更新时间:2008-07-11
赱馬觀♣ • 小城之春:成也画外音，败也画外音
“推开自己的房门”“坐在自己床上”……第一人称口吻的画外音虽然表面上看只是角色动作的重复，属于电影叙事之大忌。可实际上，在影片特定故事背景以及女生旁白那略显疲惫独特声调烘托下，这种“重复”非但没有累赘之感，反而使观众能更深刻体会女主人公当时孤寂且纷乱的内心世界。
《小城之春》的艺术魅力的确来自于它的别具特色的画外音。但个人却认为，它在画外音上的败笔同成就一样明显。斗胆批评之前，不妨先看看《小城之春》讲了些什么：男女双方产生一段恋情，但后来因故分离并失去联系。若干年后，女人现任丈夫的旧友突然登门造访。妻子与客人惊喜地发现对方竟是自己的昔日恋人。不过丈夫却完全蒙在鼓里……嗯？剧情似曾相识。好像是1938年刘别谦的《天使》的翻版。费穆先生该不会是参考借鉴了德国大师爱情喜剧经典才创作了此片吧？但无论如何，仅以剧情简述来看，影片的叙事的重点似乎应该放在昔日恋人不期重逢后当事三方错综复杂的感情纠葛之上。换句话说，玉纹与志忱的关系，志忱与礼言的关系都是铺垫，无需过多投入过笔墨。导演倒也真是这么做的：
提着两支箱子走来的章志忱。而画外音还是那个腔调，“谁知道会有一个人来。他是从火车站来。他进了城。我就没想到他会来……”显然，此时的旁白身份发生了变化。“她”不再是刚刚在屋内郁郁寡欢的玉纹，而变成了洞悉全局的叙事者。接着往下看，“他认识我们家的后门。他停下，他用脚踩着药渣。对他是念医科的……”身份开始变得有些模糊。因为，对于动作细节的描述似乎不太像叙事者的职权范围，而更接近于正躲断壁残垣后偷窥者的内心活动。两位男主人公见面了。此段画外音是，“他竟然叫礼言。我不知道礼言也是他的朋友……他跳进了花园的墙。”除了动作的细节描述，竟然还有表示吃惊的内心独白？！越发像是一个偷窥者。可问题是，玉纹当时并不在场呀。没关系，接着看。两位男主人公碰面，对白顶替了画外音成为主声源。一番寒暄问候之后，礼言让管家老黄去通知少奶奶有贵客来。老黄来到后宅，主仆二人的对白如下，“- 客人姓什么？- 姓章，是少爷过去的老同学。”接着女人的画外音响起，这次回归到内心独白，“他说客人姓章。也许是他，也许不是他……我心里有点慌，我想不会是他。”
关系是交代清楚了，可问题也出现了：为什么不会是“他”？你在前面已然告诉观众此人是“从火车站来”，并“认识我们家后门”。甚至连“踩了药渣”、“翻过花园的墙”的动作细节都叙述的一清二楚。那为什么到了后面，依旧还是这个声音，却在怀疑是不是他呢？下面不妨分析一下：
按照一般情形来看，志忱来访这场戏，本不应有画外音。因为玉纹并不在场。可如果没有画外音而是单纯的客观镜头叙事，会带来若干问题：首先，来的这个男人是谁，观众一开始不清楚。即使通过与礼言见面后的对白，也最多只能知道他叫志忱，与礼言是多年没见的挚友等等。却仍然不可能了解：玉纹是志忱的旧情人；玉纹不知道礼言是他的朋友；也就意味礼言不知道妻子是好友的旧情人。可麻烦在于，根据情节发展的要求，观众必须要马上了解到这些信息。因为只有如此，他们才可能对后面即将登场重头戏——周章会（不是胡吴会）——产生期待。更不会将旧情人见面后丰富的表情变化，误解为是陌生男女的一见钟情。怎么办？费穆不得以，只能将玉纹临时改扮成洞悉全局的叙事者并借助其口用画外音的形式将三人之间复杂且微妙的关系抖落出来——“我就没想到他会来”、“我不知道礼言也是他的朋友”。
影片进展至此，似乎能扣的大帽子也不过是：导演有些投机取巧地将“画外音当成一种轻率的解决办法”（马尔丹语）。但原则上并无大错。毕竟角色独白和全局的叙事之间相互转换的画外音也也有先例。可不幸的是接下从老黄口中得知来人是章少爷时，玉纹那“也许是他，也许不是他”内心独白却成了真正的败笔。画蛇添足的结果是在逻辑上产生了自相矛盾。
无独有偶，后面章志忱担心玉纹服安眠药寻短见偷换药一场戏中，画外音再次成为“轻率的解决方案”：玉纹怎么知道章志忱在房里做了什么？她为什么可以旁白道“把安眠药片倒出来，把维他命药片换进去”？再次摇身一变成了洞悉全局的叙事者？好吧，姑且认可这种身份变化。可那几句旁白真有必要吗？难道已看过大半情节的观众就不能自己根据上下文的去推测志忱此时正在作什么？实在不行，导演就不能费点事插入一个瓶子标签的特写镜头去暗示一下？
的确，玉纹独白等段落成功推翻“画外音不能重复画面内容”的教条。但上述缺失，又不得不对费穆是否能够真正驾驭这一电影叙事工具产生了怀疑。至少在个人看来，许多欧美经典作品在这方面的表现要好的多。
首先是达辛的《赤裸城市》。虽以纪录片风格镜头与大段旁白的组合开场。但当需要运用纯粹的电影语言叙事时，导演绝不会投机取巧。例如，开始部分的命案发生、警方介入的段落中，影片没有继续借助画外音告知观众：“现在到了尸检处”“现在到了凶杀组”……而是巧妙的通过画面中警察局电话交换站接线插孔的上的标签变化就简洁而生动地交代了案情的初步进展过程。
更明显的是《日落大道》。比利怀尔德在此片中的画外音的运用显然不像他在编剧十大秘诀所定义的那样保守。开历史之先河的让一个死人朗诵旁白，为这部具有明显黑色风格的影片增添了几丝怪诞和诡异。但形式上的大胆创新，并不意味导演丧失了审慎运用的原则。女主人公格劳莉亚·斯旺森驱车去见德梅尔并被这位大导演亲自接入摄影棚后的一场戏，就没有画外音，镜头完全处于客观描述状态。因为威廉·赫顿没有在场（留在了摄影棚外）。所以无法作为当事人进行内心独白，也不能跳脱为旁观者发表画外音评论。而其中有一个镜头：大摇大摆的坐在德梅尔导演椅上的斯旺森正自我陶醉，顺吊杆滑落话筒却不巧碰歪她的羽毛头饰。老女人撇了一眼，然后一脸厌恶将其推开……没有画外音甚至没有对白，只是简单的肢体动作就生动传神地刻画出了过气默片女明星对于有声电影的抵触与无奈。
而与上面提及的与《小城之春》有着极其相似情节的《天使》则根本没有使用画外音。这反而为刘别谦展示他高超的镜头叙事技巧提供了更广阔的空间。其中道格拉斯（志忱）发现黛德丽（玉纹）竟是老友的妻子，马歇尔（礼言）发现妻子的情人是老友的两场戏被处理的格外精彩。有兴趣的同学可以看看本人另篇博文……
既然已经开罪了经典，索性就再多说几句。好莱坞历史上最好的影片很多出现在上个世纪三、四十年代，可这一现象却未必适用于中国电影。别的不说，单是旧国产电影中演员那口古怪的国语发音就让人难以消受（这一“成见”的灌输最早来自于侯宝林的相声）。本片中妹妹的发音就很“嗲”，而玉纹的台词时也远不及旁白那么有感染力（其中的原因值得玩味：是不是演员那不太自然的舞台腔，反而歪打正着的更为适合与角色保持一定距离的旁白叙事风格）。可有趣的是，虽有诸多艺术上的缺失，却不影响此类影片被世人所推崇。究其原因，多少还是与意识形态有关。欧美、港台对于新中国电影的偏见自不必说了。而大陆自身也呈现出一种思想解放后的矫枉过正。过去是只要歌颂弘扬的电影就好的，而现在却只要是歌颂弘扬的就是不好的。尽管新中国电影在风格多样性，题材广泛性、还是演员表演的自然等方面都取得了长足进步，却难入很多人的法眼。于是那些所谓的非政治化的、更强调人文关怀的民国电影顺理成章地成为被追捧的对象。
《小城之春》的艺术魅力的确来自于它的别具特色的画外音。但个人却认为，它在画外音上的败笔同成就一样明显。斗胆批评之前，不妨先看看《小城之春》讲了些什么：男女双方产生一段恋情，但后来因故分离并失去联系。若干年后，女人现任丈夫的旧友突然登门造访。妻子与客人惊喜地发现对方竟是自己的昔日恋人。不过丈夫却完全蒙在鼓里……嗯？剧情似曾相识。好像是1938年刘别谦的《天使》的翻版。费穆先生该不会是参考借鉴了德国大师爱情喜剧经典才创作了此片吧？但无论如何，仅以剧情简述来看，影片的叙事的重点似乎应该放在昔日恋人不期重逢后当事三方错综复杂的感情纠葛之上。换句话说，玉纹与志忱的关系，志忱与礼言的关系都是铺垫，无需过多投入过笔墨。导演倒也真是这么做的：
提着两支箱子走来的章志忱。而画外音还是那个腔调，“谁知道会有一个人来。他是从火车站来。他进了城。我就没想到他会来……”显然，此时的旁白身份发生了变化。“她”不再是刚刚在屋内郁郁寡欢的玉纹，而变成了洞悉全局的叙事者。接着往下看，“他认识我们家的后门。他停下，他用脚踩着药渣。对他是念医科的……”身份开始变得有些模糊。因为，对于动作细节的描述似乎不太像叙事者的职权范围，而更接近于正躲断壁残垣后偷窥者的内心活动。两位男主人公见面了。此段画外音是，“他竟然叫礼言。我不知道礼言也是他的朋友……他跳进了花园的墙。”除了动作的细节描述，竟然还有表示吃惊的内心独白？！越发像是一个偷窥者。可问题是，玉纹当时并不在场呀。没关系，接着看。两位男主人公碰面，对白顶替了画外音成为主声源。一番寒暄问候之后，礼言让管家老黄去通知少奶奶有贵客来。老黄来到后宅，主仆二人的对白如下，“- 客人姓什么？- 姓章，是少爷过去的老同学。”接着女人的画外音响起，这次回归到内心独白，“他说客人姓章。也许是他，也许不是他……我心里有点慌，我想不会是他。”
关系是交代清楚了，可问题也出现了：为什么不会是“他”？你在前面已然告诉观众此人是“从火车站来”，并“认识我们家后门”。甚至连“踩了药渣”、“翻过花园的墙”的动作细节都叙述的一清二楚。那为什么到了后面，依旧还是这个声音，却在怀疑是不是他呢？下面不妨分析一下：
按照一般情形来看，志忱来访这场戏，本不应有画外音。因为玉纹并不在场。可如果没有画外音而是单纯的客观镜头叙事，会带来若干问题：首先，来的这个男人是谁，观众一开始不清楚。即使通过与礼言见面后的对白，也最多只能知道他叫志忱，与礼言是多年没见的挚友等等。却仍然不可能了解：玉纹是志忱的旧情人；玉纹不知道礼言是他的朋友；也就意味礼言不知道妻子是好友的旧情人。可麻烦在于，根据情节发展的要求，观众必须要马上了解到这些信息。因为只有如此，他们才可能对后面即将登场重头戏——周章会（不是胡吴会）——产生期待。更不会将旧情人见面后丰富的表情变化，误解为是陌生男女的一见钟情。怎么办？费穆不得以，只能将玉纹临时改扮成洞悉全局的叙事者并借助其口用画外音的形式将三人之间复杂且微妙的关系抖落出来——“我就没想到他会来”、“我不知道礼言也是他的朋友”。
影片进展至此，似乎能扣的大帽子也不过是：导演有些投机取巧地将“画外音当成一种轻率的解决办法”（马尔丹语）。但原则上并无大错。毕竟角色独白和全局的叙事之间相互转换的画外音也也有先例。可不幸的是接下从老黄口中得知来人是章少爷时，玉纹那“也许是他，也许不是他”内心独白却成了真正的败笔。画蛇添足的结果是在逻辑上产生了自相矛盾。
无独有偶，后面章志忱担心玉纹服安眠药寻短见偷换药一场戏中，画外音再次成为“轻率的解决方案”：玉纹怎么知道章志忱在房里做了什么？她为什么可以旁白道“把安眠药片倒出来，把维他命药片换进去”？再次摇身一变成了洞悉全局的叙事者？好吧，姑且认可这种身份变化。可那几句旁白真有必要吗？难道已看过大半情节的观众就不能自己根据上下文的去推测志忱此时正在作什么？实在不行，导演就不能费点事插入一个瓶子标签的特写镜头去暗示一下？
的确，玉纹独白等段落成功推翻“画外音不能重复画面内容”的教条。但上述缺失，又不得不对费穆是否能够真正驾驭这一电影叙事工具产生了怀疑。至少在个人看来，许多欧美经典作品在这方面的表现要好的多。
首先是达辛的《赤裸城市》。虽以纪录片风格镜头与大段旁白的组合开场。但当需要运用纯粹的电影语言叙事时，导演绝不会投机取巧。例如，开始部分的命案发生、警方介入的段落中，影片没有继续借助画外音告知观众：“现在到了尸检处”“现在到了凶杀组”……而是巧妙的通过画面中警察局电话交换站接线插孔的上的标签变化就简洁而生动地交代了案情的初步进展过程。
更明显的是《日落大道》。比利怀尔德在此片中的画外音的运用显然不像他在编剧十大秘诀所定义的那样保守。开历史之先河的让一个死人朗诵旁白，为这部具有明显黑色风格的影片增添了几丝怪诞和诡异。但形式上的大胆创新，并不意味导演丧失了审慎运用的原则。女主人公格劳莉亚·斯旺森驱车去见德梅尔并被这位大导演亲自接入摄影棚后的一场戏，就没有画外音，镜头完全处于客观描述状态。因为威廉·赫顿没有在场（留在了摄影棚外）。所以无法作为当事人进行内心独白，也不能跳脱为旁观者发表画外音评论。而其中有一个镜头：大摇大摆的坐在德梅尔导演椅上的斯旺森正自我陶醉，顺吊杆滑落话筒却不巧碰歪她的羽毛头饰。老女人撇了一眼，然后一脸厌恶将其推开……没有画外音甚至没有对白，只是简单的肢体动作就生动传神地刻画出了过气默片女明星对于有声电影的抵触与无奈。
而与上面提及的与《小城之春》有着极其相似情节的《天使》则根本没有使用画外音。这反而为刘别谦展示他高超的镜头叙事技巧提供了更广阔的空间。其中道格拉斯（志忱）发现黛德丽（玉纹）竟是老友的妻子，马歇尔（礼言）发现妻子的情人是老友的两场戏被处理的格外精彩。有兴趣的同学可以看看本人另篇博文……
既然已经开罪了经典，索性就再多说几句。好莱坞历史上最好的影片很多出现在上个世纪三、四十年代，可这一现象却未必适用于中国电影。别的不说，单是旧国产电影中演员那口古怪的国语发音就让人难以消受（这一“成见”的灌输最早来自于侯宝林的相声）。本片中妹妹的发音就很“嗲”，而玉纹的台词时也远不及旁白那么有感染力（其中的原因值得玩味：是不是演员那不太自然的舞台腔，反而歪打正着的更为适合与角色保持一定距离的旁白叙事风格）。可有趣的是，虽有诸多艺术上的缺失，却不影响此类影片被世人所推崇。究其原因，多少还是与意识形态有关。欧美、港台对于新中国电影的偏见自不必说了。而大陆自身也呈现出一种思想解放后的矫枉过正。过去是只要歌颂弘扬的电影就好的，而现在却只要是歌颂弘扬的就是不好的。尽管新中国电影在风格多样性，题材广泛性、还是演员表演的自然等方面都取得了长足进步，却难入很多人的法眼。于是那些所谓的非政治化的、更强调人文关怀的民国电影顺理成章地成为被追捧的对象。
