更新时间:2007-11-06
开开及第 • 水俣病患者及其世界:土本典昭纪录片的声和画
土本典昭的《水俣病患者及其世界》全片声画不对应，该是有意为之。作者似乎是想用这种手段让声音和图像在相互不脱节的前提下各自表现最具有冲击力的内容，而不是相互牵制。
比如在呈现对受害者的访谈时，镜头从受访者身上游移出去，去扫视居室，捕捉受访者处于不同光影条件下的面容和种种神态，去检视患者的面容和被折磨的躯体，去记录患者与他们亲人之间充满亲情的交流；又比如，在片尾的股东大会一段，渔民的集体吟唱、抗议口号、与Chisso公司当面对峙时的尖锐言辞的声音紧密关联而又相互独立。
影片的大部分，语音所做的叙事给全片设置了一条稳健的基线，而有此基线的保障，视觉的表现力获得了很大的解放。全片的镜头切换非常多，很多段落是mtv般的闪回拼接。而同时，这些画面持续地向观众传递着富有意义的信息，而不流于形式。跟随着摄影机不断搜索的“眼睛”，我们深入抵抗运动的全过程，同时深入患者及其家庭的生活世界，看见他们的生活细节、其中充盈着这些渔民的人性和温情。
影片有两条线索，一条是对抵抗运动的历时性叙述，另一条，是抛弃了时间的对水俣病受害者日常生活和人性的表现。土本和他的同事将声音和画面的相对独立的处理该是为了更好地实现后一种目的。和影片充满美学动机的镜头相得益彰的是高质量的语音录音（在影片中观众能看到影片的摄制组在受害者面前用话筒近距离地采集语音）和追求流畅的声音剪接。在某种意义上，这种剪接可以被视为“操纵”，但对土本和他的同事来说，这种操纵只是一种手段：目的旨在用这些性格饱满的声音树立起水俣病受害者在影片中的主体性，去放大他们被辱没的人性。
片尾的股东大会一场，这种声音和画面的关系尤其明显。当一袭白衣斗笠的抗议队伍唱歌时，摄影机在会堂里游移、扫视，而话筒却并不跟随摄影机，而是持续地录制队伍的歌声。移动中的摄影机一次次回到抗议者的队伍上来，而声音持续地跟随着他们的仪式过程，表现出了仪式的庄严与力量。这使得画面中间或出现的主席台上身着西装的现代企业老总和“职业股东”们被仪式的吟唱所淹没。无声的他们显得单薄而滑稽。片末抗议者们冲上主席台，一位妇女跪在污染企业Chisso的社长面前将情愿信举在后者胸前，用撕心裂肺的声音要求他接受时，她的声音居然脱离了背景声音，混乱的场面中她、她的同伴以及她憎恨的人都在那里，而她的声音却在一片寂静中尖声喊叫。可以想见，相对独立工作的录音师此时正将设备放在最靠近这位人物的地方，而在制作过程中背景中的杂音又被滤去。也可设想，那种寂静中的无助叫喊，正是这个受害者多年来受水俣之害的内心体验，也是那一片刻她所能听到的东西。正是这段被抽离出来的呼喊，让观者进入人物的精神世界，提醒观众，他们所看的并不仅仅是一次可被轻易类型化的“政治请愿”，而更是一群受害者的精神挣扎和奋争，观众已经置身人物的生活世界。
后来看的小川申介的《三里塚之夏》也有这种声画不对应的特点。让人想到这一种手法有其当时技术条件的根源。不管怎样，观看经验告诉我，声音和画面相互间具有相对独立性的确使得这两部片子都呈现了更丰富的信息量，更大的表现力。而对这两者的追求也和这两部片子积极、坚定地以抗争的姿态站在弱势方一起有关。根本上，这是一种政治性的拍摄策略。
比如在呈现对受害者的访谈时，镜头从受访者身上游移出去，去扫视居室，捕捉受访者处于不同光影条件下的面容和种种神态，去检视患者的面容和被折磨的躯体，去记录患者与他们亲人之间充满亲情的交流；又比如，在片尾的股东大会一段，渔民的集体吟唱、抗议口号、与Chisso公司当面对峙时的尖锐言辞的声音紧密关联而又相互独立。
影片的大部分，语音所做的叙事给全片设置了一条稳健的基线，而有此基线的保障，视觉的表现力获得了很大的解放。全片的镜头切换非常多，很多段落是mtv般的闪回拼接。而同时，这些画面持续地向观众传递着富有意义的信息，而不流于形式。跟随着摄影机不断搜索的“眼睛”，我们深入抵抗运动的全过程，同时深入患者及其家庭的生活世界，看见他们的生活细节、其中充盈着这些渔民的人性和温情。
影片有两条线索，一条是对抵抗运动的历时性叙述，另一条，是抛弃了时间的对水俣病受害者日常生活和人性的表现。土本和他的同事将声音和画面的相对独立的处理该是为了更好地实现后一种目的。和影片充满美学动机的镜头相得益彰的是高质量的语音录音（在影片中观众能看到影片的摄制组在受害者面前用话筒近距离地采集语音）和追求流畅的声音剪接。在某种意义上，这种剪接可以被视为“操纵”，但对土本和他的同事来说，这种操纵只是一种手段：目的旨在用这些性格饱满的声音树立起水俣病受害者在影片中的主体性，去放大他们被辱没的人性。
片尾的股东大会一场，这种声音和画面的关系尤其明显。当一袭白衣斗笠的抗议队伍唱歌时，摄影机在会堂里游移、扫视，而话筒却并不跟随摄影机，而是持续地录制队伍的歌声。移动中的摄影机一次次回到抗议者的队伍上来，而声音持续地跟随着他们的仪式过程，表现出了仪式的庄严与力量。这使得画面中间或出现的主席台上身着西装的现代企业老总和“职业股东”们被仪式的吟唱所淹没。无声的他们显得单薄而滑稽。片末抗议者们冲上主席台，一位妇女跪在污染企业Chisso的社长面前将情愿信举在后者胸前，用撕心裂肺的声音要求他接受时，她的声音居然脱离了背景声音，混乱的场面中她、她的同伴以及她憎恨的人都在那里，而她的声音却在一片寂静中尖声喊叫。可以想见，相对独立工作的录音师此时正将设备放在最靠近这位人物的地方，而在制作过程中背景中的杂音又被滤去。也可设想，那种寂静中的无助叫喊，正是这个受害者多年来受水俣之害的内心体验，也是那一片刻她所能听到的东西。正是这段被抽离出来的呼喊，让观者进入人物的精神世界，提醒观众，他们所看的并不仅仅是一次可被轻易类型化的“政治请愿”，而更是一群受害者的精神挣扎和奋争，观众已经置身人物的生活世界。
后来看的小川申介的《三里塚之夏》也有这种声画不对应的特点。让人想到这一种手法有其当时技术条件的根源。不管怎样，观看经验告诉我，声音和画面相互间具有相对独立性的确使得这两部片子都呈现了更丰富的信息量，更大的表现力。而对这两者的追求也和这两部片子积极、坚定地以抗争的姿态站在弱势方一起有关。根本上，这是一种政治性的拍摄策略。
