更新时间:2013-04-12
山羚 • 小城之春:带有中国文人情怀的特色作品
《小城之春》影评：
三十年代初时，电影在国外已经进入了它的青年时期。而相较于国外起步较晚的国内电影业已经历了 “新兴电影运动”的洗礼，可以直立行走了。至三十年代末，抗日战争的爆发，使新型电影运动进入新的历史时期，国防电影时期。我们不难发见，所有的政治军事集团都对电影青眼有加。这忽然让我想起了，儿时所看的动画片《葫芦娃》里，蛇女和蝎子大王也是摘走了藤上的最后一颗葫芦。当时的国内各党派也一样，从艺术这棵藤上选中了年纪最轻的电影。从电影的本体特点看，在所有艺术中，电影所具有的煽动性，直观性都凌驾于其他艺术之上。它的欣赏门槛低，无论观众是否上过学，凡是活着的，能切身感受到生活的人都能解读电影，我估计连动物也是可以看懂电影的某个侧面。所以，自1932年国内所提出的“猛醒救国”口号后，电影成为重要的政治宣传工具，成为了救国救民的文化运动。左翼党派输送大量青年才俊进入电影界，加之电影界经过磨练的艺术前辈。电影迎来了空前的盛世。在苏联忙着造神，好莱坞忙着造梦的时候，中国电影界扛起了新现实主义的大旗。将镜头对准了普通人，描写他们在动荡年代的心理变化，弘扬在封建与帝国侵略双重压迫下人民的苦难。1945年，抗日战争结束。国防电影运动告一段落。艺术家开始思考在硝烟过后，遍地残垣的祖国中，人民心中的创伤如何平复，战后人民的生活又将如何。就在这个过程中，费穆导演拍出了《小城之春》。让后世很多的影评人感慨生错了年代的一部影片。但是从剧情基本情节设置上，我们仍然可以看出导演对战争和封建思想所带来的对国人人性上的压迫的忧患。礼言在战争中失了家，只留下一处小宅。玉纹和志忱曾经的爱情也被玉纹的母亲所扑灭。影片结尾志忱和玉纹的选择，又体现出了两位人物身上不可磨灭的封建礼数的印记。在推翻了封建主义的今天看来，这是一个典型的受封建主义阻挠而错过的爱情悲剧。这是否是导演对表面上推翻了封建主义，而在人民的内心深处仍深陷在旧观念，旧礼数中难以自拔的忧虑。亦或是导演从从自身的切实经历出发，拍出了具有普遍现象性的该部作品。这不太能主观臆测。
《小城之春》的情节是比较简单的，人物关系也并不复杂。但这不仅没有使电影本身平平无奇，反而更令费穆导演深湛的思想，精细富有创意的技巧和调度变得更加由人称赞。影片采用倒叙的形式，由玉纹之口旁白。这种方式，更接近于我们观看小说的心理模式。这很大程度上是一个冒险的选择，使用稍有不慎，会使电影变得缺乏运动影响自身独有的特点，使作品变的不伦不类，乏善可陈。幸而有之，导演的处理恰到好处，玉纹的旁白平静犹如一弯细流，在观影聆听之时，使人不由自主顺着那一句句莲音，慢慢走进一个情感复杂，阅历丰富的女人的内心世界。这种旁白方式，或者说这种从小说改编为电影的方式风格，做到了一种创新，像是在某些地方小说在下面托了一把，将电影托到了另一个高度。但是否对所有影片都具有借鉴的价值我尚保留意见。因为本片探讨的是两男一女之间的情感纠葛，这纠葛的缘由和结局的走向，恰都掌握在旁白人物——玉纹的手中。所以将观影者愈是深入的引导进玉纹的内心世界里，愈能产生更强烈的移情作用。
影片缓缓的向前发展，镜头与演员的移动，乃至背景中慢慢摇曳的草木都是那样缓慢有韵律，便悠悠然在观众底孕育出一股绵延悠长的情感，像是一条小鱼，在思想中悠然的游历，偶尔翻个身，冒个泡。
更值得一提的是，费穆导演通过距离表现人物关系和人物心理变化的手法。比如玉纹和志忱在乡间幽会的那一段就堪称经典。两人并肩行走，先是手牵手，尔后又相远离，直至最后玉纹跑起来，志忱在后面追。没有一句对白，却清晰的交代了人物在道德与爱情之间的反复抉择与挣扎的心理活动。
本片缺点也很明显，演员过于戏剧化的表演方式。具有段落性的人物智商和逻辑能力。比如影片前半部分，玉纹每晚与志忱幽会，或者二人找个借口去城墙边幽会的时候，礼言像是处于休眠状态的台式计算机，一动不动的戳在镜头外的某个空间中。而在小妹16岁生日那天，心思又缜密起来，细细推拿了整件事情，作出了一个正确又极具戏剧性的选择。导演在更多的地方选择使用溶镜（即叠化）的切镜方式，笔者认为某些地方用起来能起到余韵袅袅的感觉，但大多数没有必要，且显得拖沓。倒不如插入一些空镜，会来的更加意境一些。
以上是我个人的一点粗浅的解读，恕我并没有更加深入的研究本部影片。因为笔者认为，这部电影称著很大情况下由于它的历史价值。也或许我的水平还差得远，希望大家来批评。
三十年代初时，电影在国外已经进入了它的青年时期。而相较于国外起步较晚的国内电影业已经历了 “新兴电影运动”的洗礼，可以直立行走了。至三十年代末，抗日战争的爆发，使新型电影运动进入新的历史时期，国防电影时期。我们不难发见，所有的政治军事集团都对电影青眼有加。这忽然让我想起了，儿时所看的动画片《葫芦娃》里，蛇女和蝎子大王也是摘走了藤上的最后一颗葫芦。当时的国内各党派也一样，从艺术这棵藤上选中了年纪最轻的电影。从电影的本体特点看，在所有艺术中，电影所具有的煽动性，直观性都凌驾于其他艺术之上。它的欣赏门槛低，无论观众是否上过学，凡是活着的，能切身感受到生活的人都能解读电影，我估计连动物也是可以看懂电影的某个侧面。所以，自1932年国内所提出的“猛醒救国”口号后，电影成为重要的政治宣传工具，成为了救国救民的文化运动。左翼党派输送大量青年才俊进入电影界，加之电影界经过磨练的艺术前辈。电影迎来了空前的盛世。在苏联忙着造神，好莱坞忙着造梦的时候，中国电影界扛起了新现实主义的大旗。将镜头对准了普通人，描写他们在动荡年代的心理变化，弘扬在封建与帝国侵略双重压迫下人民的苦难。1945年，抗日战争结束。国防电影运动告一段落。艺术家开始思考在硝烟过后，遍地残垣的祖国中，人民心中的创伤如何平复，战后人民的生活又将如何。就在这个过程中，费穆导演拍出了《小城之春》。让后世很多的影评人感慨生错了年代的一部影片。但是从剧情基本情节设置上，我们仍然可以看出导演对战争和封建思想所带来的对国人人性上的压迫的忧患。礼言在战争中失了家，只留下一处小宅。玉纹和志忱曾经的爱情也被玉纹的母亲所扑灭。影片结尾志忱和玉纹的选择，又体现出了两位人物身上不可磨灭的封建礼数的印记。在推翻了封建主义的今天看来，这是一个典型的受封建主义阻挠而错过的爱情悲剧。这是否是导演对表面上推翻了封建主义，而在人民的内心深处仍深陷在旧观念，旧礼数中难以自拔的忧虑。亦或是导演从从自身的切实经历出发，拍出了具有普遍现象性的该部作品。这不太能主观臆测。
《小城之春》的情节是比较简单的，人物关系也并不复杂。但这不仅没有使电影本身平平无奇，反而更令费穆导演深湛的思想，精细富有创意的技巧和调度变得更加由人称赞。影片采用倒叙的形式，由玉纹之口旁白。这种方式，更接近于我们观看小说的心理模式。这很大程度上是一个冒险的选择，使用稍有不慎，会使电影变得缺乏运动影响自身独有的特点，使作品变的不伦不类，乏善可陈。幸而有之，导演的处理恰到好处，玉纹的旁白平静犹如一弯细流，在观影聆听之时，使人不由自主顺着那一句句莲音，慢慢走进一个情感复杂，阅历丰富的女人的内心世界。这种旁白方式，或者说这种从小说改编为电影的方式风格，做到了一种创新，像是在某些地方小说在下面托了一把，将电影托到了另一个高度。但是否对所有影片都具有借鉴的价值我尚保留意见。因为本片探讨的是两男一女之间的情感纠葛，这纠葛的缘由和结局的走向，恰都掌握在旁白人物——玉纹的手中。所以将观影者愈是深入的引导进玉纹的内心世界里，愈能产生更强烈的移情作用。
影片缓缓的向前发展，镜头与演员的移动，乃至背景中慢慢摇曳的草木都是那样缓慢有韵律，便悠悠然在观众底孕育出一股绵延悠长的情感，像是一条小鱼，在思想中悠然的游历，偶尔翻个身，冒个泡。
更值得一提的是，费穆导演通过距离表现人物关系和人物心理变化的手法。比如玉纹和志忱在乡间幽会的那一段就堪称经典。两人并肩行走，先是手牵手，尔后又相远离，直至最后玉纹跑起来，志忱在后面追。没有一句对白，却清晰的交代了人物在道德与爱情之间的反复抉择与挣扎的心理活动。
本片缺点也很明显，演员过于戏剧化的表演方式。具有段落性的人物智商和逻辑能力。比如影片前半部分，玉纹每晚与志忱幽会，或者二人找个借口去城墙边幽会的时候，礼言像是处于休眠状态的台式计算机，一动不动的戳在镜头外的某个空间中。而在小妹16岁生日那天，心思又缜密起来，细细推拿了整件事情，作出了一个正确又极具戏剧性的选择。导演在更多的地方选择使用溶镜（即叠化）的切镜方式，笔者认为某些地方用起来能起到余韵袅袅的感觉，但大多数没有必要，且显得拖沓。倒不如插入一些空镜，会来的更加意境一些。
以上是我个人的一点粗浅的解读，恕我并没有更加深入的研究本部影片。因为笔者认为，这部电影称著很大情况下由于它的历史价值。也或许我的水平还差得远，希望大家来批评。
