更新时间:2019-10-29

微读君 • 天国与地狱:天国与地狱

影片取材于埃德·麦克贝恩(Ed McBain)所著之《金格的赎金》King's Ransom的架构，探讨贫富阶级的对立。笔者认为，《天国与地狱》并不仅仅在探讨所谓的阶级对立，影片的隐性母题——“谋事在人，成事在天”，似乎对于人物的命运走向，具有不可捉摸的力量。如果，他没有得到她的嫁妆，他还会成功吗？如果，他手上的疤没有被警察看到，他还会被捕吗？所以，理解《天国与地狱》不应该仅仅局限在“善与恶”、“资本主义与马列主义”、“人道与非人道”、“个人主义与集体主义”之间的对立，更应该看到“谋事与成事”、“人与天”之间的表里。

四处落脚的“西化”
绑匪、赎金；侦探，董事会；看似普通的警匪片，黑泽明却给这一类型加入了自己独有的视角——日本在战后的西化进程。不同于《野良犬》的堕落论，《天国与地狱》戏剧性地强化了堕落与进步之间的沟壑。一边是高高在上的现代化西式建筑(阳台、花园、落地窗、淋浴)，一边是狗窝似的木结构贫民窟。一位是憎恨有钱人的年轻绑匪，一位是靠自已努力而飞黄腾达的权藤。

仿佛出现在影片中的那条飘浮着垃圾的河流，《泥醉天使》、《生之欲》、《天国与地狱》，“臭水塘”的能指意义，反复出现。

资本主义、犯罪、毒品，一厢，黑泽明强化西化带给日本的腐败。警界制度、破案、电话，另一厢，黑泽明又在列举西化带给日本的进步。辩证地讲，西化，就好像那一缕升腾在影片中的红烟(整部电影唯一的色彩)，悠悠荡荡，四处落脚。关键，黑泽明将靶心瞄准了人心的变化，而非外部环境的变化。纵向上看，我们不妨将黑泽明的《天国与地狱》与今村昌平的《猪与军舰》Pigs and Battleships(1961)做出一个简单的比较。显然，今村昌平比之黑泽明，更为激进，更为讽刺，更为绝望。那些如洪水般涌入大街小巷的猪，挤死的不单单是几个小混混，根本就是美式文化对日本传统的自为文化的践踏。

视听语言方面，大量的舞台剧式样的固定机位，使得整个银幕的三维空间被压制成二维的。各色人物，走来走去，或聚或散，黑泽明将以摄影机运动为主导的场面调度，不断稀释。史蒂芬·普林斯指出，“这是影史上难得一见的宽银幕运用，《天国与地狱》的出现改变了人们对于黑泽明后阶段执导影片的定义。”

自从《暗堡里的三恶人》Three Rascals in the Hidden Fortress，1958，黑泽明开始广泛地使用宽银幕的拍摄格式(2.35:1)。尤其是这部影片，黑泽明充分地利用画框内空间——东宝斯科普(Tohoscope)，抑扬人物的心境(挤压在画面一角的人物)。长镜头(Long take)，接划，接短镜头，接运动镜头再接长镜头，《天国与地狱》的视听构成就好像那偶尔出现在影片中的电影原声，节奏分明地段落出叙事以及人物心绪的转变。尤见，助理川西的反戈一击以及追捕段落。

《纽约时报》的特伦斯·拉弗蒂(Terrence Rafferty)说道：“黑泽明以一种崭新的方式揉捏各种电影类型。电影的结构是折中主义的。影片的焦点转换是迅捷的，是令人振奋的，就好像《七武士》的高潮戏。”《Time Out》的汤姆·米尔恩(Tom Milne)说得更为精练，“一半惊悚，一半道德剧(morality play)，《天国与地狱》展翼了黑泽明对于陀思妥耶夫斯基的深思。”

影片的所有冲突落脚到两个男性角色的身上。他们，一个是令人尊敬的，人过中年的实业家；一个是穷困潦倒的，年纪轻轻的医学院学生。关于影片最后的对质戏——角色互相叠影。唐纳德·里奇(Donald Richie)认为，“表面上看，他们是对立的角色，一个善良，一个邪恶。但是，黑泽明却给了我们一个完全不一样的暗示：无论如何，善良与邪恶是并存的，这两个男人是可以等量齐观的。”史蒂芬·普林斯(Stephen Prince)则认为，“《天国与地狱》在结构上是分裂的，但在人文主义的和解上则是立场鲜明的。这点，电影与原著小说是大相径庭的。”