更新时间:2019-12-15
hey • 人生:从《人生》到《老井》：吴天明艺术观念的转变
一、绪论
吴天明作为我国第五代电影导演，他的作品意义重大，在中国影史上有承前启后的重大作用。他曾担任西安电影制片厂的导演，是张艺谋、何平、黄建新等人电影之路上的伯乐。吴天明把电影艺术看成了自己的终身事业，获得在2005年中国电影协会终身成就奖的颁奖典礼上，已经65岁的吴天明更是表示自己还要再拍二十年，比82岁还在拍电影的谢晋还要多拍3年。可见其对电影事业热爱之情。
1985年春天，吴天明第一次在《当代杂志》上看到小说《老井》的时候，就产生了要把小说拍成电影的想法，并带领主创人员来到小说的原型石玉礁村，得知“村子里一个老头大年三十下山挑水，挑回来以后，天亮了，走到家门口，摔了一跤，一担水全就泼在门道里头，老头趴在地上，拍着那个水，嚎啕大哭了一个多小时，后来邻居看不过眼了，六家人凑了三马瓢水，让老头过了一个年。”这件事情给了吴天明巨大的震撼，经过四十多天的修改，《老井》的剧本终于完成，正是对这片土地和土地上的人民爱得深情，吴天明的电影才有了对西北农村生态的关注与思考，才使得他的电影成为了中国历史进程上反映民众生活变革的标本。
二、《人生》：一幅美丽的农村田园恋歌
电影《人生》创造了中国影史上最质朴最纯洁的女性角色——刘巧珍，她对落魄的男知识青年高加林的感情是浓烈而勇敢的。高加林重返黄土在黄土劳作的第一天，刘巧珍就在暗处观察，她静静的端详着这个把怨气撒在锄头上拼命锄地的青年。带着中国古典女子的羞涩，内心既心疼又喜悦——心疼的是高加林从未干过农活；喜悦的是高加林不再是教室里的端坐着的老师，而是土地上的刨土犁地的农民——他们终于身份平等了。当刘巧珍唱着陕北民族向高加林款款而来，留下几个甜瓜，又唱着曲离去，腼腆而喜上眉梢。这一组镜头吴天明处理得太妙了，高耸起伏的高坡上和郁郁葱葱的庄稼地拉出宏大的背景，配上清丽的小曲儿，真是一幅美丽的田园恋歌。
观影中我们可以感受到吴天明对刘巧珍这个角色的偏爱，相比于女二号黄亚萍大量略过的镜头，刘巧珍的每一个镜头都是精雕细琢的。无论是她为高加林卖馍，完成任务之后的喜悦——亲了孩子一口与骑着自行车春风拂面的喜气洋洋；或是与高加林回村时，她主动要求与高加林一起回去，甚至不矜持的说“我可以带你”、“我看到你，比看到我爸妈还亲”。但同时，刘巧珍是一个注定悲剧的女性形象，回村子路上，当刘巧珍借助黑夜的掩盖，向高加林大胆的表达爱意，高加林却沉默了，只是回复道“天黑了，咱们得快点”。福柯话语理论认为“语言就是权力”，很明显高加林无视刘巧珍求爱的话语预示了他们的爱情悲剧。当天晚上，高加林躺着炕上就有这样一段内心独白——“我现在这种处境，根本不适合谈情说爱，和一个没有文化的农村姑娘结合，我这辈子算是拴在这土地上了。”
相比于光明磊落、爱得坦坦荡荡的刘巧珍，高加林的形象就被弱化了。他为自己出身于农村而自卑，又因为接受过教育而自视甚高，有着80年代农村知识分子的的骄傲与无奈，他是向往城市生活的，他不愿意过面朝黄土背朝天的农村生活。
高加林是马克思异化理论的典型人物，他的身上体现出人的现代性，体现出了人性的撕裂，他是一个理想至上主义者，不愿扎根于黄土，正是因为如此，他能被黄亚萍的诗《赠加林》所感动——“我愿你是一只翱翔的大雁，自由地去爱每一片蓝天；哪一片土地更适合你生存，你就该把那里当作你的家园”来自一个浪漫的城市播音员姑娘的书信，谁看了不心动呢？对比于农村姑娘刘巧珍的“你们家老母猪下了十二个猪娃，一个被压死了……”。高加林肯定不愿意被困在庸俗的婚姻围城中，对于心比天高的他来说“不愿意受社会的束缚，我希望生活中多一些浪漫主义的东西”的黄亚萍才是更好的选择。
吴天明在《人生》中的哲学思考正是来自于高加林的人生抉择，在城乡差距日渐拉大的80年代，农村知识分子渴望离开黄土，进入城市，寻求更好的机会。吴天明毫不掩饰的将这个问题搬到荧幕上。在农村画面的镜头大量使用民乐、民歌、信天游作为配乐；在展示城市风采时则使用了优雅明快的西洋乐。劳作、赶集是农村人的日常；上班、娱乐是城市人的日常。这种对比是更突出了高加林对融入城市生活的诉求，同时也是青年一代农村知识分子对体面生活的渴望，然而80年代初，国家正处于转型时期，难以实现每位知识青年的愿望，在城乡差距拉大的背景下，在时代洪流的冲击中，如果知识青年不能正确认识本质，势必会沦为时代的牺牲品。路遥原著中所要表达的重要主题：高加林命运的起伏跌宕鲜明地代表了在特定环境中部分青年在面临重大人生选择的过程中，执着于自我的感受而屡遭挫败的人生经历。路遥设立了高加林因执拗于融入城市生活又反复被迫回到乡土的错综循环式情节，最终将在实现理想过程中失去自我正确认知判断的高加林遣回乡土。
三、《老井》：一曲哀怨的农村打井哀歌
电影《老井》的基调是灰暗、压抑、哀怨的，对比《人生》中少女红彤彤的脸蛋、绿油油的菜地、明亮湛蓝的天空、欢快的小曲儿；《老井》中则显得灰暗和肮脏，灰头土脸的孙旺泉、沾染黄沙的衣服、悲怆的民乐。 吴天明在创作这部电影时是怀着对石玉礁村村民的同情、对80年代西北农村生态的关怀，尽可能的还原一个村庄的打井史。
电影一开始就运用一个长镜头展示了孙旺泉一家四口艰难寒酸的生活状态。因为贫穷，所以就算知识分子孙旺泉曾经尝试去追求自由的爱情也只能以失败告终，《老井》中的感情也是压抑的，无论是孙旺泉对赵巧英无法承诺的爱情，还是赵巧英对孙旺泉的埋怨与愤懑，或是段喜凤对孙旺泉的隐隐哀怨……在错综复杂的感情网中，没有人是自由的，所有人都是压抑和痛苦的，影片中的笑容更是少之又少，仿佛打不出水的诅咒给村庄里的每一个人的脸上掩上一层阴霾。
在那场长达两分钟，令人惊心动魄的械斗中，村民们将内心的愤懑、对老天不公的控诉发泄在你锤我打的干架中，这是中国农村愚昧落后的一面，土地的贫瘠、生活的匮乏使得人的内心也躁动不安起来。老井村里为数不多的娱乐方式之一是“听瞎子唱曲儿”，并且还要听荤的，人家唱了，还要嫌不够荤；又或是青年男女在野外围着火堆，随着迪斯科音乐乱蹦，嘴里还调侃着黄段子……这些滑稽低俗画面引人发笑又觉得不适，亚里士多德认为喜剧是摹仿低劣的人，滑稽只是丑陋的一种表现。 不同于《人生》，吴天明一改田野牧歌式的乡村风格，将一个最真实的中国农村呈现在观众面前，这种丑与俗，照映出西部下层民众生态中荒诞的一面。此外，吴天明在片头和结尾分别安排了两场葬礼，分别属于炸死在井里旺泉爹和塌方被砸死的旺财，并且毫不忌讳的将棺材、死人给予大大的聚焦和特写，之所以吴天明大量添加这些“审丑”、“令人不适”的画面，或许是受西方文艺浪潮的影响，西方哲学和美学开始从科学、理性向情感和非理性转型，引发了一大批美学和艺术思潮的出现：非理性主义、解构主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派等次第亮相。随着19世纪美学家和艺术家对丑的认定，越来越多的芝术作品分外明晰地彰显着丑与俗。崇高与力量感、痛苦和恐怖等审美体验往往是混合在一起；祟高是审美主客体在冲突、对立中趋于和谐统一的动态过程。崇高与优美都是一种髙级的审美体验，是与滑稽和丑相对的一组美学概念， 使得这场悲剧显得更加凝重、厚重。
结尾处通过机械打井使得老井村终于有了第一口真正意义上的水井。丰碑上记录了老井村人从道光三年到新中国1983年，两百多年的打井历史，累计打井25次，死亡人数更是达到数百人，颇有加缪在《西西弗的神话》的荒谬英雄意味，西西弗是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨：他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业，而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。 张艺谋所饰演的孙旺泉就是一个荒诞式的人物，他顽强、坚毅、充满力量，对荒谬的人生说是，可以说张艺谋演活了这个人物。
即便是贫瘠的土地对村民的打击伤害如此之大，人们也不愿背井离乡，这是农耕民族对土地的眷恋。费孝通在田野调查中就有相关的阐述——向泥土讨生活的人是不能老是移动的。在一个地方出生的就在这个地方生长下去，一直到死。不但个人不常抛井离乡，而且每个人住的地方常是他的父母之帮。生于斯，死于斯的结果必定是时代的粘着， 土地是西部人民赖以生存的根，早期中国西部电影大都离不开探讨人与土地的关系问题，这种文学与艺术理想的寂寞情思在以“黄土地电影”为代表的中国西部电影影像序列中得以显影。但同时又显示出人与土地生存的悖论，一方面世世代代“生于斯长于斯”的村民对土地的不舍与依恋；另一方面则是干裂、枯竭的土地无法抚育对其坚信不懈的村民。电影《老井》直指以人性压抑为代价的群体利益和宗法观念的胜利，对人与±地悖谬关系的反思更进一步。导演试图以家族奋斗中个人英雄主义来观照＂居贫穷而自得其乐，处蒙昧而麻木不仁＂的民族劣性。
但是同时，孙旺泉和赵巧英作为农村知识分子分子的代表——他们分别选择了不一样的出路，与孙旺泉的留守乡土不同，赵巧珍对这片土地是失望的，先是传统大家长制包办婚姻夺走了她的爱情，再是险些被塌陷的土地夺去生命。于是她选择了出走，她将自己所有的嫁妆捐献给了打井事业，毅然决然地选择离开。这是知识分子逃离农村的一个代表范例，是对命运的抗争，也是对传统乡土文化的反叛。
四、《人生》与《老井》的对比
《人生》和《老井》两部电影都是吴天明西部电影的代表作，都是关注农村生态、充满人道主义关怀以及对人与自然关系的解剖，尽管两者背景相近，主题相同，但是我们对比两部作品，可以发现无论是电影基调、拍摄风格、场景安排、背景配乐都有很大的不同。
《人生》的故事发生是在天气晴朗的春天或是天高气爽的秋天，画面是充满了明媚的生机与活力的；反之《老井》则是寒冷萧瑟的冬季，雪覆盖了大地的生机，甚至电影的色调都蒙上了一层灰。色彩的不同，带给观众的情绪也不同,我看《人生》时内心是轻松和喜悦的，结尾处为高加林而惋惜；看《老井》时却是心情凝重的，是叹惋的，因为吴天明在前者表达出的是对土地的赞扬与眷恋，在后者则是表现出土地上的人们矛盾冲突。
从拍摄手法上看，《人生》通过远景全景使得画面辽阔壮美，展现出大西北独特的气势。在刘巧珍送别高加林进城时，随着一个长镜头越拉越远，她看着高加林越走越远，她身影也越来越小，与脚下流淌的壶口瀑布、层层叠叠的黄土坡形成鲜明的对比；结合冯雪峰优美的歌声《叫一声哥哥你快回来》是极抒情而打动人心的。《老井》中则鲜有远景全景，唯一一个大远景是拍摄陡峭的悬崖，变现人在自然面前的弱小与无力。在孙旺泉与赵巧珍商议私奔时，吴天明选择了一处老旧房子为依托，让男女主角在废墟的中景里表现前途未卜的担忧。科班出身的张艺谋作为《老井》的第一摄影，大胆运用了一些先锋性的拍摄手法，例如，在拍摄室内葬礼时，旺泉爹的大红棺材被置于画面最前端，占据了一半的画面，镜头中部是披麻戴孝的旺泉与旺才跪在棺材面前，两位抱膝坐在炕上的老人，由近及远，富有层次，构成一个打井世家的悲剧史。
在音乐的使用上，《人生》采用民乐与西洋乐结合，这是由于故事发生地域不同导致的，为了区别农村与城市的差距，信天游与钢琴曲形成强烈的对照；《老井》则全部使用中国传统民乐，很明显吴天明是中国民乐的爱好者，包括到他的遗作《百鸟朝凤》都有体现。民乐更能深入聚焦老井村的民俗生态，粗糙、靡靡、哀婉、凄厉的唢呐、二胡、笛子民乐会使电影更饱和、更和谐，表现出西北农村的韧性与刚健，或是落后与封建。
在意象的使用上，《人生》中赵巧珍给高加林送的是甜瓜、青枣这样清新、甜蜜的瓜果；《老井》中段喜凤给孙旺泉的是热腾腾的、新出锅的厚实抗饥的馕。《人生》中最常见的交通工具的轻盈的自行车，《老井》中则是笨重粗犷的拖拉机；《人生》善于流水、田野、蓝天表达感情，《老井》反之，用陡峻的悬崖峭壁、开裂干燥的土地来映衬环境的艰难。
在人物塑造上，通过对比影片中的女性角色，可以发现，《人生》中无论是“我带你”的刘巧珍，还是“我愿你是一只翱翔的大雁”黄亚萍，她们的脸上都洋溢着喜悦，充满了女性对爱情的渴望的生机与活力。而在《老井》中我们极少看见这种欢笑，却看到的是段喜凤深夜的隐忍与哭泣，赵巧英即便是在与孙旺泉私奔走在通往自由的路上时也没有露出半点笑容。
两部电影中我们看到吴天明不一样的美学风格，同样是一个人生悲剧的内核，它们的表现形式不同——《人生》倾向于优美，《老井》倾向于崇高，前者是将美好的事物毁灭给观众看，后者是于巨大的张力中刻下崇高的美学意味，其是具有崇高特性的对象，一般总具有艰苦斗争的烙印，显示出真与假、善与恶、美与丑相对抗、相斗争的深刻过程。
五、吴天明艺术观念的转变
尽管《人生》与《老井》两部电影相差不到两年时间，其中所体现出来的吴天明的艺术观念却大相径庭。《人生》是吴天明与路遥合作完成，其中路遥担任编剧，有着中国传统与现代相融合的文艺理念，相比于“十七年”时期农村题材的电影，80年代初拍摄的《人生》对于人物故事、乡村生活以及生产劳动的人，对于人物故事、乡村生活以及生产劳动过程的呈现，更真切、更感性，视野也更宏阔。一种生动可感的乡村生活的场景和气息在电影《人生》中处处可见。
电影《人生》是改革开放初期的作品，包含着对社会主义现实性的描写，暗含文化意识形态的国家机器——对劳动人民的歌颂、对个人奋斗的赞扬等等。到了80年代中期，受西方文艺理论影响，在《老井》上我们很难看到一种明确的价值观和是非判断标准，更多的是展现人与自然的斗争中表现出的坚韧与顽强。
《老井》中我们看到的是吴天明的先锋性，包括与担任第一摄影的张艺谋合作，都是一种大胆的尝试。例如那场声势浩大的械斗，吴天明所作的仅仅是用一个两分钟的长镜头客观冷静的记录下来，没有议论、没有抒情，更没有对主角内心活动的刻画。相比于《人生》中用欢笑戏水的几个孩童来变现主角内心的喜悦，《老井》无疑是理性的忠实记录。
又例如，《老井》中村子里的青年男女围着火堆随着喧嚣的音乐跳迪斯科，这一刻他们是狂欢着、癫狂着的，巴赫金的“狂欢诗学”认为狂欢节上，生活本身在演出，这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，即没有任何戏剧艺术特点的演出，这是展示自己存在的另一种自由任意的形式，这是自己在最好的方式上的再生与更新。在这里．现实的生活形式同时也就是它的再生的理想形式。 只有在狂欢的状态下，人摆脱一切等级与禁令，可以召唤出完整的人性，回归自身，回归人之为人的特性，无分高雅与低贱。在手舞足蹈中，他们忘却土地之贫瘠、打井之艰难，在疯言秽语中体会短暂的忘乎所以的快乐。
第二次世界大战结束之后，技术主义电影在西欧走向衰落，出现了一些具有现代电影特征的电影思潮。意大利新现实主义的出现以及写实主义电影美学理论体系的确立，同时也标示着写实主义传统的发展。以长镜头和景深镜头为基本特征的场面调度方法成为与传统蒙太奇技巧相抗衡的叙事技巧。提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个口号。
《老井》在主题表达、摄影、台词等方面的艺术创作中都体现出意大利新现实主义的美学特征，无论是械斗的大型群像戏，还是“听瞎子唱曲儿”对多种普通人物的记录，都体现出了与《人生》不同的美学风格。深谙纪实美学的吴天明已经不将自己的个人情感带入电影中，他把评判的权利交给了观众，这也是为何《老井》比《人生》情感更克制、叙事更冷静。
从《人生》到《老井》，吴天明的艺术观念已然发生了转变，叙事语言、美学风格、镜头运用、内在情怀都发生了转变，这不仅仅是吴天明个人的转变，更意味着中国第五代导演已然进行先锋性的尝试，同时也启迪了中国80年代后的新锐作品，是中国影史是不可或缺的历程。
参考文献
[1] 《中国文艺》20140405期：艺术点亮人生——吴天明
[2] 曾熙涵，文学之于青年的导向性与人生出路的寻得——路遥《人生》论.［J］辽宁大学文学院.2016
[3] 亚里士多德，《诗学》［M］.商务印书馆，1996年第一版.第五章
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[5] 加缪，《西西弗的神话》［M］.广西师范大学出版社.2002
[6] 费孝通，《乡±中国》［M］.上海人民出版社2013年版
[7] 吴天明，《电影选刊》［M］. 老井（电影台本）.上海文艺出版化.1987
[8] 王朝闻，《美学概论》［M］.人民出版社.１９８１年版
[9] 裴亚莉，对吴天明电影的艺术史观照文艺研究［J］.2015 年第8 期
[10] 巴赫金，《巴赫金全集》［M］. 第六卷 弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化.河北教育出版社，1998年
[11] 《影视作品评论与分析 》第2版.［M］.王功山编
吴天明作为我国第五代电影导演，他的作品意义重大，在中国影史上有承前启后的重大作用。他曾担任西安电影制片厂的导演，是张艺谋、何平、黄建新等人电影之路上的伯乐。吴天明把电影艺术看成了自己的终身事业，获得在2005年中国电影协会终身成就奖的颁奖典礼上，已经65岁的吴天明更是表示自己还要再拍二十年，比82岁还在拍电影的谢晋还要多拍3年。可见其对电影事业热爱之情。
1985年春天，吴天明第一次在《当代杂志》上看到小说《老井》的时候，就产生了要把小说拍成电影的想法，并带领主创人员来到小说的原型石玉礁村，得知“村子里一个老头大年三十下山挑水，挑回来以后，天亮了，走到家门口，摔了一跤，一担水全就泼在门道里头，老头趴在地上，拍着那个水，嚎啕大哭了一个多小时，后来邻居看不过眼了，六家人凑了三马瓢水，让老头过了一个年。”这件事情给了吴天明巨大的震撼，经过四十多天的修改，《老井》的剧本终于完成，正是对这片土地和土地上的人民爱得深情，吴天明的电影才有了对西北农村生态的关注与思考，才使得他的电影成为了中国历史进程上反映民众生活变革的标本。
二、《人生》：一幅美丽的农村田园恋歌
电影《人生》创造了中国影史上最质朴最纯洁的女性角色——刘巧珍，她对落魄的男知识青年高加林的感情是浓烈而勇敢的。高加林重返黄土在黄土劳作的第一天，刘巧珍就在暗处观察，她静静的端详着这个把怨气撒在锄头上拼命锄地的青年。带着中国古典女子的羞涩，内心既心疼又喜悦——心疼的是高加林从未干过农活；喜悦的是高加林不再是教室里的端坐着的老师，而是土地上的刨土犁地的农民——他们终于身份平等了。当刘巧珍唱着陕北民族向高加林款款而来，留下几个甜瓜，又唱着曲离去，腼腆而喜上眉梢。这一组镜头吴天明处理得太妙了，高耸起伏的高坡上和郁郁葱葱的庄稼地拉出宏大的背景，配上清丽的小曲儿，真是一幅美丽的田园恋歌。
观影中我们可以感受到吴天明对刘巧珍这个角色的偏爱，相比于女二号黄亚萍大量略过的镜头，刘巧珍的每一个镜头都是精雕细琢的。无论是她为高加林卖馍，完成任务之后的喜悦——亲了孩子一口与骑着自行车春风拂面的喜气洋洋；或是与高加林回村时，她主动要求与高加林一起回去，甚至不矜持的说“我可以带你”、“我看到你，比看到我爸妈还亲”。但同时，刘巧珍是一个注定悲剧的女性形象，回村子路上，当刘巧珍借助黑夜的掩盖，向高加林大胆的表达爱意，高加林却沉默了，只是回复道“天黑了，咱们得快点”。福柯话语理论认为“语言就是权力”，很明显高加林无视刘巧珍求爱的话语预示了他们的爱情悲剧。当天晚上，高加林躺着炕上就有这样一段内心独白——“我现在这种处境，根本不适合谈情说爱，和一个没有文化的农村姑娘结合，我这辈子算是拴在这土地上了。”
相比于光明磊落、爱得坦坦荡荡的刘巧珍，高加林的形象就被弱化了。他为自己出身于农村而自卑，又因为接受过教育而自视甚高，有着80年代农村知识分子的的骄傲与无奈，他是向往城市生活的，他不愿意过面朝黄土背朝天的农村生活。
高加林是马克思异化理论的典型人物，他的身上体现出人的现代性，体现出了人性的撕裂，他是一个理想至上主义者，不愿扎根于黄土，正是因为如此，他能被黄亚萍的诗《赠加林》所感动——“我愿你是一只翱翔的大雁，自由地去爱每一片蓝天；哪一片土地更适合你生存，你就该把那里当作你的家园”来自一个浪漫的城市播音员姑娘的书信，谁看了不心动呢？对比于农村姑娘刘巧珍的“你们家老母猪下了十二个猪娃，一个被压死了……”。高加林肯定不愿意被困在庸俗的婚姻围城中，对于心比天高的他来说“不愿意受社会的束缚，我希望生活中多一些浪漫主义的东西”的黄亚萍才是更好的选择。
吴天明在《人生》中的哲学思考正是来自于高加林的人生抉择，在城乡差距日渐拉大的80年代，农村知识分子渴望离开黄土，进入城市，寻求更好的机会。吴天明毫不掩饰的将这个问题搬到荧幕上。在农村画面的镜头大量使用民乐、民歌、信天游作为配乐；在展示城市风采时则使用了优雅明快的西洋乐。劳作、赶集是农村人的日常；上班、娱乐是城市人的日常。这种对比是更突出了高加林对融入城市生活的诉求，同时也是青年一代农村知识分子对体面生活的渴望，然而80年代初，国家正处于转型时期，难以实现每位知识青年的愿望，在城乡差距拉大的背景下，在时代洪流的冲击中，如果知识青年不能正确认识本质，势必会沦为时代的牺牲品。路遥原著中所要表达的重要主题：高加林命运的起伏跌宕鲜明地代表了在特定环境中部分青年在面临重大人生选择的过程中，执着于自我的感受而屡遭挫败的人生经历。路遥设立了高加林因执拗于融入城市生活又反复被迫回到乡土的错综循环式情节，最终将在实现理想过程中失去自我正确认知判断的高加林遣回乡土。
三、《老井》：一曲哀怨的农村打井哀歌
电影《老井》的基调是灰暗、压抑、哀怨的，对比《人生》中少女红彤彤的脸蛋、绿油油的菜地、明亮湛蓝的天空、欢快的小曲儿；《老井》中则显得灰暗和肮脏，灰头土脸的孙旺泉、沾染黄沙的衣服、悲怆的民乐。 吴天明在创作这部电影时是怀着对石玉礁村村民的同情、对80年代西北农村生态的关怀，尽可能的还原一个村庄的打井史。
电影一开始就运用一个长镜头展示了孙旺泉一家四口艰难寒酸的生活状态。因为贫穷，所以就算知识分子孙旺泉曾经尝试去追求自由的爱情也只能以失败告终，《老井》中的感情也是压抑的，无论是孙旺泉对赵巧英无法承诺的爱情，还是赵巧英对孙旺泉的埋怨与愤懑，或是段喜凤对孙旺泉的隐隐哀怨……在错综复杂的感情网中，没有人是自由的，所有人都是压抑和痛苦的，影片中的笑容更是少之又少，仿佛打不出水的诅咒给村庄里的每一个人的脸上掩上一层阴霾。
在那场长达两分钟，令人惊心动魄的械斗中，村民们将内心的愤懑、对老天不公的控诉发泄在你锤我打的干架中，这是中国农村愚昧落后的一面，土地的贫瘠、生活的匮乏使得人的内心也躁动不安起来。老井村里为数不多的娱乐方式之一是“听瞎子唱曲儿”，并且还要听荤的，人家唱了，还要嫌不够荤；又或是青年男女在野外围着火堆，随着迪斯科音乐乱蹦，嘴里还调侃着黄段子……这些滑稽低俗画面引人发笑又觉得不适，亚里士多德认为喜剧是摹仿低劣的人，滑稽只是丑陋的一种表现。 不同于《人生》，吴天明一改田野牧歌式的乡村风格，将一个最真实的中国农村呈现在观众面前，这种丑与俗，照映出西部下层民众生态中荒诞的一面。此外，吴天明在片头和结尾分别安排了两场葬礼，分别属于炸死在井里旺泉爹和塌方被砸死的旺财，并且毫不忌讳的将棺材、死人给予大大的聚焦和特写，之所以吴天明大量添加这些“审丑”、“令人不适”的画面，或许是受西方文艺浪潮的影响，西方哲学和美学开始从科学、理性向情感和非理性转型，引发了一大批美学和艺术思潮的出现：非理性主义、解构主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派等次第亮相。随着19世纪美学家和艺术家对丑的认定，越来越多的芝术作品分外明晰地彰显着丑与俗。崇高与力量感、痛苦和恐怖等审美体验往往是混合在一起；祟高是审美主客体在冲突、对立中趋于和谐统一的动态过程。崇高与优美都是一种髙级的审美体验，是与滑稽和丑相对的一组美学概念， 使得这场悲剧显得更加凝重、厚重。
结尾处通过机械打井使得老井村终于有了第一口真正意义上的水井。丰碑上记录了老井村人从道光三年到新中国1983年，两百多年的打井历史，累计打井25次，死亡人数更是达到数百人，颇有加缪在《西西弗的神话》的荒谬英雄意味，西西弗是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨：他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业，而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。 张艺谋所饰演的孙旺泉就是一个荒诞式的人物，他顽强、坚毅、充满力量，对荒谬的人生说是，可以说张艺谋演活了这个人物。
即便是贫瘠的土地对村民的打击伤害如此之大，人们也不愿背井离乡，这是农耕民族对土地的眷恋。费孝通在田野调查中就有相关的阐述——向泥土讨生活的人是不能老是移动的。在一个地方出生的就在这个地方生长下去，一直到死。不但个人不常抛井离乡，而且每个人住的地方常是他的父母之帮。生于斯，死于斯的结果必定是时代的粘着， 土地是西部人民赖以生存的根，早期中国西部电影大都离不开探讨人与土地的关系问题，这种文学与艺术理想的寂寞情思在以“黄土地电影”为代表的中国西部电影影像序列中得以显影。但同时又显示出人与土地生存的悖论，一方面世世代代“生于斯长于斯”的村民对土地的不舍与依恋；另一方面则是干裂、枯竭的土地无法抚育对其坚信不懈的村民。电影《老井》直指以人性压抑为代价的群体利益和宗法观念的胜利，对人与±地悖谬关系的反思更进一步。导演试图以家族奋斗中个人英雄主义来观照＂居贫穷而自得其乐，处蒙昧而麻木不仁＂的民族劣性。
但是同时，孙旺泉和赵巧英作为农村知识分子分子的代表——他们分别选择了不一样的出路，与孙旺泉的留守乡土不同，赵巧珍对这片土地是失望的，先是传统大家长制包办婚姻夺走了她的爱情，再是险些被塌陷的土地夺去生命。于是她选择了出走，她将自己所有的嫁妆捐献给了打井事业，毅然决然地选择离开。这是知识分子逃离农村的一个代表范例，是对命运的抗争，也是对传统乡土文化的反叛。
四、《人生》与《老井》的对比
《人生》和《老井》两部电影都是吴天明西部电影的代表作，都是关注农村生态、充满人道主义关怀以及对人与自然关系的解剖，尽管两者背景相近，主题相同，但是我们对比两部作品，可以发现无论是电影基调、拍摄风格、场景安排、背景配乐都有很大的不同。
《人生》的故事发生是在天气晴朗的春天或是天高气爽的秋天，画面是充满了明媚的生机与活力的；反之《老井》则是寒冷萧瑟的冬季，雪覆盖了大地的生机，甚至电影的色调都蒙上了一层灰。色彩的不同，带给观众的情绪也不同,我看《人生》时内心是轻松和喜悦的，结尾处为高加林而惋惜；看《老井》时却是心情凝重的，是叹惋的，因为吴天明在前者表达出的是对土地的赞扬与眷恋，在后者则是表现出土地上的人们矛盾冲突。
从拍摄手法上看，《人生》通过远景全景使得画面辽阔壮美，展现出大西北独特的气势。在刘巧珍送别高加林进城时，随着一个长镜头越拉越远，她看着高加林越走越远，她身影也越来越小，与脚下流淌的壶口瀑布、层层叠叠的黄土坡形成鲜明的对比；结合冯雪峰优美的歌声《叫一声哥哥你快回来》是极抒情而打动人心的。《老井》中则鲜有远景全景，唯一一个大远景是拍摄陡峭的悬崖，变现人在自然面前的弱小与无力。在孙旺泉与赵巧珍商议私奔时，吴天明选择了一处老旧房子为依托，让男女主角在废墟的中景里表现前途未卜的担忧。科班出身的张艺谋作为《老井》的第一摄影，大胆运用了一些先锋性的拍摄手法，例如，在拍摄室内葬礼时，旺泉爹的大红棺材被置于画面最前端，占据了一半的画面，镜头中部是披麻戴孝的旺泉与旺才跪在棺材面前，两位抱膝坐在炕上的老人，由近及远，富有层次，构成一个打井世家的悲剧史。
在音乐的使用上，《人生》采用民乐与西洋乐结合，这是由于故事发生地域不同导致的，为了区别农村与城市的差距，信天游与钢琴曲形成强烈的对照；《老井》则全部使用中国传统民乐，很明显吴天明是中国民乐的爱好者，包括到他的遗作《百鸟朝凤》都有体现。民乐更能深入聚焦老井村的民俗生态，粗糙、靡靡、哀婉、凄厉的唢呐、二胡、笛子民乐会使电影更饱和、更和谐，表现出西北农村的韧性与刚健，或是落后与封建。
在意象的使用上，《人生》中赵巧珍给高加林送的是甜瓜、青枣这样清新、甜蜜的瓜果；《老井》中段喜凤给孙旺泉的是热腾腾的、新出锅的厚实抗饥的馕。《人生》中最常见的交通工具的轻盈的自行车，《老井》中则是笨重粗犷的拖拉机；《人生》善于流水、田野、蓝天表达感情，《老井》反之，用陡峻的悬崖峭壁、开裂干燥的土地来映衬环境的艰难。
在人物塑造上，通过对比影片中的女性角色，可以发现，《人生》中无论是“我带你”的刘巧珍，还是“我愿你是一只翱翔的大雁”黄亚萍，她们的脸上都洋溢着喜悦，充满了女性对爱情的渴望的生机与活力。而在《老井》中我们极少看见这种欢笑，却看到的是段喜凤深夜的隐忍与哭泣，赵巧英即便是在与孙旺泉私奔走在通往自由的路上时也没有露出半点笑容。
两部电影中我们看到吴天明不一样的美学风格，同样是一个人生悲剧的内核，它们的表现形式不同——《人生》倾向于优美，《老井》倾向于崇高，前者是将美好的事物毁灭给观众看，后者是于巨大的张力中刻下崇高的美学意味，其是具有崇高特性的对象，一般总具有艰苦斗争的烙印，显示出真与假、善与恶、美与丑相对抗、相斗争的深刻过程。
五、吴天明艺术观念的转变
尽管《人生》与《老井》两部电影相差不到两年时间，其中所体现出来的吴天明的艺术观念却大相径庭。《人生》是吴天明与路遥合作完成，其中路遥担任编剧，有着中国传统与现代相融合的文艺理念，相比于“十七年”时期农村题材的电影，80年代初拍摄的《人生》对于人物故事、乡村生活以及生产劳动的人，对于人物故事、乡村生活以及生产劳动过程的呈现，更真切、更感性，视野也更宏阔。一种生动可感的乡村生活的场景和气息在电影《人生》中处处可见。
电影《人生》是改革开放初期的作品，包含着对社会主义现实性的描写，暗含文化意识形态的国家机器——对劳动人民的歌颂、对个人奋斗的赞扬等等。到了80年代中期，受西方文艺理论影响，在《老井》上我们很难看到一种明确的价值观和是非判断标准，更多的是展现人与自然的斗争中表现出的坚韧与顽强。
《老井》中我们看到的是吴天明的先锋性，包括与担任第一摄影的张艺谋合作，都是一种大胆的尝试。例如那场声势浩大的械斗，吴天明所作的仅仅是用一个两分钟的长镜头客观冷静的记录下来，没有议论、没有抒情，更没有对主角内心活动的刻画。相比于《人生》中用欢笑戏水的几个孩童来变现主角内心的喜悦，《老井》无疑是理性的忠实记录。
又例如，《老井》中村子里的青年男女围着火堆随着喧嚣的音乐跳迪斯科，这一刻他们是狂欢着、癫狂着的，巴赫金的“狂欢诗学”认为狂欢节上，生活本身在演出，这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，即没有任何戏剧艺术特点的演出，这是展示自己存在的另一种自由任意的形式，这是自己在最好的方式上的再生与更新。在这里．现实的生活形式同时也就是它的再生的理想形式。 只有在狂欢的状态下，人摆脱一切等级与禁令，可以召唤出完整的人性，回归自身，回归人之为人的特性，无分高雅与低贱。在手舞足蹈中，他们忘却土地之贫瘠、打井之艰难，在疯言秽语中体会短暂的忘乎所以的快乐。
第二次世界大战结束之后，技术主义电影在西欧走向衰落，出现了一些具有现代电影特征的电影思潮。意大利新现实主义的出现以及写实主义电影美学理论体系的确立，同时也标示着写实主义传统的发展。以长镜头和景深镜头为基本特征的场面调度方法成为与传统蒙太奇技巧相抗衡的叙事技巧。提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个口号。
《老井》在主题表达、摄影、台词等方面的艺术创作中都体现出意大利新现实主义的美学特征，无论是械斗的大型群像戏，还是“听瞎子唱曲儿”对多种普通人物的记录，都体现出了与《人生》不同的美学风格。深谙纪实美学的吴天明已经不将自己的个人情感带入电影中，他把评判的权利交给了观众，这也是为何《老井》比《人生》情感更克制、叙事更冷静。
从《人生》到《老井》，吴天明的艺术观念已然发生了转变，叙事语言、美学风格、镜头运用、内在情怀都发生了转变，这不仅仅是吴天明个人的转变，更意味着中国第五代导演已然进行先锋性的尝试，同时也启迪了中国80年代后的新锐作品，是中国影史是不可或缺的历程。
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