更新时间:2019-01-03
woodhead • 天国与地狱:黑泽明的“电影感”
连续看过黑泽明的十部电影，尤其是几部宽银幕的黑白片之后，真是深切体会到，黑泽明对画面信息的掌控是何等的精确完美，对电影镜头的自觉是何等的不可逾越，对电影感的营造更是登峰造极。
在大银幕上看黑泽明的电影，总让人有忍不住尖叫的冲动，不为情节，而为那镜头的饱满与深邃。他一方面几乎不允许画面中出现任何毫无关系或破坏美感的存在，另一方面总能把他想要传达的信息用完美的方式填满镜头，这种“满”并不意味着过度充斥，而是意味着对画框内所有空间的精确掌控，这在他对群戏的处理中尤为明显。例如在《椿三十郎》中，每次三船敏郎和另外九位年轻武士同时入画，黑泽明都能在使用小景别的同时保证每个人的表情和神态完全呈现，即使是有前景遮挡物的时候也是如此。小谷仓里有一场戏，三船靠在前景的车架上，其余九人的脸则刚刚好全部从车架间的缝隙透出，这是何等精妙的画面掌控力！
看黑泽明的群戏，经常会让我想到17世纪的荷兰群体肖像画，尤其是哈尔斯的作品：那种错落有致的人物安排，那种看似随意实则周密的场景布置，那种表情神态的精确捕捉。但黑泽明对构图的强力掌控不仅仅表现在静态画面，更表现在动态场景中。例如在《天国与地狱》中，前半部分大量的室内戏，都只能用天才来形容。黑泽明喜欢把多个人物排列成几何形状（尤其是三角形），但同时这几何构图并非固定的，而是随着演员的走位和镜头的移动在不断变化。除了人物本身，黑泽明也利用一切的外在场景来形成几何构图：窗、门、武士的长矛、被子、田地等等，最经常被使用的，或许是日式窗格和幛子门，没有比那归整的形状更适合参与到黑泽明的几何构图中了。所有这些，都通过他精巧的镜头语言，内化为叙事的一部分。
黑泽明有着对构图的执着，有着对镜头运动的深刻理解，更有着对电影画框的高度自觉。黑泽明非常喜欢把人物安排在画面的两端，以突出画框的边界；黑泽明也尤其喜欢利用前景遮挡物或各种背景，来充当画框中的画框。“画框”本身对于黑泽明来说，就是镜头语言的一部分，代表着人物情感的疏离、割裂，对峙，困惑等等等等。如果和侯孝贤的电影做比较，就更有意思了。侯孝贤的固定机位被众人所熟知，他的电影中经常有人物入画再出画，出画再入画的镜头，对于侯孝贤来说，重要的不是镜头画框里发生的事情，而是画框外的世界。而黑泽明正相反，他是如此深切地突出电影镜头的存在，深切地意识到他所创造的就是一个画框中的世界，然后把这个画框中的世界推到极致。
之前BBC推选影史百大非英语片，黑泽明成为其中最被青睐的导演，有意思的是参与评选的几位日本影评人都没有把票投给黑泽明。我认为这绝不仅仅因为避嫌，而是黑泽明因其世界性（或者更准确的说是西方性），确实并非日本电影的最佳代言人。纵观黑泽明的电影，他的电影都包含着明显的西方经典叙事。《七武士》以及他的很多武士片都受西部电影影响，《乱》和《蜘蛛巢城》源自莎士比亚的文本，《天国与地狱》改编自西方小说，《生之欲》、《罗生门》、《红胡子》等，则都能看出西方哲学的影响：存在主义、相对主义、人道主义……虽然黑泽明的电影基本都以日本作为故事背景，但很少能在其中看到日本人典型的那种幽微的内敛的物哀式的独特美学与情感表达：他是在用日本的外壳，讲述西方的故事。
但黑泽明到底不是西方人，他所遵循的西方古典叙事在今天的后现代语境下，也早已不新鲜。所以在我看来，除了几部经典之作，黑泽明的很多电影从故事层面来说不堪咀嚼，尤其后期更是陷入了依赖台词和沉溺说教的毛病。但电影不是小说，黑泽明电影依然经典，依然值得我们一再观看的理由不在于故事，而在于讲述故事的镜头本身。当看到黑泽明电影中那惊为天人的构图、调度和镜头运动，你会忘掉故事，而完全沉浸在画框中的世界。这或许就是经常被谈及但总是难以被定义的电影独特之处：“电影感”。
在大银幕上看黑泽明的电影，总让人有忍不住尖叫的冲动，不为情节，而为那镜头的饱满与深邃。他一方面几乎不允许画面中出现任何毫无关系或破坏美感的存在，另一方面总能把他想要传达的信息用完美的方式填满镜头，这种“满”并不意味着过度充斥，而是意味着对画框内所有空间的精确掌控，这在他对群戏的处理中尤为明显。例如在《椿三十郎》中，每次三船敏郎和另外九位年轻武士同时入画，黑泽明都能在使用小景别的同时保证每个人的表情和神态完全呈现，即使是有前景遮挡物的时候也是如此。小谷仓里有一场戏，三船靠在前景的车架上，其余九人的脸则刚刚好全部从车架间的缝隙透出，这是何等精妙的画面掌控力！
看黑泽明的群戏，经常会让我想到17世纪的荷兰群体肖像画，尤其是哈尔斯的作品：那种错落有致的人物安排，那种看似随意实则周密的场景布置，那种表情神态的精确捕捉。但黑泽明对构图的强力掌控不仅仅表现在静态画面，更表现在动态场景中。例如在《天国与地狱》中，前半部分大量的室内戏，都只能用天才来形容。黑泽明喜欢把多个人物排列成几何形状（尤其是三角形），但同时这几何构图并非固定的，而是随着演员的走位和镜头的移动在不断变化。除了人物本身，黑泽明也利用一切的外在场景来形成几何构图：窗、门、武士的长矛、被子、田地等等，最经常被使用的，或许是日式窗格和幛子门，没有比那归整的形状更适合参与到黑泽明的几何构图中了。所有这些，都通过他精巧的镜头语言，内化为叙事的一部分。
黑泽明有着对构图的执着，有着对镜头运动的深刻理解，更有着对电影画框的高度自觉。黑泽明非常喜欢把人物安排在画面的两端，以突出画框的边界；黑泽明也尤其喜欢利用前景遮挡物或各种背景，来充当画框中的画框。“画框”本身对于黑泽明来说，就是镜头语言的一部分，代表着人物情感的疏离、割裂，对峙，困惑等等等等。如果和侯孝贤的电影做比较，就更有意思了。侯孝贤的固定机位被众人所熟知，他的电影中经常有人物入画再出画，出画再入画的镜头，对于侯孝贤来说，重要的不是镜头画框里发生的事情，而是画框外的世界。而黑泽明正相反，他是如此深切地突出电影镜头的存在，深切地意识到他所创造的就是一个画框中的世界，然后把这个画框中的世界推到极致。
之前BBC推选影史百大非英语片，黑泽明成为其中最被青睐的导演，有意思的是参与评选的几位日本影评人都没有把票投给黑泽明。我认为这绝不仅仅因为避嫌，而是黑泽明因其世界性（或者更准确的说是西方性），确实并非日本电影的最佳代言人。纵观黑泽明的电影，他的电影都包含着明显的西方经典叙事。《七武士》以及他的很多武士片都受西部电影影响，《乱》和《蜘蛛巢城》源自莎士比亚的文本，《天国与地狱》改编自西方小说，《生之欲》、《罗生门》、《红胡子》等，则都能看出西方哲学的影响：存在主义、相对主义、人道主义……虽然黑泽明的电影基本都以日本作为故事背景，但很少能在其中看到日本人典型的那种幽微的内敛的物哀式的独特美学与情感表达：他是在用日本的外壳，讲述西方的故事。
但黑泽明到底不是西方人，他所遵循的西方古典叙事在今天的后现代语境下，也早已不新鲜。所以在我看来，除了几部经典之作，黑泽明的很多电影从故事层面来说不堪咀嚼，尤其后期更是陷入了依赖台词和沉溺说教的毛病。但电影不是小说，黑泽明电影依然经典，依然值得我们一再观看的理由不在于故事，而在于讲述故事的镜头本身。当看到黑泽明电影中那惊为天人的构图、调度和镜头运动，你会忘掉故事，而完全沉浸在画框中的世界。这或许就是经常被谈及但总是难以被定义的电影独特之处：“电影感”。
天国与地狱天国と地獄(1963)
又名：Tengoku to jigoku / High and Low
上映日期：1963-03-01(日本)片长：143分钟
主演：三船敏郎 Toshirô Mifune/仲代达矢 Tatsuya Nakadai/香川京子 Kyôko Kagawa/三桥达也 Tatsuya Mihashi/木村功 Isao Kimura/石山健二郎 Ishiyama Kenjiro/加藤武 Takeshi Katô/志村乔 Takashi Shimura/田崎润 Jun Tazaki/中村伸郎 Nobuo Nakamura/伊藤雄之助 Yûnosuke Itô/山崎努 Tsutomu Yamazaki/千秋实 Minoru Chiaki/东野英治郎 Eijirô Tôno/清水将夫 Masao Shimizu
导演：黑泽明编剧：黑泽明 Akira Kurosawa/久板荣二郎 Eijirô Hisaita/菊岛隆三 Ryûzô Kikushima/小国英雄 Hideo Oguni
