作者：csh

1925年11月4日，李维克·伽塔克出生于达卡的金达巴扎尔，当时的达卡属于英属印度的东孟加拉邦，但在经历了一系列的历史与政治变迁之后，达卡在如今成为了孟加拉国的首都。伽塔克早年移居加尔各答，在1948年的时候，他在加尔各答大学修读文学硕士课程。当他开始自己的电影事业时，达卡已经成为了东巴基斯坦地区的一部分。当时的巴基斯坦全面禁止印度电影，所以伽塔克的作品无法在自己出生的城市上映[1]。在动荡的政治形势下，伽塔克经历了1943年的孟加拉饥荒，以及1947年的印巴分治等一系列重要的历史事件，他也目睹了难民们的迁徙与流亡。在伽塔克的生命与记忆中，这一切成为了难以磨灭的组成部分，它们也内化到了伽塔克的惯用的主题与风格之中。

无论在印度电影史上，还是在世界电影史上，李维克·伽塔克的风格探索都是极为重要的。就连雷伊自己也承认，如果《公民》在《大地之歌》之前得到放映，那么它会成为第一部新形式的孟加拉语电影[1]。雷伊还表示，对于伽塔克来说，“好莱坞似乎根本就不存在”[2]。这意味着，伽塔克几乎完全无视了好莱坞那种统治全球的古典主义连贯性风格，创造了一种独特的风格系统。其次，伽塔克独特的政治表述，必须通过那种风格化的形式来传达。正如让-吕克·戈达尔的维尔托夫小组所宣称的那样：“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化地拍电影。”[3]辨识伽塔克的风格系统，就能让我们更好地理解他思考分治问题的方式。

一、背离式对话戏

在好莱坞的古典主义风格系统中，过肩正反打是最具代表性的技巧之一。它可以根据电影创作者的意愿，让我们适时地注意到发言人或是听话者的表情与反应，而这些。与此同时，我们还可以在观看角色A表情的时候，看到角色B模糊的肩部，这让观众可以同时体认到两个角色的存在。这是一种颇具透明性的对话拍法，一般观众很少会意识到这种技巧的运作方式。但是，艺术电影的导演们探索了各种不同的对话拍法，譬如让演员直面观众的小津安二郎，或是让人物以一定的倾角背对观众的米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。

伽塔克对于好莱坞的反叛，最为突出地体现在他拍摄对话戏的方式上。他常常让两个人物同时处于一个镜头中，并让前景中的人物背对后景中的人物。当两人需要交换视线的时候，前景人物就会转过头去观看对方。每种风格化的选择，都是有舍有得的。伽塔克从第一部长片《公民》就开始使用的这种背离式对话戏，虽然放弃了正反打的那种清晰与流畅，但它也发挥了一些独特的效果（片例：8:15-8:31；11:06-11:54；39:17-39:44）。

首先，伽塔克提供了更为全面的、关于面部表情的信息。虽然正反打可以更为流畅地呈现对话，但我们总是无法看到其中某个人的表情与反应。但在伽塔克的背离式对话戏中，我们始终可以看到对话双方的脸部。其次，从空间层面上来说，这种技巧同时强调了纵深空间与画外空间，因为后景人物有时会从纵深处走向前景人物，而前景人物也常常会看着画外。最后，从情绪层面上来说，这种画面会在对话双方之间创造一种隔离感（在《云遮星》、《金线》等作品中，这种技巧常常会用来呈现家庭成员之间的隔阂），而且它常常会呈现前景人物的沉思。上述的一切功能，与伽塔克影像中的那种割裂、阴郁与忧愁息息相关。

值得一提的是，这种前景与后景元素体现的层次感，不仅仅呈现在双人镜头之中，它也随着伽塔克技艺的日益精湛，衍生出一系列颇具趣味的变体。譬如，我们可以看到前景人物看向画外、其余部分呈现空旷景观的镜头，这种技巧始于《逃跑》，在《一条叫做底塔斯的河》中达到巅峰。伽塔克还会让某些人物以外的前景元素，在画面中占据很大一部分空间。在《出租车男》的一场戏中，就可以看到使用这种技巧的精彩案例。伽塔克利用镜头运动让十字架墓碑缓缓地“移动”，最终与影片的主角相重合（片例：95:17-95:31）。

如果说印巴分治直接地渗透在伽塔克影片的主题与内容中，那么这一历史事件也间接地体现在他最喜爱的形式技巧之中：前景与后景之间的割裂、前景人物望向画外时那种失神的愁绪，分别从象征、情绪两个层面展现了分治对于南亚人的冲击。

二、明暗对照法（chiaroscuro）

伽塔克的影像为我们呈现的冲击，不仅仅是景别平面上的，也是光影层面上的。他所有的剧情长片均为黑白电影，而他对灯光与阴影的使用，也颇有可圈可点之处。

在《云遮星》中，他对明暗对照法进行了极为惊艳的运用。其实，从它的片名中，我们就已经可以意识到这种技巧的重要性了。在一个精彩的长镜头中（片例：35:43-36:25），我们看到电梯与楼梯的“黑影”在画面中构成了某种近似于“监牢”的存在，几个人物在其中不断地穿行，我们几乎看不到女主角的存在，她甚至一度在画面中消失了。但在镜头即将结束的时候，她突然出现在前景的平面之中。在这个时刻，我们看到了明暗对照法与此前那种背离式技巧的结合。

在《一条叫做底塔斯的河》的一场新婚之夜戏（片例：15:27-18:12）中，伽塔克利用笼罩的阴影传达了非常细腻的情绪效果。在整场戏中，门窗的阴影笼罩着新郎与新娘的身体，我们几乎无法看到两人的表情。这种技法首先创造了一种缄默的热情，让我们直观地感受到新娘的含蓄。它也传达了某种不安的情愫，因为较少的知情权（无论是对于新娘，还是对于观众来说），都会令人感到紧张，这也为此后的悲剧埋下了伏笔。由此可见，他利用背离式对话戏创造的隔离感与阴郁感，同样也能够通过明暗对照法来传达。

三、实验性歌舞

在大多数观众的印象中，歌舞元素可以说是印度电影中不可或缺的一部分，就算是在以锐意创新而闻名的新电影运动的作品中，也可以看到歌舞元素的影子。不过在伽塔克的作品里，歌舞段落的比重就相对较少了，这也是他作品的票房成绩一般都不是很喜人的原因。而且，他一般不会以主流的方式来呈现歌舞段落。

或许是受到了超现实主义的影响，他会为我们呈现一些颇为怪异的歌舞段落。在他最后的、也是最具实验性的作品《推理、讨论与叙述》中，我们从开场的歌舞里，就可以看到这种令人费解的特质——一群穿着黑色连体衣的舞者在一片岩地上跳了一段漫长的舞蹈，我们可能直到影片的最后，才能意识到这段舞蹈的意义（片例：01:45-03:30）。就算是在普通的歌舞段落中，也可以看到一些独特的风格化选择。例如，他会将演唱歌曲的人物与密集的特写镜头结合在一起——是的，严格来说，这已经不是歌舞段落，而是歌唱段落了。

值得一提的是，这些歌舞/歌唱段落并不像主流电影那样，它们是悬置、割裂于情节之外的。当我们在聆听伽塔克影片中的歌曲时，我们只能去理解这些诡异歌舞的意义，或是去揣测人物脸部之外的环境信息。

四、总结

综上所述，我们可以发现，印巴分治主题的那种冲突感、阴郁感与隔离感，也漫溢在他的影像风格之中。无论是他那些背对后景人物的前景角色、分割白色区域的阴影，还是聚焦于脸部的“歌唱段落”，都能够让我们体认到那种内在于南亚历史的割裂与间离。上述的三种风格化趋势，仅仅是他最为突出的特征。他还会利用许多零散的方式，来创造近似的割裂感，例如那种爱森斯坦式的、跳跃性的剪辑，或是一系列突兀的脸部特写。观看伽塔克的影片，可能不一定能够捕捉他那些散乱的情节，但一定能够体认到这种强烈的影像质感。

当《出租车男》于1959年在威尼斯电影节上放映的时候，电影评论家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示：“‘Ajantrik’（注：《出租车男》原片名的拉丁字母转写）是什么意思？我不知道，而且我相信，在威尼斯电影节可能没人知道这一点……我没法复述整个影片的故事……这部电影是没有字幕的。但我从头到尾都被这部电影迷住了。”假如他的《公民》真的比《大地之歌》更早面世，那么或许他会取代雷伊成为印度电影的代表。更有趣的是，他的作品又与雷伊形成了如此鲜明的对比：“他不是（像雷伊那样）在努力建构现实的时空，而是试图从不同的层次上同时发展一个故事。”[4]从形式上来说，这种不同的层次可以是光与影、前景与后景、特写与景观，但从内涵上来说，它指涉的无疑是南亚土地上割裂的国界、民族与文化。因此，用“分治电影”来形容李维克的作品，无论于里于外都是极为妥帖的。

有趣的是，伽塔克之所以能够创作出如此独特的作品，或许部分原因在于，他可能并不像大多数电影作者那么“偏爱”电影。我们可以在他的《电影与我》中读到，他之所以从事电影业，并不是因为他有多么热爱电影，而是因为这种媒介形式可以涵盖到更多的受众。他指出：“它可以一次覆盖到数百万人，这是其他的媒介不能做到的。”[5]他甚至在与自己的学生、新电影运动代表人物库马尔·沙哈尼（Kumar Shahani）一同观看卢米埃尔兄弟的《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896）时哈哈大笑，因为他们觉得“一台机器看着另一台机器的想法非常滑稽。”[6]作为一位跨媒介的艺术家，他并不具备那种非电影不可的、推崇某种电影本体论的迷影精神。对他来说，能够更好、更高效地传达自己的理念，可能比传达这些理念的媒介本身更为重要。所以，他显然是一位内容先于形式的导演，他选择风格化技巧的方式，都取决于自己想要表达的那些东西。正因如此，他的影像才显得如此自由，他所亲历的历史事件，才能如此深刻地漫溢在他的形式与内容之中。

[1] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

[2] Satyajit Ray, Foreword to Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[3] 戈林·麦凯波，《戈达尔：影像、声音与政治》，长沙：湖南美术出版社，1999年版。

[4] http://www.onmag.com/ritwik.htm

[5] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[6] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/