更新时间:2018-04-04
非虚构 • 达摩为何东渡？:导演说
导演裴镛钧，1951年生于韩国庆尚北道大邱市，中学毕业后考入首尔大学美术学院专攻绘画专业，后赴法国巴黎大学学习，获造型艺术博士学位。回国后任孝诚女大绘画系教授。裴镛钧在小学时曾立志长大做画家，初中阶段又痴迷电影向往做一名电影导演。大学期间虽然攻读美术，但电影导演梦始终未忘。此后，通过自修和参加各种电影专业培训及实践，终于在1989年独立执导完成了处女作《达摩为何东渡》，是年，该片代表韩国参加了在瑞士举办的第42届洛迦诺国际电影节，并获两项大奖——“金豹奖”、“国际电影评论奖”。从而，一举成名，被视为韩国电影的希望。
裴镛钧认为，拍电影是一种近乎完美的选择。因为通过电影中人物形象的塑造可以充分表达个人的思想和感情，并可将画家和导演这两个职业巧妙地结合在一起，而这亦是他人生中最渴望成就的梦想。经过努力，其梦想不但实现，而且得到业内广泛认可。
裴镛钧导演的《达摩为何东渡》这部影片的最大特色是，东方智慧的电影化，他将现代的电影镜头语言融入独特的思维方式中，从而，使影片呈现出一种特异的东方美。
《达摩为何东渡》是一部禅味极浓的影片，整部电影是一次感悟生死之道的类似于参禅的生命过程。对应于这种空物我、齐生死、亲自然的精神境界，电影镜头间也透发出一股澹泊清悠、空灵旷远的韵味。整部影片内涵与形式本身这种似与不似间的处理方式，也体现了禅宗把握“空”、“色”辩证关系的智慧。
影片的叙事框架显示出一种禅宗本色的简约性。全片基本上是山中寺院生活自然流程的影像呈现，体现出一种佛禅的静如止水的平和心态。仅有两处在叙事上泛起微澜——中年僧的返回城市和老僧的死亡被用来支撑起全片的骨架，也是以禅学来观照现世和以死亡来观照生命的支点。这两处支撑点所造成的落差为人物心理转化提供了空间，也为生命的“行”和“悟”提供了可能性。生命是在“行”中“悟”的过程，老僧、中年僧、童僧实际代表了人生的三个阶段和三种生命状态。童僧是生之起始，纯真无瑕，最易于亲近自然和最易于接近本质；中年僧半路出家、尘缘未了，最终参破生苦、病苦、死苦，经历了一番痛苦的“悟”；老僧阅尽世事，痴于讲经说法，苦心修行，终成正果。这一交叉渗透的过程，正是达摩东渡之喻意所在。
《达摩为何东渡》一片少有对白，更多是以充满禅机的行为和暗含禅意的画面形象来展示“悟”的过程，也以此来点化观众。影片主要场景是在山中，一是僧侣居住的寺院，一是自然界，把人和自然置于一起加以考察，人和小鸟、青蛙、小虫、花草一样，是世间万灵的一种，体现了天人合一，融入于自然的态度。童僧放在瓦罐中的死鸟爬满了蛆虫，让他第一次感到了侵害性行为所带来的恐惧。与此形成同样的另一个关于伤害与侵犯生命的段落是一群嬉水的小孩子把童僧强行溺入水中，这段高速摄影的画面赋予那帮嬉水小孩以一种残暴的天性，企图引起观众对于侵害、杀戮的震惊与反思。在这两个段落之后，小和尚跳入水中仰浮其上，顺水漂流，传达出回归生命本体的美好与安详。中年僧返回城市是影片的重要段落。城市是作为山中的对立面出现的，象征着尘世，它的喧闹嘈杂与山中的安静沉寂形成鲜明对比。摄影机用快速的运动来表现城市，造成浮躁的心理情绪。中年僧敲着木鱼，诵经化缘的声音渐渐响起，街道在高速摄影中渐渐变得无声无息，世事的繁华仿佛在木鱼声中失去了所有的意义。城市之行反而促成了中年僧的幡然悔悟。在他返回寺院之前的一个段落中，画面展现了一片逆光摄影的枯树群的黑影像。在这样一个象征着众生之凋败的荒野，中年僧枯立于其中，冥思苦想，仰首观天。忽然，一道亮光闪过他的脸庞，他双手合十，俨然完成了他的皈依和顿悟。这个只有两秒钟的亮光闪现脸庞的画面正说明了禅宗是过而不往，来去顺之，是一种取决于自己内心瞬间顿悟的解脱。这个极短的镜头正暗合了禅宗所讲究的顿悟的瞬间性。如果说这个场面是讲“诸行无常”的话，那么中年僧返往寺庙后所要面对的老僧的死则是关于“诸法无常”的悟。老僧的死才真正让中年僧悟到了“无我”之境。影片中三次出现写着“佛”字的纸的镜头，第一次是老僧写“佛”字；第二次是写有“佛”字的纸飘落到地上，预示了老和尚的死亡；第三次是老僧卷起这张纸，把“佛”纳入了心中。黑夜中白衣人的舞蹈象征了老僧的离世，在这个极具神秘意味的场面里，白衣人极端安详的舞姿显示出一种高超的“自在”之境，老僧无疑是已臻自在之境才自行圆寂。这次黑夜中的舞蹈可以看成是老僧精神境界的视觉化呈现。老僧焚烧以后的骨灰被洒落在充满阳光、虫鸣、绿树的美丽的自然界，与大自然融为一体，生生不息，死亡其实是不存在的。这使得中年僧登上了霞光万道的山巅，显然已参破了世事浮云。
《达摩为何东渡》除了在叙事和造型层面都充满禅的意味之外，在风格把握上也力求禅境，可说是追求一种“净”和“静”的境界。“净”是指不浮不躁，不纤不滞。“静”则是指无乖戾、险峻、浮躁的痕迹。影片的叙事节奏缓慢，镜头保持一定长度，人物几乎处于静止的状态，透出庄重的气息。影片构图力求简洁，摄影大多为静态，偶尔动起来也是极端缓慢。声音处理上，画外不时出现虫鸣声，既显示了大宇宙的空间意识，更以动衬静，增添了画面的宁静，达到了无言胜有言的禅境极致。
作为一部反观东方传统文化状态的电影，《达摩为何东渡》给我们的启示不仅仅在于电影本身，它向我们昭示了一种文化姿态，这种姿态或许正是我们这个时代所忽略的。
裴镛钧认为，拍电影是一种近乎完美的选择。因为通过电影中人物形象的塑造可以充分表达个人的思想和感情，并可将画家和导演这两个职业巧妙地结合在一起，而这亦是他人生中最渴望成就的梦想。经过努力，其梦想不但实现，而且得到业内广泛认可。
裴镛钧导演的《达摩为何东渡》这部影片的最大特色是，东方智慧的电影化，他将现代的电影镜头语言融入独特的思维方式中，从而，使影片呈现出一种特异的东方美。
《达摩为何东渡》是一部禅味极浓的影片，整部电影是一次感悟生死之道的类似于参禅的生命过程。对应于这种空物我、齐生死、亲自然的精神境界，电影镜头间也透发出一股澹泊清悠、空灵旷远的韵味。整部影片内涵与形式本身这种似与不似间的处理方式，也体现了禅宗把握“空”、“色”辩证关系的智慧。
影片的叙事框架显示出一种禅宗本色的简约性。全片基本上是山中寺院生活自然流程的影像呈现，体现出一种佛禅的静如止水的平和心态。仅有两处在叙事上泛起微澜——中年僧的返回城市和老僧的死亡被用来支撑起全片的骨架，也是以禅学来观照现世和以死亡来观照生命的支点。这两处支撑点所造成的落差为人物心理转化提供了空间，也为生命的“行”和“悟”提供了可能性。生命是在“行”中“悟”的过程，老僧、中年僧、童僧实际代表了人生的三个阶段和三种生命状态。童僧是生之起始，纯真无瑕，最易于亲近自然和最易于接近本质；中年僧半路出家、尘缘未了，最终参破生苦、病苦、死苦，经历了一番痛苦的“悟”；老僧阅尽世事，痴于讲经说法，苦心修行，终成正果。这一交叉渗透的过程，正是达摩东渡之喻意所在。
《达摩为何东渡》一片少有对白，更多是以充满禅机的行为和暗含禅意的画面形象来展示“悟”的过程，也以此来点化观众。影片主要场景是在山中，一是僧侣居住的寺院，一是自然界，把人和自然置于一起加以考察，人和小鸟、青蛙、小虫、花草一样，是世间万灵的一种，体现了天人合一，融入于自然的态度。童僧放在瓦罐中的死鸟爬满了蛆虫，让他第一次感到了侵害性行为所带来的恐惧。与此形成同样的另一个关于伤害与侵犯生命的段落是一群嬉水的小孩子把童僧强行溺入水中，这段高速摄影的画面赋予那帮嬉水小孩以一种残暴的天性，企图引起观众对于侵害、杀戮的震惊与反思。在这两个段落之后，小和尚跳入水中仰浮其上，顺水漂流，传达出回归生命本体的美好与安详。中年僧返回城市是影片的重要段落。城市是作为山中的对立面出现的，象征着尘世，它的喧闹嘈杂与山中的安静沉寂形成鲜明对比。摄影机用快速的运动来表现城市，造成浮躁的心理情绪。中年僧敲着木鱼，诵经化缘的声音渐渐响起，街道在高速摄影中渐渐变得无声无息，世事的繁华仿佛在木鱼声中失去了所有的意义。城市之行反而促成了中年僧的幡然悔悟。在他返回寺院之前的一个段落中，画面展现了一片逆光摄影的枯树群的黑影像。在这样一个象征着众生之凋败的荒野，中年僧枯立于其中，冥思苦想，仰首观天。忽然，一道亮光闪过他的脸庞，他双手合十，俨然完成了他的皈依和顿悟。这个只有两秒钟的亮光闪现脸庞的画面正说明了禅宗是过而不往，来去顺之，是一种取决于自己内心瞬间顿悟的解脱。这个极短的镜头正暗合了禅宗所讲究的顿悟的瞬间性。如果说这个场面是讲“诸行无常”的话，那么中年僧返往寺庙后所要面对的老僧的死则是关于“诸法无常”的悟。老僧的死才真正让中年僧悟到了“无我”之境。影片中三次出现写着“佛”字的纸的镜头，第一次是老僧写“佛”字；第二次是写有“佛”字的纸飘落到地上，预示了老和尚的死亡；第三次是老僧卷起这张纸，把“佛”纳入了心中。黑夜中白衣人的舞蹈象征了老僧的离世，在这个极具神秘意味的场面里，白衣人极端安详的舞姿显示出一种高超的“自在”之境，老僧无疑是已臻自在之境才自行圆寂。这次黑夜中的舞蹈可以看成是老僧精神境界的视觉化呈现。老僧焚烧以后的骨灰被洒落在充满阳光、虫鸣、绿树的美丽的自然界，与大自然融为一体，生生不息，死亡其实是不存在的。这使得中年僧登上了霞光万道的山巅，显然已参破了世事浮云。
《达摩为何东渡》除了在叙事和造型层面都充满禅的意味之外，在风格把握上也力求禅境，可说是追求一种“净”和“静”的境界。“净”是指不浮不躁，不纤不滞。“静”则是指无乖戾、险峻、浮躁的痕迹。影片的叙事节奏缓慢，镜头保持一定长度，人物几乎处于静止的状态，透出庄重的气息。影片构图力求简洁，摄影大多为静态，偶尔动起来也是极端缓慢。声音处理上，画外不时出现虫鸣声，既显示了大宇宙的空间意识，更以动衬静，增添了画面的宁静，达到了无言胜有言的禅境极致。
作为一部反观东方传统文化状态的电影，《达摩为何东渡》给我们的启示不仅仅在于电影本身，它向我们昭示了一种文化姿态，这种姿态或许正是我们这个时代所忽略的。
