更新时间:2016-05-16
稀里糊涂也开心 • 人生:一部电影的“厚度” ——评电影《人生》
谈起一部电影，我们总会提起它的片长有多少分钟，然而如果我们要谈论的是一部已经为影史所公认的佳作时，就应该谈谈这部电影的“厚度”。
我在这里所说的“厚度”涉及一部电影的方方面面：故事对生活的还原程度是一种厚度，人物塑造的丰富程度是一种厚度，镜头构思的精美程度是一种厚度，影片体现的社会反思是一种厚度，影片渗透的人文关怀是一种厚度，影片的文化积淀也是一种厚度。
《人生》作为吴天明导演的代表作之一，若是从以上提到的这些点来衡量，这部电影无疑是一部极为厚重、值得每个人反复鉴赏的经典之作。电影改编自路遥的同名小说《人生》，并且电影的编剧工作也是由路遥本人亲自完成的。小说《人生》自从1982年发表以来，就以真实反映也那些有知识的农村青年的普遍状态而得到读者的肯定。有了成功的小说作为基础，电影既延续了小说的现实主义风格，又与当时电影界刮起的纪实风潮相呼应，使得影片的故事情节对生活的还原达到了相当高的程度。路遥在谈到《人生》的电影剧本改编时说：“总的说，从我的角度讲，那就是尽可能地把小说中最主要的东西表现出来”以及“人物性格的复杂性，反映了生活的真实；真实是一切艺术的基础。《人生》所表现的是一群普通人的命运，他们的遭遇，不完全是他们自己所能决定的。”因而，故事能够完成对生活的高度还原，要归功于片中人物形象塑造方面的成功。刘巧珍和黄亚萍是影片中最主要的两位女性角色。其中，巧珍是一个非常淳朴的农村姑娘，她对高加林的爱是完全不图回报的。她钦慕有文化的加林，不仅爱惜他的身体健康，也肯定和支持他的梦想，哪怕这梦想的实现是以离开她为代价的。在加林最落魄无助的日子里，巧珍用自己热切的爱给了加林重生的勇气，即使加林最后抛弃了她，她依然会处处为他着想，为他心疼。相比之下，黄亚萍虽然没有淳朴的气质，但是她有文化、出身好，她给予加林的更多是一种吸引力、一种诱惑力。她本身已经有一个交往两年的男友，但是在与加林重逢后，她发现自己更喜欢加林，于是就对他展开追求，甚至以梦想为诱饵来引诱高加林放弃巧珍，选择自己。主人公高加林的形象是比较复杂的，他有理想、有追求、有抱负，但是由于出身农家，再三受到不公平的对待。一方面，他不甘心让自己的才华仅仅屈就于这一片庄稼地上，另一方面，他的经验由使他无法与那些在城市里混迹已久的诸如马占胜一类的人物正面抗争，过高的心气也让他容易得罪于人而不自知。在爱情问题上，他真心喜欢巧珍，也心疼巧珍为他的所做的一切。然而，受到过比较高程度教育的他却对巧珍没有文化而耿耿于怀，他期待的是一位在精神上能够和他产生共鸣的伴侣，而黄亚萍就恰好是这样的一个人。在巧珍只能和他说自家的老母猪下了几个猪娃的时候，亚萍却能写给他“我愿你是生着翅膀的大雁，自由地去爱每一片蓝天”这样的句子。更让加林心动的是亚萍可以提供给他机会，让他去南京、上海、杭州这样一些他从不敢奢望的大城市。因此，即使他从情感上深深依恋着巧珍，但是他还是选择了亚萍。高加林形象的成功之处就在于通过这一个人物内心的矛盾与挣扎反应了在当时的社会转型期中一大批“高加林们”的普遍心态。除了主要人物之外，片中的其它人物虽然出场不多但是都有着深刻的社会根源作为人物原型的依据。得顺爷是一个经历过许多坎坷的老人，他对加林很好，一心想要撮合加林和巧珍，他与巧珍都是片中人性至善的化身。相应的，片中的马占胜和克南妈就是人性恶的代表，他们大都为了自己的利益甚至是所谓的尊严而让加林一次次在命运前挫败。还有一类人物没有办法以所谓的善恶来划分，比如巧珍的父亲这一形象。最初他一直逼着巧珍和马栓相亲，因为巧珍和加林幽会而狠狠责骂巧珍，并且去找加林的父亲理论，给人留下了势利小人的印象。然而在巧珍被加林抛弃之后，他老泪纵横地辱骂着高加林的负心，却完全没有责怪当初巧珍的任性，还说自己以后再也不会逼巧珍了。由此，巧珍父亲的形象才被完全树立起来，他所有的一切行为都只是源于他对女儿的爱，甚至他的严厉也只是希望女儿可以找到一个好的对象，过上踏踏实实的日子。在影片里，形形色色的人物交替着出现在加林的生命里，给他的人生留下一道道不可磨灭的痕迹。同时，这些人物也具有现实主义所定义的“典型人物”的特点，他们的组合恰好构成了一个社会生活的截面，一个小的社会模型，也正是如此人物才能鲜活起来。
一个伟大导演的镜头是有情怀的，吴天明导演的镜头构思中随处可见皆是美丽与哀愁。导演从不避免在黑暗中进行的拍摄，甚至十分喜爱运用那种长时间持续在黑暗中的镜头。影片中有好几段在黑暗中进行的戏，对黑暗的巧妙利用使一部分观众将注意力暂时转移到人物间的对话上，一部分观众更加努力地将注意力集中于画面上，希望从那些暗影和折射中推测出画面中正在进行的一切。除了能带给这两种观众完全不同的观影体验之外，导演选择黑暗应该也是另有原因的。片中几段几乎看不到人物的黑暗戏都是在加林和巧珍之间发生的，而更加有意味的是，相比起白天二两共同出现时被围观或担心被别人看到时的状态，黑暗中的他们反而是最真实的，两人间的几次真诚的交流与心意的互相表露都发生在彻彻底底的黑暗中，这黑暗一方面给两个人提供了私自幽会的机会，另一方面又暗示了两人的爱情也是在黑暗中的，是无法迎来光明的，黑暗镜头的使用更加衬托出这场爱情悲剧的沉重氛围。虽然这是一部在纪实电影风潮影响下诞生的作品，但是导演却没有完全使用纪实作品惯用的全知视角，反而时常代替人物的“发言”。比如在巧珍第一次去加林在县城工作处的那段情节中，镜头借用巧珍的视角第一次全方位向我们展示了加林来到县城之后的生活环境和工作环境。由于巧珍的视角是典型的外来者闯入式的，她有多兴奋、多激动，也能推究出高加林初到时的振奋心情。片中还有许多镜头是相互呼应的，比如巧珍在河滩边送加林去县城的那段故事后，镜头先给巧珍的脸部特写，之后开始向后拉伸，巧珍的身影越来越小，最后甚至完全融入了两岸的风景之中。与这组镜头相呼应的是，巧珍在得知加林已经另有选择后，摇晃着骑上自行车，拼命向路的尽头骑去，这一次，镜头并没有移动，但是巧珍的身影随着她的离开又一次没入风景当中。透过两组镜头的运动关系，我们可以推知这是通过高加林视角完成的叙述：第一次是巧珍被迫离开了加林的世界，她的心里依旧充满了对未来的期盼；第二次巧珍则是主动退出了加林的未来，她已经认清了现实，并因此而彻底绝望。此外，片中关于陕北风光的镜头也使用地恰到好处。无论是蜿蜒在沟壑中的黄河，还是层层叠叠永无尽头的黄土高原地貌，还是山崖边悬垂的百丈寒冰，最值得一提的是出现在镜头中的各种各样的路：林荫小路、村里的乡间小路、盘旋在山中的盘山公路、平坦的土路、宽广的柏油马路···不同的路将人带向不同的方向，不同的未来，就像路遥原本给《人生》的电影剧本书写的片头词：“没有一个人的生活道路是笔直的，没有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事业上的岔道口，个人生活上的岔道口，你走错一步，可以影响人生的一个时期，也可以影响一生。”
老师曾经谈到过，中国的许多电影人都有抹不去的史诗情结，在建国前有《一江春水向东流》这样的经典史诗电影，建国后却少有继承者出现，而《人生》是一部可以成为史诗的电影。首先，电影完成了一个对当时社会总结同时反思批判的工作。上世纪八十年代是改革开放的初期，受到十年文革冲击的祖国百废待兴，人们有着强烈的“向外走”的欲望，尤其是那些有知识的年轻人更是希望可以通过自己的努力不使自己的人生虚度，所以，整个社会呈现出一片欣欣向荣的景象。然而新的矛盾却在也在酝酿之中，原本差距不大的城乡之间突然变得天差地别，那些受到过教育的农村年轻人不再满足于父辈们面朝黄土背朝天的生活，他们渴望走出农村，改变自己的命运，就像高加林说过的那样：“我，一个农民的儿子，从田野上再一次来到城市。我知道，这次进城，再不是一个匆匆过客了，我已经成了这个城市正式的一员。我的理想的风帆，就要从这里开始启航……”
但是现实却往往并不尽如人意，随着官本位思想的复活，这些没有任何权势可以依靠的高加林们的命运往往太身不由己，那些稍有权势的人，比如马占胜们、克南妈们，如果关涉到自己的利益，他们轻易就可以牺牲高加林们的前途甚至人生。而且，即使知道自己的委屈，高加林们也无处申辩，只能在不甘和屈辱中重新过起自己曾经鄙夷的那种生活。所以，如何让那些有知识的农村青年有尊严地走出农村，是电影抛给人们最大的一个问题。
同时，电影也饱含了对人物命运的人文关怀。不止一个人将《人生》概括为负心汉的故事，将高加林称为“当代陈世美”，但是我觉得高加林的爱情故事从某种程度上说是有寓言意义的。巧珍和亚萍就仿佛是农村和城市的化身，一个无私无求、无条件接纳加林的一切，即使在他最落魄时也不会抛弃他，是他情感上永远的慰藉，就好像高加林对土地的感情；另一个魅力四射，总是在吸引着他去靠近，是他理想彼岸的所在，是城市给予他的一切。高加林的灵魂就在情感与理智的撕扯中挣扎着，影片不仅无意批判这个人物，反而以仰拍的方式体现出创作者们对人物寄予的深切同情，表现出浓重的人文关怀。同时，影片对亲情和爱情的歌颂也表现了人文主义的赞歌。父母对孩子的爱，姐妹之间的互相关爱和扶持，得顺爷为了爱人终身不婚的至高之爱，尤其是他的那句：“活着，活着，只要我不死，她就活着！她一辈子都揣在我心里……”是比任何华美词语更加触动人心的。这些人物具有的情感，也表达了导演对于人间真情的肯定和信心。既然影片的片名叫做《人生》，那什么才是人生呢？导演借用妹妹的话告诉我们答案：“二姐，你一定要想开些。人活一生，值得爱的东西很多，不要因为一个方面不满意，就灰心……”，可见人生的意义就在于活着，只要活着就什么都能继续下去。有意思的是，十年之后的1994年，由吴天明导演一手栽培的中国电影第五代导演的代表人物张艺谋就拍摄了一部影片叫《活着》，而《人生》与《活着》共同成为了当代中国影坛里真正具有史诗气质的两部伟大电影。
最为难能可贵的是，在紧密的叙事中，导演能将民俗风情与厚重的中国文化积淀融合在影片中。导演用了许多的镜头来表现陕北当地的民间风俗，比如在赶集的场面里，那种新旧两种文化奇妙交织于一个小小县城的农贸市场上的奇异景观。还有贯穿整部影片的那些浓缩了劳动人民丰富情感世界的一曲曲动听的陕北民歌：《你知道天下黄河几十几道湾》的沧桑感；《叫一声哥哥你快回来》的缠绵悱恻：《走西口》的凄凄切切，以至于这些歌曲获得了和电影同样的生命力和广泛的流传度。此外，吴天明导演第一次在镜头中全方位展现了陕北民俗的旧式婚礼。婚礼上，唢呐吹得震天响，所有人都在笑，可是新娘一直在哭。人生又何尝不是某种仪式的开始和完成，天地就是举行这场仪式的场所。仪式里的每一样环节都不能缺少，但是仪式中的人的苦乐却只有自己知道。此外，影片还渗透出些许中国传统的历史循环论的观念：巧珍第一次向加林示好和最后被加林抛弃都发生在在那座桥上，巧珍送加林去县城和加林独自一人回来经过的都是那片河滩，甚至高加林的人生本身也是转了一个大圈最后又回到原点。还有经常出现于古今中外的文学作品中的先知形象也在得顺爷的身上有所体现，这些无疑都增加了影片的文化积淀的厚度。
当下是一个不乏大片的时代，各种大场面大制作大明星阵容的电影层出不穷，但是像《人生》这样一部即使过了三十年依旧可以打动人心的作品却是少之又少，吴天明导演的去世无疑是中国电影界的一个巨大的遗憾，甚至巧珍的扮演者吴玉芳发出“西望长安，不见天明”的慨叹，中国电影出经典的突破之路在哪里，恐怕需要从精心打造一部电影的“厚度“开始做起。
我在这里所说的“厚度”涉及一部电影的方方面面：故事对生活的还原程度是一种厚度，人物塑造的丰富程度是一种厚度，镜头构思的精美程度是一种厚度，影片体现的社会反思是一种厚度，影片渗透的人文关怀是一种厚度，影片的文化积淀也是一种厚度。
《人生》作为吴天明导演的代表作之一，若是从以上提到的这些点来衡量，这部电影无疑是一部极为厚重、值得每个人反复鉴赏的经典之作。电影改编自路遥的同名小说《人生》，并且电影的编剧工作也是由路遥本人亲自完成的。小说《人生》自从1982年发表以来，就以真实反映也那些有知识的农村青年的普遍状态而得到读者的肯定。有了成功的小说作为基础，电影既延续了小说的现实主义风格，又与当时电影界刮起的纪实风潮相呼应，使得影片的故事情节对生活的还原达到了相当高的程度。路遥在谈到《人生》的电影剧本改编时说：“总的说，从我的角度讲，那就是尽可能地把小说中最主要的东西表现出来”以及“人物性格的复杂性，反映了生活的真实；真实是一切艺术的基础。《人生》所表现的是一群普通人的命运，他们的遭遇，不完全是他们自己所能决定的。”因而，故事能够完成对生活的高度还原，要归功于片中人物形象塑造方面的成功。刘巧珍和黄亚萍是影片中最主要的两位女性角色。其中，巧珍是一个非常淳朴的农村姑娘，她对高加林的爱是完全不图回报的。她钦慕有文化的加林，不仅爱惜他的身体健康，也肯定和支持他的梦想，哪怕这梦想的实现是以离开她为代价的。在加林最落魄无助的日子里，巧珍用自己热切的爱给了加林重生的勇气，即使加林最后抛弃了她，她依然会处处为他着想，为他心疼。相比之下，黄亚萍虽然没有淳朴的气质，但是她有文化、出身好，她给予加林的更多是一种吸引力、一种诱惑力。她本身已经有一个交往两年的男友，但是在与加林重逢后，她发现自己更喜欢加林，于是就对他展开追求，甚至以梦想为诱饵来引诱高加林放弃巧珍，选择自己。主人公高加林的形象是比较复杂的，他有理想、有追求、有抱负，但是由于出身农家，再三受到不公平的对待。一方面，他不甘心让自己的才华仅仅屈就于这一片庄稼地上，另一方面，他的经验由使他无法与那些在城市里混迹已久的诸如马占胜一类的人物正面抗争，过高的心气也让他容易得罪于人而不自知。在爱情问题上，他真心喜欢巧珍，也心疼巧珍为他的所做的一切。然而，受到过比较高程度教育的他却对巧珍没有文化而耿耿于怀，他期待的是一位在精神上能够和他产生共鸣的伴侣，而黄亚萍就恰好是这样的一个人。在巧珍只能和他说自家的老母猪下了几个猪娃的时候，亚萍却能写给他“我愿你是生着翅膀的大雁，自由地去爱每一片蓝天”这样的句子。更让加林心动的是亚萍可以提供给他机会，让他去南京、上海、杭州这样一些他从不敢奢望的大城市。因此，即使他从情感上深深依恋着巧珍，但是他还是选择了亚萍。高加林形象的成功之处就在于通过这一个人物内心的矛盾与挣扎反应了在当时的社会转型期中一大批“高加林们”的普遍心态。除了主要人物之外，片中的其它人物虽然出场不多但是都有着深刻的社会根源作为人物原型的依据。得顺爷是一个经历过许多坎坷的老人，他对加林很好，一心想要撮合加林和巧珍，他与巧珍都是片中人性至善的化身。相应的，片中的马占胜和克南妈就是人性恶的代表，他们大都为了自己的利益甚至是所谓的尊严而让加林一次次在命运前挫败。还有一类人物没有办法以所谓的善恶来划分，比如巧珍的父亲这一形象。最初他一直逼着巧珍和马栓相亲，因为巧珍和加林幽会而狠狠责骂巧珍，并且去找加林的父亲理论，给人留下了势利小人的印象。然而在巧珍被加林抛弃之后，他老泪纵横地辱骂着高加林的负心，却完全没有责怪当初巧珍的任性，还说自己以后再也不会逼巧珍了。由此，巧珍父亲的形象才被完全树立起来，他所有的一切行为都只是源于他对女儿的爱，甚至他的严厉也只是希望女儿可以找到一个好的对象，过上踏踏实实的日子。在影片里，形形色色的人物交替着出现在加林的生命里，给他的人生留下一道道不可磨灭的痕迹。同时，这些人物也具有现实主义所定义的“典型人物”的特点，他们的组合恰好构成了一个社会生活的截面，一个小的社会模型，也正是如此人物才能鲜活起来。
一个伟大导演的镜头是有情怀的，吴天明导演的镜头构思中随处可见皆是美丽与哀愁。导演从不避免在黑暗中进行的拍摄，甚至十分喜爱运用那种长时间持续在黑暗中的镜头。影片中有好几段在黑暗中进行的戏，对黑暗的巧妙利用使一部分观众将注意力暂时转移到人物间的对话上，一部分观众更加努力地将注意力集中于画面上，希望从那些暗影和折射中推测出画面中正在进行的一切。除了能带给这两种观众完全不同的观影体验之外，导演选择黑暗应该也是另有原因的。片中几段几乎看不到人物的黑暗戏都是在加林和巧珍之间发生的，而更加有意味的是，相比起白天二两共同出现时被围观或担心被别人看到时的状态，黑暗中的他们反而是最真实的，两人间的几次真诚的交流与心意的互相表露都发生在彻彻底底的黑暗中，这黑暗一方面给两个人提供了私自幽会的机会，另一方面又暗示了两人的爱情也是在黑暗中的，是无法迎来光明的，黑暗镜头的使用更加衬托出这场爱情悲剧的沉重氛围。虽然这是一部在纪实电影风潮影响下诞生的作品，但是导演却没有完全使用纪实作品惯用的全知视角，反而时常代替人物的“发言”。比如在巧珍第一次去加林在县城工作处的那段情节中，镜头借用巧珍的视角第一次全方位向我们展示了加林来到县城之后的生活环境和工作环境。由于巧珍的视角是典型的外来者闯入式的，她有多兴奋、多激动，也能推究出高加林初到时的振奋心情。片中还有许多镜头是相互呼应的，比如巧珍在河滩边送加林去县城的那段故事后，镜头先给巧珍的脸部特写，之后开始向后拉伸，巧珍的身影越来越小，最后甚至完全融入了两岸的风景之中。与这组镜头相呼应的是，巧珍在得知加林已经另有选择后，摇晃着骑上自行车，拼命向路的尽头骑去，这一次，镜头并没有移动，但是巧珍的身影随着她的离开又一次没入风景当中。透过两组镜头的运动关系，我们可以推知这是通过高加林视角完成的叙述：第一次是巧珍被迫离开了加林的世界，她的心里依旧充满了对未来的期盼；第二次巧珍则是主动退出了加林的未来，她已经认清了现实，并因此而彻底绝望。此外，片中关于陕北风光的镜头也使用地恰到好处。无论是蜿蜒在沟壑中的黄河，还是层层叠叠永无尽头的黄土高原地貌，还是山崖边悬垂的百丈寒冰，最值得一提的是出现在镜头中的各种各样的路：林荫小路、村里的乡间小路、盘旋在山中的盘山公路、平坦的土路、宽广的柏油马路···不同的路将人带向不同的方向，不同的未来，就像路遥原本给《人生》的电影剧本书写的片头词：“没有一个人的生活道路是笔直的，没有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事业上的岔道口，个人生活上的岔道口，你走错一步，可以影响人生的一个时期，也可以影响一生。”
老师曾经谈到过，中国的许多电影人都有抹不去的史诗情结，在建国前有《一江春水向东流》这样的经典史诗电影，建国后却少有继承者出现，而《人生》是一部可以成为史诗的电影。首先，电影完成了一个对当时社会总结同时反思批判的工作。上世纪八十年代是改革开放的初期，受到十年文革冲击的祖国百废待兴，人们有着强烈的“向外走”的欲望，尤其是那些有知识的年轻人更是希望可以通过自己的努力不使自己的人生虚度，所以，整个社会呈现出一片欣欣向荣的景象。然而新的矛盾却在也在酝酿之中，原本差距不大的城乡之间突然变得天差地别，那些受到过教育的农村年轻人不再满足于父辈们面朝黄土背朝天的生活，他们渴望走出农村，改变自己的命运，就像高加林说过的那样：“我，一个农民的儿子，从田野上再一次来到城市。我知道，这次进城，再不是一个匆匆过客了，我已经成了这个城市正式的一员。我的理想的风帆，就要从这里开始启航……”
但是现实却往往并不尽如人意，随着官本位思想的复活，这些没有任何权势可以依靠的高加林们的命运往往太身不由己，那些稍有权势的人，比如马占胜们、克南妈们，如果关涉到自己的利益，他们轻易就可以牺牲高加林们的前途甚至人生。而且，即使知道自己的委屈，高加林们也无处申辩，只能在不甘和屈辱中重新过起自己曾经鄙夷的那种生活。所以，如何让那些有知识的农村青年有尊严地走出农村，是电影抛给人们最大的一个问题。
同时，电影也饱含了对人物命运的人文关怀。不止一个人将《人生》概括为负心汉的故事，将高加林称为“当代陈世美”，但是我觉得高加林的爱情故事从某种程度上说是有寓言意义的。巧珍和亚萍就仿佛是农村和城市的化身，一个无私无求、无条件接纳加林的一切，即使在他最落魄时也不会抛弃他，是他情感上永远的慰藉，就好像高加林对土地的感情；另一个魅力四射，总是在吸引着他去靠近，是他理想彼岸的所在，是城市给予他的一切。高加林的灵魂就在情感与理智的撕扯中挣扎着，影片不仅无意批判这个人物，反而以仰拍的方式体现出创作者们对人物寄予的深切同情，表现出浓重的人文关怀。同时，影片对亲情和爱情的歌颂也表现了人文主义的赞歌。父母对孩子的爱，姐妹之间的互相关爱和扶持，得顺爷为了爱人终身不婚的至高之爱，尤其是他的那句：“活着，活着，只要我不死，她就活着！她一辈子都揣在我心里……”是比任何华美词语更加触动人心的。这些人物具有的情感，也表达了导演对于人间真情的肯定和信心。既然影片的片名叫做《人生》，那什么才是人生呢？导演借用妹妹的话告诉我们答案：“二姐，你一定要想开些。人活一生，值得爱的东西很多，不要因为一个方面不满意，就灰心……”，可见人生的意义就在于活着，只要活着就什么都能继续下去。有意思的是，十年之后的1994年，由吴天明导演一手栽培的中国电影第五代导演的代表人物张艺谋就拍摄了一部影片叫《活着》，而《人生》与《活着》共同成为了当代中国影坛里真正具有史诗气质的两部伟大电影。
最为难能可贵的是，在紧密的叙事中，导演能将民俗风情与厚重的中国文化积淀融合在影片中。导演用了许多的镜头来表现陕北当地的民间风俗，比如在赶集的场面里，那种新旧两种文化奇妙交织于一个小小县城的农贸市场上的奇异景观。还有贯穿整部影片的那些浓缩了劳动人民丰富情感世界的一曲曲动听的陕北民歌：《你知道天下黄河几十几道湾》的沧桑感；《叫一声哥哥你快回来》的缠绵悱恻：《走西口》的凄凄切切，以至于这些歌曲获得了和电影同样的生命力和广泛的流传度。此外，吴天明导演第一次在镜头中全方位展现了陕北民俗的旧式婚礼。婚礼上，唢呐吹得震天响，所有人都在笑，可是新娘一直在哭。人生又何尝不是某种仪式的开始和完成，天地就是举行这场仪式的场所。仪式里的每一样环节都不能缺少，但是仪式中的人的苦乐却只有自己知道。此外，影片还渗透出些许中国传统的历史循环论的观念：巧珍第一次向加林示好和最后被加林抛弃都发生在在那座桥上，巧珍送加林去县城和加林独自一人回来经过的都是那片河滩，甚至高加林的人生本身也是转了一个大圈最后又回到原点。还有经常出现于古今中外的文学作品中的先知形象也在得顺爷的身上有所体现，这些无疑都增加了影片的文化积淀的厚度。
当下是一个不乏大片的时代，各种大场面大制作大明星阵容的电影层出不穷，但是像《人生》这样一部即使过了三十年依旧可以打动人心的作品却是少之又少，吴天明导演的去世无疑是中国电影界的一个巨大的遗憾，甚至巧珍的扮演者吴玉芳发出“西望长安，不见天明”的慨叹，中国电影出经典的突破之路在哪里，恐怕需要从精心打造一部电影的“厚度“开始做起。
