更新时间:2011-12-13
狗肉 • 苏州河:苏州河边只有我，没有美人鱼——谈谈《苏州河》里的主体叙事
就像提起每一部注定成为经典的电影一样，《苏州河》里有太多的故事供人们唏嘘，比如主演贾宏声的坠楼，比如被莫名其妙贴上的禁片标签，还比如那支永远扶不稳的镜头。
可是我还是想说一说那条美人鱼。
“关于爱情，我想说我曾经有一次看到一条美人鱼，她梳理着金黄色的头发。别信我，我在撒谎。”这是开篇镜头里的台词。
空镜头里的苏州河，坍圮而黯淡，远处灰蒙蒙的东方明珠，暧昧而残酷，对着所有生活在苏州河的人招摇，可是当电影开始我又意识到这镜头同时又是“我”的第一人称的记录方式。“我是一个摄影师，我什么都可以拍，婚礼、聚会，连你换衣服，上厕所，做爱，都可以。不过你要觉得不好可别怪我，我早就跟你说过了，我的摄影机不撒谎。”接着镜头里出现了“我”看到的“美人鱼”——美美，接着是“我们”的爱情和马达与牡丹的爱情（我姑且把这两段称作爱情）。
当看到牡丹被绑架后准备从外白渡桥上跳入苏州河，对马达说我如果死了会变成美人鱼来找你，我才突然意识到娄烨从来没有想讲过一个感人的故事，其实他的摄影机一直在撒谎。苏州河上有众生万象，却偏偏不存在那条镜头里金光闪闪的美人鱼。又哪里来的两个长相一样的美美和牡丹，哪里来的带野牛草的伏特加。
电影里的手持镜头堪称高超，跳河一段和看电视一段虚焦的运用恰到好处，摩托车上的固定镜头，也运用了一些近远景的层次镜头（比如牡丹和马达一起看东方明珠）。当然片中剪辑的个人风格和人物设置才能够体现娄烨的特色。《两生花》式的叙事结构，王小波式的叙事方式，社会边缘生存者的角色选择。娄烨从来没想讲过一个感人的故事，其实娄烨想讲的，是自己感受的故事。他们的冷漠是他们自己的冷漠，他们的焦虑是他们自己的焦虑，他们的抗争，是他们自己的抗争。这就是主体叙事。
纵观第六代导演，既有《东宫西宫》式的客观风格，也有《阳光灿烂的日子》式的感性叙述，还有《极度寒冷》式的身体向度，《小武》式的现场自觉，但是第六代导演的共性便是主体叙事，关注那些游离于社会体制边缘的个体，他们是感性的，他们是主观的，也许很多角色并不典型，并不普遍（比如《北京杂种》里的果儿，《小武》里的小偷，《太阳照常升起》里的疯子），但他们都有第六代电影浓烈的自传性、个体叙事性和自我体验的特征，他们很快关注那些在宏大时代中被忽视被边缘的人和事，甚至是一些被禁忌的话题。而这无疑，将以影响故事记录真实的可能。
美美和牡丹作为听叙述和被叙事的一个象征的两面，在叙事者不出现的情况下，反而制作出一种纯粹的美学虚构本质，在身份为邮递员，名字有不停转动意味的马达的影响，故事出现一个又一个迷幻而又纯粹的爱和恨，绑架者为了金钱自相残杀，世纪开心馆被停业，而马达仍充满了奔腾的血液寻找牡丹。马达是好像是一台永远不休止的发动机，但是最后马达死了。导演脑海中的一切影像，经过复杂的光学透镜折射、反射，最后投射到荧幕之上，便是那条诗一样的美人鱼。《苏州河》曾因它迷梦般飘忽的抒情风格，而被论者成为“鬼电影”，但导演只不过在一个理性缺席的时代，记录迷茫、迷乱、困惑、无奈和茫茫雪原中那一点点红的希冀的可能。我校新闻学院杨击老师曾拍过一部名叫《等待冬天》的纪录片，追问人们在这个伟大时代的幸福观和生存现状，其主题便是记录真实的可能。
《苏州河》到处都是孤独、焦虑和灰蒙蒙的天空、河面，在获得鹿特丹国际电影节金湖奖的评语是“为了影片的在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”导演对迷失甚至吞噬人的城市的控诉，正说明他对这座城市爱得深沉。
苏州河里的人物是解构的，抒情是诗意的，态度是暧昧的。而周迅换衣服的镜头反复出现，充满了身体的味道。性范畴的刻意描述，展示了对生命本身的热爱态度，对自我的关注，对理性的无声反抗。
娄烨解释《苏州河》说，“《苏州河》不是关于一个生命的两重生活方式的语言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤利西斯生命之旅——基耶洛夫斯基的影片（《指《两生花》，包括他《十诫》、颜色三部曲的风格——狗肉注）更多的是形而上学的生命体验，而我的影片还贯穿在寻找之中。
主体叙述，永远都是蛊惑人心的最佳药品。
美美面对素未谋面的马达说：“你找谁。”
马达说：“我找你。”
大概这样的爱情故事永远不会发生吧。
据说《苏州河》被禁是因为在台湾先上映，但我更愿意相信是因为这种主体叙事风格真的不健康，不适宜观看，太容易将我们引入迷失的深渊，事实上，我们永远不能设计爱情。电影中苏州河每一个场景你都能在上海找到，但那不是电影中的苏州河，那是我的。所以世纪开心馆里只有摄影机，没有美美；苏州河边只有我，没有你和美人鱼。
就好像我在讲自己的故事，我的镜头从一开始就撒谎，我们都一样。
可是我还是想说一说那条美人鱼。
“关于爱情，我想说我曾经有一次看到一条美人鱼，她梳理着金黄色的头发。别信我，我在撒谎。”这是开篇镜头里的台词。
空镜头里的苏州河，坍圮而黯淡，远处灰蒙蒙的东方明珠，暧昧而残酷，对着所有生活在苏州河的人招摇，可是当电影开始我又意识到这镜头同时又是“我”的第一人称的记录方式。“我是一个摄影师，我什么都可以拍，婚礼、聚会，连你换衣服，上厕所，做爱，都可以。不过你要觉得不好可别怪我，我早就跟你说过了，我的摄影机不撒谎。”接着镜头里出现了“我”看到的“美人鱼”——美美，接着是“我们”的爱情和马达与牡丹的爱情（我姑且把这两段称作爱情）。
当看到牡丹被绑架后准备从外白渡桥上跳入苏州河，对马达说我如果死了会变成美人鱼来找你，我才突然意识到娄烨从来没有想讲过一个感人的故事，其实他的摄影机一直在撒谎。苏州河上有众生万象，却偏偏不存在那条镜头里金光闪闪的美人鱼。又哪里来的两个长相一样的美美和牡丹，哪里来的带野牛草的伏特加。
电影里的手持镜头堪称高超，跳河一段和看电视一段虚焦的运用恰到好处，摩托车上的固定镜头，也运用了一些近远景的层次镜头（比如牡丹和马达一起看东方明珠）。当然片中剪辑的个人风格和人物设置才能够体现娄烨的特色。《两生花》式的叙事结构，王小波式的叙事方式，社会边缘生存者的角色选择。娄烨从来没想讲过一个感人的故事，其实娄烨想讲的，是自己感受的故事。他们的冷漠是他们自己的冷漠，他们的焦虑是他们自己的焦虑，他们的抗争，是他们自己的抗争。这就是主体叙事。
纵观第六代导演，既有《东宫西宫》式的客观风格，也有《阳光灿烂的日子》式的感性叙述，还有《极度寒冷》式的身体向度，《小武》式的现场自觉，但是第六代导演的共性便是主体叙事，关注那些游离于社会体制边缘的个体，他们是感性的，他们是主观的，也许很多角色并不典型，并不普遍（比如《北京杂种》里的果儿，《小武》里的小偷，《太阳照常升起》里的疯子），但他们都有第六代电影浓烈的自传性、个体叙事性和自我体验的特征，他们很快关注那些在宏大时代中被忽视被边缘的人和事，甚至是一些被禁忌的话题。而这无疑，将以影响故事记录真实的可能。
美美和牡丹作为听叙述和被叙事的一个象征的两面，在叙事者不出现的情况下，反而制作出一种纯粹的美学虚构本质，在身份为邮递员，名字有不停转动意味的马达的影响，故事出现一个又一个迷幻而又纯粹的爱和恨，绑架者为了金钱自相残杀，世纪开心馆被停业，而马达仍充满了奔腾的血液寻找牡丹。马达是好像是一台永远不休止的发动机，但是最后马达死了。导演脑海中的一切影像，经过复杂的光学透镜折射、反射，最后投射到荧幕之上，便是那条诗一样的美人鱼。《苏州河》曾因它迷梦般飘忽的抒情风格，而被论者成为“鬼电影”，但导演只不过在一个理性缺席的时代，记录迷茫、迷乱、困惑、无奈和茫茫雪原中那一点点红的希冀的可能。我校新闻学院杨击老师曾拍过一部名叫《等待冬天》的纪录片，追问人们在这个伟大时代的幸福观和生存现状，其主题便是记录真实的可能。
《苏州河》到处都是孤独、焦虑和灰蒙蒙的天空、河面，在获得鹿特丹国际电影节金湖奖的评语是“为了影片的在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”导演对迷失甚至吞噬人的城市的控诉，正说明他对这座城市爱得深沉。
苏州河里的人物是解构的，抒情是诗意的，态度是暧昧的。而周迅换衣服的镜头反复出现，充满了身体的味道。性范畴的刻意描述，展示了对生命本身的热爱态度，对自我的关注，对理性的无声反抗。
娄烨解释《苏州河》说，“《苏州河》不是关于一个生命的两重生活方式的语言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤利西斯生命之旅——基耶洛夫斯基的影片（《指《两生花》，包括他《十诫》、颜色三部曲的风格——狗肉注）更多的是形而上学的生命体验，而我的影片还贯穿在寻找之中。
主体叙述，永远都是蛊惑人心的最佳药品。
美美面对素未谋面的马达说：“你找谁。”
马达说：“我找你。”
大概这样的爱情故事永远不会发生吧。
据说《苏州河》被禁是因为在台湾先上映，但我更愿意相信是因为这种主体叙事风格真的不健康，不适宜观看，太容易将我们引入迷失的深渊，事实上，我们永远不能设计爱情。电影中苏州河每一个场景你都能在上海找到，但那不是电影中的苏州河，那是我的。所以世纪开心馆里只有摄影机，没有美美；苏州河边只有我，没有你和美人鱼。
就好像我在讲自己的故事，我的镜头从一开始就撒谎，我们都一样。
