更新时间:2018-07-22
Hiroshi • 北方一片苍茫:消解与重构：中国乡村叙事的另一种可能
作为导演蔡成杰的电影处女作，《北方一片苍茫》（原名《小寡妇成仙记》）并没有停留在导演个人的生命经验，而是以“他”视角出发，讲述了北方农村一个死了三任丈夫的寡妇在寻找住处路上的一系列所见所闻。不同于第五代导演对历史和群体的关注以及独树一帜的带有民族性的美学实验，同时也区别于第六代导演以现实主义手法聚焦个体和小人物的底层关怀，影片中蔡成杰试图以一套新的电影美学系统，为中国乡村叙事提供另一种可能。
被消解的意义
叙事上，影片有着公路类型片的外壳：小寡妇王二好在第三任丈夫死后，带着她的小叔子石头，开着面包车一路寻找住所。但影片在剧情上显然是反类型的，除少数段落外，导演无意于强化人物间的戏剧冲突，每一个段落更像是一个个生活片段，借由二好的视角，影片为我们呈现的是北方农村人的日常生活和人物状态。没有子女照料的鳏夫、为了生儿子怀上第六胎的妇女、虚伪而精于算计的村长，弱情节下人物形象如脸谱般对号入座，一道构成当代北方乡村的浮世绘长卷。
在人物设定和影像风格上，《北方一片苍茫》都有点像《Hello！树先生》，两者都塑造了一个生活在底层不受他人尊重，经由某个事件摇身一变成为神棍的主人公，他们善良、固执，却始终与周围环境格格不入。影像风格上，两者均带有明显的魔幻现实主义风格，梦境与现实、真实与虚幻的边界模糊不清。这样一种盛行于拉丁美洲并被广泛应用于文学作品的艺术流派，似乎是带着一种天然的亲切感，很容易地在中国广大乡村找到它的文化坐标。以本片为例，贫穷闭塞的村庄、民智未开的村民、被宗教化的迷信，都是魔幻现实主义诞生的绝佳土壤。而影片中白色狐狸变身的小女孩，死去又活过来的聋四爷，似乎都在以影像似真似幻的歧义性，反诘现实生活中我们习以为常的所谓“真实”。
与魔幻感互为补充的是影片无处不在的荒诞感，它常常以某种滑稽的、黑色幽默的方式出现，并通过轻松的方式消解了原本严肃甚至沉重的话题。影片开头，在一个主观镜头中，二好的画外音一直在追问丈夫大勇子的下落，但没有人应答，直到小板凳念作业，我们才知道她丈夫被炸死了。通过念作业而不是对白的形式交代剧情，这本身就营造了一种空间上的荒诞感，同时也造成观众心理上的间离感。另一个段落中，二好追上人贩子后坐在雪地上一脸绝望，而此时镜头上方的桥上扭秧歌的大妈正欢声笑语地走过，悲与喜被置于同一空间。除此之外，聋四爷撂在铁桶后腿脚鬼使神差地变得利索、B超鉴定的女孩神奇地被二好换成了男孩，这些荒诞离奇、几乎不可能发生在现实生活的情节，以一种猎奇性的方式反复出现，在指向生活本身具有的荒诞感的同时，也抵消和拒绝了深刻批判的可能。导演在访谈中说，“所谓人性，也没必要拔高或者怜悯”，从这个意义上说，这里的荒诞感消解的是生活自身的意义，无意义本身成为生活的意义。
对时空的重构
影片以彩色大远景开始，然后转入黑白影像，并在几个场景中再次出现彩色窗户、彩灯、红色炭火等彩色意象。时间的延续性在彩色转黑白的时候被打破，如果说前者是二好和大勇子在一起难得的快乐时光，后者则对应着二好一个人勉强生存的艰难岁月。而在空间内部，影片中反复出现的开水壶、炭火等意象，某种程度上延宕了时间，时间在镜头给这些道具特写的瞬间似乎停滞了，仿佛是记忆被阻塞了一般。
在时间段的选择上，影片也做了刻意的处理。片尾与聋四爷的对话提示二好离开下以巴村整一年，但片中呈现的时间几乎一直是冬天，如果这不是电影编剧的失误，那显然导演的意图似乎是想通过重构时间，表明对于闭塞而几乎不与外交流的乡村而言，冬天和寒冷是这里生活的主基调，四季轮回以及由此带来的生命的轮回在这块土地始终是缺席的。
与此同时，影片恰好地运用留白的方式，让时间元素隐去，只展现结果，不展现过程。无论是开场老豆腐对二好的侵犯，中间在第二任丈夫家里二好公公掌掴自己所暗示的对小裁缝家女儿死的难辞其咎，或是最后石头被“苹果炸弹”炸死的段落，施暴者总是能够以某种方式得到赦免，受害者却只能独自承担历史施加于他们身上的暴力。
影片采用传统的4:3画幅，多利用门框、车窗、水泥洞等空间结构构图，再加上固定镜头的使用，使得画面整体具有一种古典式的稳定感。而在拍摄外景时，导演充分利用北方丘陵地带的地形特点，将景别多选择为中远景，很好地展现了地缘辽阔的特点以及白雪覆盖大地时的层次感。画面所表现的自然诗意也恰好与影片“自然崇拜”的精神相契合，影片中，二好承载的既是人类自身的真善美，同时某种程度上她也是自然的化身。她对小狐狸化身的女孩的帮助，她对村民炸山的阻挠，无不表明她是代表自然的神仙一样的角色，而最后村长带头向她浇了“百家尿”，文本上对应着他们将要实施的炸山行为。村民缺乏对自然的尊重和信仰，为了金钱和利益他们宁可牺牲自然，而就像最后被困在山中的十几个村民一样，自然终将给予他们以惩罚。
有几个空间元素在影片中反复出现，解读它们构成我们理解本片的重要途径。全片二好一直在寻找可以居住的地方，从老豆腐家到村委会、聋四爷家再到前两任丈夫家，以及最后回到村委会，二好和石头不仅仅是在寻找晚上栖身的地方，他们同时也在寻找个人在现实生活的坐标，即安身立命之地。遗憾的是，他们的肉体好像跟周围的世界格格不入，以至于自然成了他们最后的栖息地。结尾，二好躺在雪地上，从她的主观世界看世界上下颠倒，当那些妇女为了一张所谓的“平安符”（实则是“定身符”）大打出手时，二好站起来走在茫茫大地上，那一刻仿佛大地才是她真正的归宿。此外，井作为死亡和毁灭的歧义性符号，在片中也多次出现。影片中间还出现了忏悔室，作为天主教徒忏悔的地点，在片中却沦为人贩子贩卖小孩的窝点，这一荒诞感十足的设定无疑具有较强的现实讽刺性。
正如影片英文名Mirrors and Feathers所提示的，镜子和羽毛作为重要的道具和符号多次出现，一方面直接参与叙事增添电影的魔幻色彩，另一方面作为文化密码它们也为电影文本多义性的解读提供了广阔空间。镜子作为纯洁的象征，某种意义上是对二好的指涉，她是镜子一般的存在，通过她照出周边村民的丑恶，他们愚昧、贪婪、信仰缺失。而镜子前后两次被外力打破，就像二好被浇了“百家尿”，它意味着圣洁美好这些美好品质本身的脆弱性，也正是这份脆弱让它们显得可贵。
羽毛第一次出现是二好的老同学徐伟骑摩托载她时，他身上长着一对羽毛做的翅膀。徐伟是一个眼高手低、痴迷于成功却只会夸夸其谈的男人，他幻想着穿上羽毛像鸟一样飞上天成为人上人，但就像他认定的狗头金最后发现不过是黄铜罢了，这些从不沾染铜臭气味的羽毛恐怕太过轻飘，它们承载不起徐伟好高骛远的发财梦。羽毛第二次出现则在结尾，二好把装了羽毛的盒子交给一个小孩，然后小孩一片片地从盒子里拣出来。那一根根羽毛，一方面或许代表了生命的某种卑微，影片中人们生命的逝去是那样的“轻于鸿毛”和悄无声息；另一方面，就像镜子一样，羽毛的纯洁干净多么像那些未染世尘的小孩，在导演美好的希望里，小孩能远离成人世界的肮脏，但无论在影片中还是在现实中，他们过早地并常常是被迫地与成人世界同流合污，就像穿在徐伟身上的羽毛一样。
未成系统的美学建构
看得出来，导演想借由电影表达的信息容量很大，而且影片本身的美学建构也具有一定的自洽性，但仅从公映的113分钟版本来看，影片还是存在着不少瑕疵与不足。
首先，在人物上，对村民的刻画还是过于脸谱化和猎奇化，而这些缺点被素人演员不够自然、表演痕迹过重的特点进一步放大。以村长为例，可以理解导演设计的一些如“背负命运的枷锁”、“宿命论”等台词的用意，他可能是要营造一种荒诞感，同时表现人物道貌岸然的特点。但在影片中，呈现出的效果却是一个扁平的、非生活化的、脱离现实的村长，这本身与影片的现实性是相违背的。与之对比，聋四爷的角色显然就塑造的更为立体和成功，可惜这样出彩的配角并不多。
其次，在电影技法上，不少细节上仍略显青涩和僵硬。例如片中航拍拍摄的转场镜头，看上去有点太刻意，与影片整体的风格并不太衔接。不知道是否是删减的原因，片中不少镜头在剪辑上也存在着连接不流畅、表意不明的问题。此外，固定长镜头的美学实验还只是停留在概念上，缺乏令人印象深刻的段落。
最后，在文本上，结尾很多处情节在前面缺少必要的铺垫，因而显得较为突兀，逻辑上也缺乏自洽。例如，最后徐伟开走二好的面包车有何寓意？二好又为何把一盒羽毛交给那个之前不曾在影片中出现的小女孩？同时，文本的不少段落也有明显的设计感，比如石头突然的死亡、以及上文提及的对时间段的刻意选择等等。
总而言之，作为一部在美学上有追求、电影语言上有建构、社会议题上有关照的国产电影，《北方一片苍茫》能够进入院线并被普通观众看到是我们的幸运。较为讽刺的是，城市人群作为电影的主要消费对象，我们在银幕上看到的却是与我们生活在一个国家却过着截然不同“另一种人生”的群体。作为中国社会二元结构的重要组成部分，农村和农村人理应得到我们更多的关注，而对于作为承载着一定社会功能的电影而言，聚焦和关怀农村、为不能发声者发声至少应该成为部分电影人的追求和理想。在这过程中，我们的乡村叙事也需要进一步告别猎奇、剥削和想象，去拥抱另一种可能。
被消解的意义
叙事上，影片有着公路类型片的外壳：小寡妇王二好在第三任丈夫死后，带着她的小叔子石头，开着面包车一路寻找住所。但影片在剧情上显然是反类型的，除少数段落外，导演无意于强化人物间的戏剧冲突，每一个段落更像是一个个生活片段，借由二好的视角，影片为我们呈现的是北方农村人的日常生活和人物状态。没有子女照料的鳏夫、为了生儿子怀上第六胎的妇女、虚伪而精于算计的村长，弱情节下人物形象如脸谱般对号入座，一道构成当代北方乡村的浮世绘长卷。
在人物设定和影像风格上，《北方一片苍茫》都有点像《Hello！树先生》，两者都塑造了一个生活在底层不受他人尊重，经由某个事件摇身一变成为神棍的主人公，他们善良、固执，却始终与周围环境格格不入。影像风格上，两者均带有明显的魔幻现实主义风格，梦境与现实、真实与虚幻的边界模糊不清。这样一种盛行于拉丁美洲并被广泛应用于文学作品的艺术流派，似乎是带着一种天然的亲切感，很容易地在中国广大乡村找到它的文化坐标。以本片为例，贫穷闭塞的村庄、民智未开的村民、被宗教化的迷信，都是魔幻现实主义诞生的绝佳土壤。而影片中白色狐狸变身的小女孩，死去又活过来的聋四爷，似乎都在以影像似真似幻的歧义性，反诘现实生活中我们习以为常的所谓“真实”。
与魔幻感互为补充的是影片无处不在的荒诞感，它常常以某种滑稽的、黑色幽默的方式出现，并通过轻松的方式消解了原本严肃甚至沉重的话题。影片开头，在一个主观镜头中，二好的画外音一直在追问丈夫大勇子的下落，但没有人应答，直到小板凳念作业，我们才知道她丈夫被炸死了。通过念作业而不是对白的形式交代剧情，这本身就营造了一种空间上的荒诞感，同时也造成观众心理上的间离感。另一个段落中，二好追上人贩子后坐在雪地上一脸绝望，而此时镜头上方的桥上扭秧歌的大妈正欢声笑语地走过，悲与喜被置于同一空间。除此之外，聋四爷撂在铁桶后腿脚鬼使神差地变得利索、B超鉴定的女孩神奇地被二好换成了男孩，这些荒诞离奇、几乎不可能发生在现实生活的情节，以一种猎奇性的方式反复出现，在指向生活本身具有的荒诞感的同时，也抵消和拒绝了深刻批判的可能。导演在访谈中说，“所谓人性，也没必要拔高或者怜悯”，从这个意义上说，这里的荒诞感消解的是生活自身的意义，无意义本身成为生活的意义。
对时空的重构
影片以彩色大远景开始，然后转入黑白影像，并在几个场景中再次出现彩色窗户、彩灯、红色炭火等彩色意象。时间的延续性在彩色转黑白的时候被打破，如果说前者是二好和大勇子在一起难得的快乐时光，后者则对应着二好一个人勉强生存的艰难岁月。而在空间内部，影片中反复出现的开水壶、炭火等意象，某种程度上延宕了时间，时间在镜头给这些道具特写的瞬间似乎停滞了，仿佛是记忆被阻塞了一般。
在时间段的选择上，影片也做了刻意的处理。片尾与聋四爷的对话提示二好离开下以巴村整一年，但片中呈现的时间几乎一直是冬天，如果这不是电影编剧的失误，那显然导演的意图似乎是想通过重构时间，表明对于闭塞而几乎不与外交流的乡村而言，冬天和寒冷是这里生活的主基调，四季轮回以及由此带来的生命的轮回在这块土地始终是缺席的。
与此同时，影片恰好地运用留白的方式，让时间元素隐去，只展现结果，不展现过程。无论是开场老豆腐对二好的侵犯，中间在第二任丈夫家里二好公公掌掴自己所暗示的对小裁缝家女儿死的难辞其咎，或是最后石头被“苹果炸弹”炸死的段落，施暴者总是能够以某种方式得到赦免，受害者却只能独自承担历史施加于他们身上的暴力。
影片采用传统的4:3画幅，多利用门框、车窗、水泥洞等空间结构构图，再加上固定镜头的使用，使得画面整体具有一种古典式的稳定感。而在拍摄外景时，导演充分利用北方丘陵地带的地形特点，将景别多选择为中远景，很好地展现了地缘辽阔的特点以及白雪覆盖大地时的层次感。画面所表现的自然诗意也恰好与影片“自然崇拜”的精神相契合，影片中，二好承载的既是人类自身的真善美，同时某种程度上她也是自然的化身。她对小狐狸化身的女孩的帮助，她对村民炸山的阻挠，无不表明她是代表自然的神仙一样的角色，而最后村长带头向她浇了“百家尿”，文本上对应着他们将要实施的炸山行为。村民缺乏对自然的尊重和信仰，为了金钱和利益他们宁可牺牲自然，而就像最后被困在山中的十几个村民一样，自然终将给予他们以惩罚。
有几个空间元素在影片中反复出现，解读它们构成我们理解本片的重要途径。全片二好一直在寻找可以居住的地方，从老豆腐家到村委会、聋四爷家再到前两任丈夫家，以及最后回到村委会，二好和石头不仅仅是在寻找晚上栖身的地方，他们同时也在寻找个人在现实生活的坐标，即安身立命之地。遗憾的是，他们的肉体好像跟周围的世界格格不入，以至于自然成了他们最后的栖息地。结尾，二好躺在雪地上，从她的主观世界看世界上下颠倒，当那些妇女为了一张所谓的“平安符”（实则是“定身符”）大打出手时，二好站起来走在茫茫大地上，那一刻仿佛大地才是她真正的归宿。此外，井作为死亡和毁灭的歧义性符号，在片中也多次出现。影片中间还出现了忏悔室，作为天主教徒忏悔的地点，在片中却沦为人贩子贩卖小孩的窝点，这一荒诞感十足的设定无疑具有较强的现实讽刺性。
正如影片英文名Mirrors and Feathers所提示的，镜子和羽毛作为重要的道具和符号多次出现，一方面直接参与叙事增添电影的魔幻色彩，另一方面作为文化密码它们也为电影文本多义性的解读提供了广阔空间。镜子作为纯洁的象征，某种意义上是对二好的指涉，她是镜子一般的存在，通过她照出周边村民的丑恶，他们愚昧、贪婪、信仰缺失。而镜子前后两次被外力打破，就像二好被浇了“百家尿”，它意味着圣洁美好这些美好品质本身的脆弱性，也正是这份脆弱让它们显得可贵。
羽毛第一次出现是二好的老同学徐伟骑摩托载她时，他身上长着一对羽毛做的翅膀。徐伟是一个眼高手低、痴迷于成功却只会夸夸其谈的男人，他幻想着穿上羽毛像鸟一样飞上天成为人上人，但就像他认定的狗头金最后发现不过是黄铜罢了，这些从不沾染铜臭气味的羽毛恐怕太过轻飘，它们承载不起徐伟好高骛远的发财梦。羽毛第二次出现则在结尾，二好把装了羽毛的盒子交给一个小孩，然后小孩一片片地从盒子里拣出来。那一根根羽毛，一方面或许代表了生命的某种卑微，影片中人们生命的逝去是那样的“轻于鸿毛”和悄无声息；另一方面，就像镜子一样，羽毛的纯洁干净多么像那些未染世尘的小孩，在导演美好的希望里，小孩能远离成人世界的肮脏，但无论在影片中还是在现实中，他们过早地并常常是被迫地与成人世界同流合污，就像穿在徐伟身上的羽毛一样。
未成系统的美学建构
看得出来，导演想借由电影表达的信息容量很大，而且影片本身的美学建构也具有一定的自洽性，但仅从公映的113分钟版本来看，影片还是存在着不少瑕疵与不足。
首先，在人物上，对村民的刻画还是过于脸谱化和猎奇化，而这些缺点被素人演员不够自然、表演痕迹过重的特点进一步放大。以村长为例，可以理解导演设计的一些如“背负命运的枷锁”、“宿命论”等台词的用意，他可能是要营造一种荒诞感，同时表现人物道貌岸然的特点。但在影片中，呈现出的效果却是一个扁平的、非生活化的、脱离现实的村长，这本身与影片的现实性是相违背的。与之对比，聋四爷的角色显然就塑造的更为立体和成功，可惜这样出彩的配角并不多。
其次，在电影技法上，不少细节上仍略显青涩和僵硬。例如片中航拍拍摄的转场镜头，看上去有点太刻意，与影片整体的风格并不太衔接。不知道是否是删减的原因，片中不少镜头在剪辑上也存在着连接不流畅、表意不明的问题。此外，固定长镜头的美学实验还只是停留在概念上，缺乏令人印象深刻的段落。
最后，在文本上，结尾很多处情节在前面缺少必要的铺垫，因而显得较为突兀，逻辑上也缺乏自洽。例如，最后徐伟开走二好的面包车有何寓意？二好又为何把一盒羽毛交给那个之前不曾在影片中出现的小女孩？同时，文本的不少段落也有明显的设计感，比如石头突然的死亡、以及上文提及的对时间段的刻意选择等等。
总而言之，作为一部在美学上有追求、电影语言上有建构、社会议题上有关照的国产电影，《北方一片苍茫》能够进入院线并被普通观众看到是我们的幸运。较为讽刺的是，城市人群作为电影的主要消费对象，我们在银幕上看到的却是与我们生活在一个国家却过着截然不同“另一种人生”的群体。作为中国社会二元结构的重要组成部分，农村和农村人理应得到我们更多的关注，而对于作为承载着一定社会功能的电影而言，聚焦和关怀农村、为不能发声者发声至少应该成为部分电影人的追求和理想。在这过程中，我们的乡村叙事也需要进一步告别猎奇、剥削和想象，去拥抱另一种可能。
