弁言：不好意思我是卡吹，全文4500字，阅读大约17分钟。以致谢名单为伊始详细解读《安妮特》！

文：Z1

编辑：oXo

詭譎緋頁里的相生幻影

在八十年代异军突起的卡拉克斯，于成名伊始就着下了历史前辈幻影的痕迹。在《电影手册》以评论身份撰稿后转向导演创作的他，被视作“戈达尔天生继承人”、“后新浪潮代表”。虽然历时至今卡拉克斯的作品极为低产，但令人惊叹的是其作无一不掀翻震撼。

九年蛰伏的新作《安妮特》一如既往有着卡氏符号标签。在强烈的实验色彩和先锋精神下，他总是以破碎却严密的叙事和主观个性化的剪辑建构着作品奇特的影像时空, 通过种种间离式的自反手段引领观众入侵到可感且陌生的内在世界。

在丰富而独特的电影语言下，卡拉克斯书写的带有精神自传性的自我孤独和残酷的爱。影片以广告序幕CG开场对观众极具挑衅的无理要求开始，继而讲述一组明星伴侣的瞩目爱情，在男性与舞台的演绎发生了畸变后残酷的爱欲升晋为杀戮，无爱可诉的女儿最终拖拽回灵魂对爱反抗。

自《神圣车行》开始解读卡拉克斯便成为了阅读一个万花筒式的巴洛克迷宫，有限的层次空间下他在影像的纷繁中堆积出了无限的文本意义得以延宕的虫洞。对于新作形式内容充满诡谲的《安妮特》同样不例外，其文本空间层次的丰富性使任何一套理论解读系统都力所不及。

自是解铃仍需系铃人，卡拉克斯于结尾彩蛋的歌舞游行，为此迷宫留下题眼。流动的字幕绯页所写了一份致谢名单，致谢名单本身形成本体之外新的文本，二者在结语之中便有了新的互动属性。

“互文本性”这一概念首先来自于法国理论家克里斯蒂娃。她综合了索绪尔的结构主义语言学和巴赫金的复调理论认为：“能指并不指向符号系统以外的事物，而是以各种组合方式指向其他能指”。

克里斯蒂娃所说的文本是一种宽泛意义上的文本，除了语言和文字，外部世界同样构成了一个异质于语言文字的社会文本，自然地以“互文本性”并不仅仅只是文学文本之间的相互参照与映射，囊括了各种异质文本系统之间的相互编织。简单示喻为幻影，它与文本本身相辉映。

文本的意义并不取决于作者，后现代下的“作者之死”使文本通过与其他文本所形成的织网来以期获取自己的意义。作者的逝去使得读者获得了前所未有的阐释自由，文本不再是具有确切意义的封闭系统，而是成为一个永远与其他文本处于交互关系的“生成性文本”。

依据“互文本性”理论，我们将在这份致谢名单中探索局部拟以一个更宽泛的网络中再次审视卡拉克斯的《安妮特》，以期在文本之外找到与之相生的幻影——“另一个卡拉克斯”。

llen Poe ——詭譎風格底色

爱伦坡作为致谢名单的首位，其重要性不言而喻，甚至可以说是电影《安妮特》黑暗风格化的重要来源。爱伦坡在1809年1月生于波士顿，在他短暂的一生中只活了40岁，但他创造许多伟大的小说，大部分以侦探、哥特、复仇、死亡为题材, 即便是现代的读者仍旧能够被其描写的阴森恐怖的死亡氛围所动容，他的作品在美国文学史上都具有独特的魅力。

爱伦坡的凶手与《安妮特》的凶手亨利在行凶时作为叙述者姿态出现时行为模式有极高相似性。叙述者“我”作为凶手都竭力声称自己心智正常，主观化的渲染了 “我”并没有明确得以推敲的逻辑上的杀人动机，更多是存在于非理性的人物状态。

在爱伦坡小说《威廉·威尔逊》中的主角便是一个典型的非理性状态，叙述者“我”是一个分裂的主体，影子威廉其实就是另一 个“我”。“我”杀死影子威廉, “我”杀死的其实就是另一个自我。

这样分裂人格的建构在《安妮特》的亨利与安中两个人都不难发现端倪，影片采用了大量的镜子、玻璃等作为道具反复在过场戏与重场戏中使用，安面对镜子共6次，而亨利面对则有7次之多。镜面作为角色之外的客体反射展现角色主体形象的同时，在深层次的无意识状态中已在观众眼前重塑了角色主体的分裂性。

除了镜面反射使主体分为意识和无意识两个部分，电影中表现在视觉造型上的还有舞台的构建，演员与观众之间的观看关系即为镜面和凝视的区别。爱伦坡生活的年代自是摈去弗洛伊德的“人格结构说”以及萨特和拉康的“凝视”理论，但在爱伦坡角色中都感受到能细致精微地呈现自我凝视与自我分裂的压力，自然地《安妮特》想要的似乎也是这样一种脱离文艺理论的神秘自觉。

是这样一种脱离文艺理论的神秘自觉。

非理性的“反常”的表现之一，便是情况急转直下却没有动机的谋杀，且被杀者都是叙述者心爱之人，在爱伦坡另外一部短篇《黑猫》中，凶手与被害者之间正是《安妮特》中的夫妻关系。

《黑猫》的凶手同样将其暴虐行径归咎为酗酒行为。同时，黑猫被妖魔化描述为，“全黑的猫都是妖巫装扮的”、“正是黑猫让“我”失去理性，杀死妻子。” 而在《安妮特》中被妖魔化载体的便是安妮特。安妮特的形象在亨利的记忆体验中被溶解为笑料道具、噩梦梦魇、婚姻木偶。安妮特演变为了一种载体，同时也是亨利非理性杀戮后心理自我逃避的不二脱辞。

Margueritte——超現實視覺系統统

超现实主义画家热衷于认为梦幻与现实结合才是绝对概念的真实、绝对的客观。画家专注于描绘主观的精神世界，这是一个正视自己与世界的思辨过程，将无形、混杂、繁芜的潜意识具体化，并把与现实生活相违背的梦境搬进画面，从而造成视觉感官的冲击。

而致谢名单中提到的玛格利特区别于于其它超现实主义的艺术家那样追求技巧和风格，只是用他那看起来并不繁杂的技巧专心的描绘着物象的外观，所创作的内容完全打破了我们日常，运用如各种图像符号不同组合，像重组变异、挪用、对比镶嵌、双重影像等等手法。

《安妮特》的视觉风格便是来自于此，在安去往他处的车途梦境中便出现有大量的重组叠影 。在此超现实风格化的视觉设计之下空间会让我们产生一种荒谬，甚至是一种不可思议的效果，其实方法就是利用我们视点的转换与交替让作品产生一种错位、变形的效果。置换与重构可以让我们原本熟悉的画面产生陌生感, 向观影者的视觉预想和经验常规发出挑战，并因此引起人们的惊奇、思考和感悟。

至于卡拉克斯作为手册派导演其中视觉元素总会始终会被拆解划分为电影史上的迷影梗，诸如法国印象派电影：爱浦斯坦的鬼怪魅影、阿贝尔·冈斯的叠画造物、路易·德吕克的树林迷宫、让·雷诺阿的闹剧戏台。在两个流派相近又暧昧的时间节点一切解释都有可能，但源起究竟是超现实主义画家还是印象派电影这便是电影本原的“罗生门”了。

🔼德吕克《流浪女》（1992）中的树林困境

▲爱浦斯特同根据爱伦坡小说改编的《厄舍古厦的倒塌》里的鬼影

Sondheim——音樂劇!舞台入侵現實

《安妮特》的子类型划分除悬疑外，自然便是歌舞片。歌舞片类型伊始融合了舞蹈、戏剧、音乐等多元艺术形式，在内容叙事上又采用了电影的模式，而在这些影片中其大多数集中上好莱坞歌舞片中。歌舞片能以取得巨大的成功离不开其音乐元素的运用，音乐元素贴合的叙事与电影本体相结合从而创造新的幻梦。

致谢名单中有这么一位对于音乐舞台剧有杰出建树大师，他便是桑德海姆。作为当代音乐剧最有影响力的创作者之一, 他在美国音乐奖项戏剧奖都斩获颇多，受誉为“美国音乐剧界最重要及最具知名度的人物”。音乐剧作为舞台剧与电影一样具有着叙事艺术所有特性，除表达情感之外还担当着交代戏剧冲突、人物背景以及对剧情发展起着起承转合的作用。在音乐剧创作上桑德海姆提出的重要创造性理念之一是“潜台词”的主张。“唱段，须就像对白一样，必须具有潜台词。”

从词作者角度来说，音乐剧唱词下必须设计表层意义之外的深层含义，并且深层含义需要与表层意义形成特定关系，这种关系将由适时的叙事情境决定。

《安妮特》中音乐剧作为故事的重要情节点自然与之关系密切，背后所承载述的唱词精到运用无一不隐喻着文本叙事的进程。关于台词示喻电影情节推动这自然是司空见惯，但以音乐剧作为重要的叙事结构板块并与电影剧作的结构所产生巴洛克式复杂错落的交织缠绕却也是知之非艰。

关于安的这个角色个体的悲剧命运困囚，在迷失森林的歌剧选段中的追问已有喻示：“where is the moon？” 、“where is the starlight？”、 “Afraid , don't know why ”。场景中随着歌声达到高潮，舞台的意义已然入侵了方寸之外的现实森林，唱腔叠加的悲剧情绪伏于婚姻围城的彷徨在舞台次元中无限放大。

歌剧唱词赋能与电影角色状态高与低之间的差异化，以桑德海姆的解释，只有这样处理，才可以“让演员有表演的内容，则演员在舞台上会停留在歌手 (而不是演员) 的层面，以至没有足够的心理内容来支撑表演所必须具备的内心动机和行动线，潜台词的设置，能实现唱词与戏剧情境的统一，即唱词的剧场化”。

这里概念的剧场化是脱离电影空间之外的现实剧院空间，而卡拉克斯在影像中将二者精妙的缝合，音乐剧的舞台对于电影空间的交织并不是平等的权利关系，而是由歌词带动的舞台对于电影空间的入侵。

卡拉克斯在电影语言上借由音乐剧入侵电影现实挑衅观者，正如亨利饰演者亚当在舞台上放大夸张的表演逻辑，银幕以被视为舞台。但并不只是在于谋求媒介的自反性，从行为逻辑上看亨利挑衅行为本身，仍是有着叙事作用：“ First she dies and dies, dies, dies ；And then，she bows and bows and bows ” 对舞台上于妻子的厥词暗示了他杀命运昭然若揭，同时又是积攒着他往后悲剧命运的张力。

演员并不是脱离角色和情境来进行自我解释，而在唱段中以潜台词方式要求了观众的介入。观众须以体验想象和思考来读出角色的内心，而不是听到角色的内心。这将意味着，在音乐剧体验及电影体验中引入更多的理性成分。这同样是桑德海姆的主张。

King Vidor ——劇本價值內核

在致谢名单之中金·维多是唯一的电影导演，他的导演生涯长达67年，从1913年的默片时期开始直到80年代，是最长导演生涯的吉尼斯世界纪录保持者。生籍匈牙利的他是黄金好莱坞的另类导演，维多作品的永恒主题是个体与命运、恶劣的自然环境或社会环境之间的斗争。殊途同归的是在《安妮特》中嵌套的是明星（个体）与观众（环境）之间的斗争。

《安妮特》中直接将金维多代表作之一的《群众》结尾二次创作，作为影片的一场视觉奇观出现。追根溯源便不难发现《群众》于《安妮特》千丝万缕的联系。群众在《群众》里象征了外在和内里的双重重压，芸芸众生的普通面孔和置于其下的生活；安妮特在《安妮特》中是化身了躯壳与灵魂二位一体的禁锢，万众瞩目的独特面具与败絮其中的畸爱。

卡拉克斯除了主题价值的兼备与渐进之外，还返还了维多那个时代制片厂传统的东西：美国电影的线性时间与好莱坞式的超级明星。

基于在这两个美国电影信条般的范式之下因此他的主人公不可能重新选择拉旺如《神圣车行》里奥斯卡那般是以一种可视化的方式完成其“人格面具”的转换，每一次转换就是一个抽象主体的生成，而每一个抽象主体为我们展现的都是基于其自身的内在维度，其是在无限重叠宇宙中超越有限躯壳。所以后者演员必须是亚当这般好莱坞演员，卡拉克斯要在好莱坞明星制这个梦工厂的造梦之维度，将捧出的明日之星摔向金·维多《群众》结局的悲剧深渊。

要对卡拉克斯作出真正准确而全面的阐释并不容易，因为卡拉克斯的影片总是越出于各种常规惯例之外，但从致谢的绯页中不难发现作者的浪漫原初。

从《神圣车行》到《安妮特》他所做的似乎是一直在打破银幕。在此，我们可能需要重新去思考巴赞所提出的问题，“电影是什么？”跟随影像向现实渐进，借影像自身的强大引力再为现实划出了一条新的渐近线。

电影中渐进探索的四十多年的时间里，卡拉克斯仅仅只创作了七部长片，今年《安妮特》惊鸿一现后卡拉克斯又将进入长久的蛰伏期。但不难揣测卡拉克斯的未尽之路，他电影仍可期待向纯粹本体边界堆叠出无限的拓展，可以肯定的是时间抹却不了他的先锋底色，因为银幕是他亘古的奇点。