更新时间:2018-12-17
你我 • 小城之春:《两春之色 各有不同》
《两春之色 各有不同》
——浅析新旧《小城之春》
残破不堪的城墙，衰败不已的庭院，皆无时无刻支持着时间的齿轮。你可以说他是战后的产物，导致那个时代人们心理支离破碎，你也可以说这段不可磨灭的苦痛是新时代生机的节拍器。暂不论主观情绪的带动去看两部电影（影片的颜色，叙事角度，人物设定），我们把影片放置在时空立场，他们都散发着属于时代的光芒。而各有千秋的角度要从影片的意蕴出发。
小城之春，首先是小城，在电影中是特殊时间中国的缩影。而“春”也是对希望的歌颂与对理想的展望。如果把片名连起解读也是中国的希望，亦或是理想状态下的中国。然而两部影片不同的拍摄方法，角度，叙事模式，等等方面的不同，时间空间的不同则决定着两部影片本身的侧重点也是不同的。所以我们不能单纯的评价一部电影的好与坏，而是在每个特殊时期它最终起到什么影响去分析。
故事叙事的角度上的不同也是体现不同的心理状态。费穆导演影片主要采用第一人称视角（矛盾核心人物周玉纹）的视角借以内心独白的方式去讲述。他首先就起到奠定影片情感基调的作用，影片伊始，周玉纹平静且毫无波澜的声音伴随草木丛生的城墙之景，去讲述目前平淡无奇的生活状态。以此表明毫无期待的生活心理，渲染故事惨淡寂寥的氛围。继而，这种第一人称叙事具有强烈的主观色彩。讲述每个人物的主观旁白更是将自己的主观情欲表达的淋漓尽致，周玉纹在介绍戴礼言的人物出场时说到“他说他自己有病，我看他就是个神经病”描述章时则用“没想到他来了，还找到了我的住址”由此表露她对这段婚姻的抗拒，对章的到来怀有莫名的期待，为后来与章的情愫暗涌与波动难平的故事做铺垫。费穆导演更多的将故事与观众合二为一，由此去相信故事是真是发生的，并通过这种方式去牵动观众的思绪，用以表达出自己内心世界战争所带来精神上的创伤。而田壮壮版的影片则采用充满客观的上帝视角去将故事娓娓道来。可以肯定的是导演并非生活于那个时代，而影片也是为了向以往的导演先驱们表示自己的致敬，结合其人生经历亦是对自己生活状态的一种反思。如果把角度放的更为广阔，费代表着炮火纷飞的动荡的一代，而田则是代表处于和平年代的群体。这种更为客观的视角既可以讲故事的空间放大，又可以让我们更为理性的去审视历史从中唤醒民族原本所要传承的灵魂。
人物设定的目的性不同，体现不同的展望心理。戴代指的守旧的封建的中国，从一举一动中都在透漏着这个人物的代表意义。弗如戴礼言身上不曾脱下的文人式袍子，抗战经历仍秉持的长子顾家的传统，还有手中不时紧握的古书文籍。而与他恰恰相对立的则是章志诚所代表的西方。他有着广博的西医功底，经历了当时上海文化圈的熏陶，会跳优美的华尔兹。这两个人物在两部影片中都起到了对立冲突的作用。而值得言论的是周玉纹和戴秀这两个人物在新旧两部影片中的不同设定。于周玉纹而言，旧版的她更为克制，更遵从礼教，同时更能提现她的内心的纠结与苦痛，譬如经典的过生日环节，旧版的周玉纹一直和章志诚处于对角线的位置，目光似避免非避免。但是新版的周玉纹却和章志诚处于临近位置，并把戴礼言挤出两人中间位置，她的感情于此时没有一丝抑制。相对于旧版，新版的周玉纹更为放纵自己的情欲。而致使她没有迈出的礼教代指中国的国情，她挣扎着中西方的选择，但是中国本身的情理与残破不堪的现状，让她只能在思想上汲取进步后再奔赴于新的人生旅途。新版状态下的玉纹则是导演对周玉纹内心情欲爆发的直接阐述，更是刻画其敢爱敢恨又不得已选择家庭的中国女性特点。有人说是放浪，而在我看来却是被理性逼仄的真性情。还有一人便是戴秀，于旧版的电影中戴秀一直处于背景的状态而出现，让影片忧郁的氛围平添了一份轻快，她是见证者，亦是学习者。而新版的影片中妹妹是导演所给出的答案（妹妹轻松接受西方文化的积极部分比如舞蹈，比如文采。同时又坚守着中国的尊敬长辈。）妹妹于影片中不再是背景，她走向了前方，是最终理想化的写照。
别样的拍摄角度，展现不同的描述方式。费穆版的影片多采用低机位，推镜头的拍摄方式。低机位拍摄周和戴之间的互动，区别于第一人称的叙事，展现两个夫妻间的疏离与冷漠，对影片的叙述起到无比重要的作用。而推镜头，则是导演去渐入人物内心的方式。相别于旧版，田壮壮导演则多使用大量的长镜头，他让故事叙述更为流利的同时又展示出小城的惨淡寂寥。并通过长镜头去描绘人物内心的复杂而又无奈的情绪，更多的是压抑中的另一种旁观与反思。这样的两种不同方式却焕发别样的思想魅力。
费穆导演更着重于描绘战争的惨痛，对人们生活与思想上的迫害，透漏着一种浓浓的哀伤，是对中国出路的一种探寻。而田壮壮导演则是描绘战争惨淡后对时代的一种祭奠，是对先驱的一种缅怀，代表着对方向的确立以及对未来的眺望。
——浅析新旧《小城之春》
残破不堪的城墙，衰败不已的庭院，皆无时无刻支持着时间的齿轮。你可以说他是战后的产物，导致那个时代人们心理支离破碎，你也可以说这段不可磨灭的苦痛是新时代生机的节拍器。暂不论主观情绪的带动去看两部电影（影片的颜色，叙事角度，人物设定），我们把影片放置在时空立场，他们都散发着属于时代的光芒。而各有千秋的角度要从影片的意蕴出发。
小城之春，首先是小城，在电影中是特殊时间中国的缩影。而“春”也是对希望的歌颂与对理想的展望。如果把片名连起解读也是中国的希望，亦或是理想状态下的中国。然而两部影片不同的拍摄方法，角度，叙事模式，等等方面的不同，时间空间的不同则决定着两部影片本身的侧重点也是不同的。所以我们不能单纯的评价一部电影的好与坏，而是在每个特殊时期它最终起到什么影响去分析。
故事叙事的角度上的不同也是体现不同的心理状态。费穆导演影片主要采用第一人称视角（矛盾核心人物周玉纹）的视角借以内心独白的方式去讲述。他首先就起到奠定影片情感基调的作用，影片伊始，周玉纹平静且毫无波澜的声音伴随草木丛生的城墙之景，去讲述目前平淡无奇的生活状态。以此表明毫无期待的生活心理，渲染故事惨淡寂寥的氛围。继而，这种第一人称叙事具有强烈的主观色彩。讲述每个人物的主观旁白更是将自己的主观情欲表达的淋漓尽致，周玉纹在介绍戴礼言的人物出场时说到“他说他自己有病，我看他就是个神经病”描述章时则用“没想到他来了，还找到了我的住址”由此表露她对这段婚姻的抗拒，对章的到来怀有莫名的期待，为后来与章的情愫暗涌与波动难平的故事做铺垫。费穆导演更多的将故事与观众合二为一，由此去相信故事是真是发生的，并通过这种方式去牵动观众的思绪，用以表达出自己内心世界战争所带来精神上的创伤。而田壮壮版的影片则采用充满客观的上帝视角去将故事娓娓道来。可以肯定的是导演并非生活于那个时代，而影片也是为了向以往的导演先驱们表示自己的致敬，结合其人生经历亦是对自己生活状态的一种反思。如果把角度放的更为广阔，费代表着炮火纷飞的动荡的一代，而田则是代表处于和平年代的群体。这种更为客观的视角既可以讲故事的空间放大，又可以让我们更为理性的去审视历史从中唤醒民族原本所要传承的灵魂。
人物设定的目的性不同，体现不同的展望心理。戴代指的守旧的封建的中国，从一举一动中都在透漏着这个人物的代表意义。弗如戴礼言身上不曾脱下的文人式袍子，抗战经历仍秉持的长子顾家的传统，还有手中不时紧握的古书文籍。而与他恰恰相对立的则是章志诚所代表的西方。他有着广博的西医功底，经历了当时上海文化圈的熏陶，会跳优美的华尔兹。这两个人物在两部影片中都起到了对立冲突的作用。而值得言论的是周玉纹和戴秀这两个人物在新旧两部影片中的不同设定。于周玉纹而言，旧版的她更为克制，更遵从礼教，同时更能提现她的内心的纠结与苦痛，譬如经典的过生日环节，旧版的周玉纹一直和章志诚处于对角线的位置，目光似避免非避免。但是新版的周玉纹却和章志诚处于临近位置，并把戴礼言挤出两人中间位置，她的感情于此时没有一丝抑制。相对于旧版，新版的周玉纹更为放纵自己的情欲。而致使她没有迈出的礼教代指中国的国情，她挣扎着中西方的选择，但是中国本身的情理与残破不堪的现状，让她只能在思想上汲取进步后再奔赴于新的人生旅途。新版状态下的玉纹则是导演对周玉纹内心情欲爆发的直接阐述，更是刻画其敢爱敢恨又不得已选择家庭的中国女性特点。有人说是放浪，而在我看来却是被理性逼仄的真性情。还有一人便是戴秀，于旧版的电影中戴秀一直处于背景的状态而出现，让影片忧郁的氛围平添了一份轻快，她是见证者，亦是学习者。而新版的影片中妹妹是导演所给出的答案（妹妹轻松接受西方文化的积极部分比如舞蹈，比如文采。同时又坚守着中国的尊敬长辈。）妹妹于影片中不再是背景，她走向了前方，是最终理想化的写照。
别样的拍摄角度，展现不同的描述方式。费穆版的影片多采用低机位，推镜头的拍摄方式。低机位拍摄周和戴之间的互动，区别于第一人称的叙事，展现两个夫妻间的疏离与冷漠，对影片的叙述起到无比重要的作用。而推镜头，则是导演去渐入人物内心的方式。相别于旧版，田壮壮导演则多使用大量的长镜头，他让故事叙述更为流利的同时又展示出小城的惨淡寂寥。并通过长镜头去描绘人物内心的复杂而又无奈的情绪，更多的是压抑中的另一种旁观与反思。这样的两种不同方式却焕发别样的思想魅力。
费穆导演更着重于描绘战争的惨痛，对人们生活与思想上的迫害，透漏着一种浓浓的哀伤，是对中国出路的一种探寻。而田壮壮导演则是描绘战争惨淡后对时代的一种祭奠，是对先驱的一种缅怀，代表着对方向的确立以及对未来的眺望。
