時代發生巨變，生活其中的人只能被動的承受轉型期所帶來的陣痛。被傳統禮教規訓的女性，想要獲得追求愛情的自由，不但要承受來自社會和家庭的壓力，更難的是如何說服自己拋棄已有的價值觀。玉紋內心的掙扎便來自於此，對婚姻的忠誠、對丈夫的義務都讓她在邁向愛情的同時背負愧疚。這就是為什麼她在說出“除非他（禮言）死了”后會倍感驚詫，而在禮言真的試圖自殺后她痛哭并決定留在身邊，對本我的壓抑將人格變得扭曲。
影片創造性的使用了空間敘事策略。不同於常規的線性敘事（按時間順序展開劇情），影片的開頭即是結尾，形成了一個時間性的圓圈，這在當時是極為罕見的。導演通過畫外音和內心獨白呈現了人物的內心空間，同時大膽使用“聲畫疊用”來製造時間錯位、模糊時間界限。當玉紋和志忱酒後亂性，險些釀成大錯后，我們看到志忱吃安眠藥的畫面，聽到的卻是玉紋的聲音（全知視角）“他想我也許會尋短見”——這本不合邏輯，因為玉紋沒有在場不可能知道志忱在做什麼，但結合整個敘事結構就能明白了，這是玉紋在回憶并腦補當天發生的情況，也就是說畫面中的事件在觀眾眼中是現在時，但實際已經是過去時了。接著畫面切到玉紋落寞的背影，她一頭栽到床上，我們聽到她說：“我只有懺悔”——這是她內心的聲音，與畫面同處于現在時。這場戲反復在畫外音、內心獨白和人物對話間切換，打破了現在、過去和未來的界限，構建了強有力的空間性，將一個女人對現實的無可奈何扎入觀眾的內心深處。導演費穆對畫內空間和畫外空間的處理可謂高明。為妹妹慶生這場戲的開始，畫面上老黃在屋外喝酒，同時聽到屋內說話的聲音；跟著他的眼神，攝影機轉到屋內，四個人在喝酒猜拳；禮言招呼老黃替他喝酒，攝影機向後拉，剪到老黃進屋的背影。通過精彩的場面調度，導演延展了畫面空間，讓觀眾參與其中，通過想象在腦中建構廣闊的畫外空間。同樣的手法還應用於志忱剛到禮言家吃飯後在臥室的一場戲，玉紋和禮言的關係通過人物的走位和攝影機的運動給予了暗示。另外，影片的構圖很講究層次，多次將人物安排成三角形站位，以暗示人物之間複雜的情感關係，強化人物的尷尬處境。
影片遊走于寫實與寫意的模糊地帶，通過留白和隱喻傳達了一個女人的“悽悽慘慘戚戚”，以細微的眼神和動作傳遞男女間炙熱的情慾，讓我們見識了銀幕上傳統女性少有的獨立和自覺。欲說還休、旁敲側擊，這都是典型中國式的含蓄表達；同時對婚姻的忠誠和朋友之妻不可欺的價值觀又具有普世意義。《小城之春》就像那盆蘭花（玉紋托老黃帶給志忱）所散發的香氣，不但喚醒了志忱塵封的記憶，也飄進了我們的內心，久久不願散去……
（转载自 https://www.facebook.com/CinemathequeFilmCritics/ ）
影片使用了大量的隱喻和暗示來進行文學性的表達。戰後破敗的庭院、圍墻正是人物的內心寫照。男主角禮言（鄉紳）作為一家之主，眼見家道中落卻無能為力，過於自責和愧疚，活在昔日繁榮的記憶裡無法前行，只得通過將殘磚碎瓦重新羅列聊以自慰。他第一次出場時，畫面中先看到的是院墻上被炮彈炸出的洞，而後跟隨攝影機我們見到一個頹廢的男人，坐在一片廢墟中，墻上的洞形成了畫框中的畫框，就像他脆弱的心臟（禮言有心臟病），我們同時看到了他內心的荒蕪和傷痛。這恰恰反映了當時整個國家和民族的心境，千瘡百孔、無所適從。丈夫的忽視和冷漠讓女主角玉紋活得了無生趣，對丈夫沒有感情，照顧他只是盡義務，在城墻上漫步并回憶舊情人造訪成為她活著的意義。城墻構建了婚姻的圍城，進來的人想出去難，困在城裡的人走在城墻上便可以看到城外的風景，想象城外人的生活，於是就有了希望。雖然都活在夢中，夫妻二人終究不是一類，一個淪為舊夢的奴隸停止了反抗，一個則將做夢化為抵抗現實的武器，難怪我會更認同玉紋的選擇，并感受到了故事結尾的希望背後有一抹悲涼。
妹妹戴秀和玉紋的舊情人志忱象征了希望。壓抑的家庭環境並沒有對妹妹的性格造成影響，她依然樂觀天真，唱歌跳舞，還喜歡自製小盆景，所以玉紋每天都躲到妹妹的房間繡花，這讓她感受到生命的氣息。與朋友禮言不同，志忱不是傳統禮教的代言人，他穿西裝、學西醫、充滿活力，是洋為中用的現代派；他的到來喚醒了玉紋對愛情的渴望，也讓三個人陷入了複雜的感情糾葛中。影片拍攝於20世紀40年代末，國家在經歷了抗日戰爭后又捲入國共內戰，時代發生巨變，生活其中的人只能被動的承受轉型期所帶來的陣痛。被傳統禮教規訓的女性，想要獲得追求愛情的自由，不但要承受來自社會和家庭的壓力，更難的是如何說服自己拋棄已有的價值觀。玉紋內心的掙扎便來自於此，對婚姻的忠誠、對丈夫的義務都讓她在邁向愛情的同時背負愧疚。這就是為什麼她在說出“除非他（禮言）死了”后會倍感驚詫，而在禮言真的試圖自殺后她痛哭并決定留在身邊，對本我的壓抑將人格變得扭曲。
影片創造性的使用了空間敘事策略。不同於常規的線性敘事（按時間順序展開劇情），影片的開頭即是結尾，形成了一個時間性的圓圈，這在當時是極為罕見的。導演通過畫外音和內心獨白呈現了人物的內心空間，同時大膽使用“聲畫疊用”來製造時間錯位、模糊時間界限。當玉紋和志忱酒後亂性，險些釀成大錯后，我們看到志忱吃安眠藥的畫面，聽到的卻是玉紋的聲音（全知視角）“他想我也許會尋短見”——這本不合邏輯，因為玉紋沒有在場不可能知道志忱在做什麼，但結合整個敘事結構就能明白了，這是玉紋在回憶并腦補當天發生的情況，也就是說畫面中的事件在觀眾眼中是現在時，但實際已經是過去時了。接著畫面切到玉紋落寞的背影，她一頭栽到床上，我們聽到她說：“我只有懺悔”——這是她內心的聲音，與畫面同處于現在時。這場戲反復在畫外音、內心獨白和人物對話間切換，打破了現在、過去和未來的界限，構建了強有力的空間性，將一個女人對現實的無可奈何扎入觀眾的內心深處。導演費穆對畫內空間和畫外空間的處理可謂高明。為妹妹慶生這場戲的開始，畫面上老黃在屋外喝酒，同時聽到屋內說話的聲音；跟著他的眼神，攝影機轉到屋內，四個人在喝酒猜拳；禮言招呼老黃替他喝酒，攝影機向後拉，剪到老黃進屋的背影。通過精彩的場面調度，導演延展了畫面空間，讓觀眾參與其中，通過想象在腦中建構廣闊的畫外空間。同樣的手法還應用於志忱剛到禮言家吃飯後在臥室的一場戲，玉紋和禮言的關係通過人物的走位和攝影機的運動給予了暗示。另外，影片的構圖很講究層次，多次將人物安排成三角形站位，以暗示人物之間複雜的情感關係，強化人物的尷尬處境。
影片遊走于寫實與寫意的模糊地帶，通過留白和隱喻傳達了一個女人的“悽悽慘慘戚戚”，以細微的眼神和動作傳遞男女間炙熱的情慾，讓我們見識了銀幕上傳統女性少有的獨立和自覺。欲說還休、旁敲側擊，這都是典型中國式的含蓄表達；同時對婚姻的忠誠和朋友之妻不可欺的價值觀又具有普世意義。《小城之春》就像那盆蘭花（玉紋托老黃帶給志忱）所散發的香氣，不但喚醒了志忱塵封的記憶，也飄進了我們的內心，久久不願散去……
（转载自 https://www.facebook.com/CinemathequeFilmCritics/ ）
