更新时间:2018-10-17
室内滂沱 • 宝贝儿:弱者的果敢与非传统正义
《宝贝儿》是刘杰近五年来执导的第四部现实题材电影，也是这阶段除《德兰》之外的第三部以城市为舞台的作品。自2013年《青春派》这部聚焦高考生活、启用“九零后”演员董子健的青春片，正式从“地下”转为“地上”至今，观众不难发现，刘杰这四部电影虽都使用了“偶像派流量明星”为主演，但从《青春派》校园轻喜剧，到《德兰》藏地背景的寻爱旅程，到《捉迷藏》阶层敌对引发的都市血案，再到《宝贝儿》里聚焦畸零人、全面探讨弃婴这一社会顽疾，刘杰作品近几年的演变，是一个影片质地日益坚硬的过程。新作《宝贝儿》虽然有着一个亲昵、温存的片名，但它绝对是刘杰迄今为止最为强硬的电影，我们可以从很多地方直观看到这点。
影片围绕杨幂饰演的女主角江萌的一次试图挽回先天残疾婴儿生命的行动展开。就像姜文说谢飞导演的《本命年》里“每一个镜头都有我”一样，《宝贝儿》也基本是通篇全部跟随江萌的足迹讲述故事。她因生为残疾人被亲生父母抛弃，由福利院牵头被人合法领养，直到法律规定十八岁后自动解除寄养关系，离开原寄养家庭自谋生路。《宝贝儿》便从江萌十八岁这个“坎儿”说起。作为一个典型的截取人生片段的故事，江萌从小至今的坎坷遭遇全部由角色间的对话交代出来，影片一开始出现在观众面前的已是一位在身体上获得独立生活能力的残疾人，一位“活下来”的残疾人。影片事件的启动，则是江萌找到医院清洁工工作后，在儿科病房目睹到一名先天直肠缺失的婴儿即将被生父放弃治疗，她联系到自己成功长大成人的“案例”，说什么也要将这名患婴从死亡线上拉回来。角色设置得一目了然，从人物当前状态出发引出事件，是刘杰一贯的创作特点，《宝贝儿》更其高效，从未在主人公的某一处哀怨上做过多单独停留，而是紧跟江萌追击弃婴父亲的脚步，让主角不讲理的执拗成为剧情首要推动力，救助危在旦夕的生命这一行动给影片提供紧凑感。
《宝贝儿》不是一部内心独白式的电影，也并不仅仅展现女主角的心路历程，而是一个表述社会关系的外部叙事，通篇全部由“人之间的交流”组成。虽然刘杰在影片大部分时候都以加斯·范·桑特《大象》式的摄影机尾随主角跟拍的方式，对江萌进行人物记叙，但江萌并不是影片的直接叙述人（teller），而是让她作为全片所有场面（scenes）的一部分，将其置入情节序列，用摄影机运动来讲述故事。因此《宝贝儿》使用的是典型的场景叙事，主角在一幕幕表现着他们生活环境的景观中游走，影片给予这些场景全然的客观性，并非像贾樟柯那样用辽阔荒芜的县城地貌来暗喻人物内心的苍凉，而是用真实场景为影片所述社会现实造影：观众在片中用视觉看到的场所环境，便是影片批判的社会问题之所在。然后再让人物在这些环境中行动，呈现更深层次的现实主义戏剧性。
简言之，《宝贝儿》并不是一部单单表达出人物情感状态便已足够的电影，因此观众在片中几乎找不到任何诗化角落，影片始终都在“歌颂善举”之外继续延伸，将主人公遇到的现实问题作为影片唯一直指的目标进行充沛探讨。江萌因残疾人和弃婴的双重身份，被她所经之处遇到的几乎所有人看低，人群对她的冷漠成为了故事客观环境的一部分。她离开寄养家庭开始“讨生活”的过程中随处遇到的身份质疑，是影片展示残障人士和弃婴问题的第一个切入点。故事一开始，江萌需要在各个仍旧“脸难看、事难办”的部门主动“招认”自己的残障+弃婴身份，才能获取批准，办理手续的过程基本变成一系列受辱过程，最终目的则是为了成功被迫和养母分家，亲情分离被简化为一道行政手续，连和家人离散都要通过逐层申请才能获准完成。对比刘杰前作《捉迷藏》，本片不再用得着以危机四伏的个人险境来隐喻社会总体环境，和《捉迷藏》趋于夸张的类型片演绎不同，《宝贝儿》是用人人都司空见惯、琐碎而又真实的细节，来直接展示目前亟待解决似又永远都攻克不了的社会难题。
残疾的个人有各种各样的病症体现，而残疾的社会往往只有一种通病：人感知他人痛苦能力的缺失。《宝贝儿》是一部典型的聚焦“他者的生活”的电影，片中不单单展示江萌一人，而是通过她所接触到的人进行群像描摹。江萌锲而不舍试图拯救的病婴，作为影片题眼“宝贝儿”，可视为一切弱势群体总的隐喻——完全虚弱的个体，如没有他人救助一定会失去生命。“宝贝儿”是遭遇不幸者绝对化的象征，而婴儿的父亲（由郭京飞饰演的徐先生），虽被对立为江萌对抗的对象，但他实际上也是片中不幸者之一：新生的孩子有着危及生命的先天缺陷，治还是不治成为他无解的命运难题。因此《宝贝儿》格外焦灼的地方在于，这个故事是受苦人把受苦人逼到道德墙角，问题并不是简单的“攻克对手”，而是天下苦难者在进行一场疲惫的自我“搏斗”。与此同时，影片为江萌另外设置了一个聋哑人男友小军，因此江萌在片中无论是唯一的朋友，还是“唯一的对手”，都和她组成了一个“弱势共同体”。影片在铺陈“正常社会”对弱势群体的态度的同时，把剧情重心放在群体的“内部作战”，让主角们关于生命和尊严的搏斗更其复杂。
《宝贝儿》精准地发现，常人社会对弱势群体施加的压力，并不是公然鄙视，而是冷漠对待。片中那些遗世独立者，被世界否定的方式，更多是敬而远之和拒绝沟通。因为在传统观念下，常人往往将残障和遗弃视为一种病症，甚至是一种前世罪恶在今世的惩罚手段，总之是完全不想招惹上身的东西。因此公众对弱势者更多的是回避，于是《宝贝儿》全片就充满了人与人之间沟通的失效。江萌和男友小军之间的交流全部由手语完成，这不仅让影片在动作设计上更加独特、饱满，也是导演用手语这一特殊交流方式，对常人常规的语言交流方式的一种特殊回应。言辞拒绝观看，但手语是个例外，江萌和小军使用的手语具备外化的交流性和舞蹈性（当然也是演员明示演技的手段），这让他俩的沟通和关系，都具有一种别样的低沉。这对年轻人类似赵德胤《再见瓦城》男女主角，由于无解的客观原因，而始终不能正式向对方表述自己的爱，这种由希望和失望交织出来的情感，给两人间的浪漫附加一层含蓄的魅力。在《宝贝儿》这里，江萌、小军各自身体的残缺作为他们终身不可更改的属性，让他俩在爱中同时伴有无法克服的羞愧感，情爱之于他俩更像原罪，在应接不暇的烦恼生活中被首先废弃。他们在这其中愈发不可撼动的关系，更成为他们虚弱人生中的倔强抉择。
语言不仅是工具，而且是基本工具。片中听说障碍者对手语的熟练掌握，也是对社会沟通失效进行的一次强烈讽刺。语言成为冷漠社会与弱势群体间的壁垒，同样的，手语也是故事里弱者们的粘合剂。不仅江萌、小军用绝对的”two against the world”，不经意间站在了影片所示的总体社会关联的反面，故事后半部分小军和他室友进行的那场无声的聚餐，更是近些年华语电影中最具有独特人文关怀的一幕。
《宝贝儿》通过视觉营造了一个虚弱、琐碎、昏黄的社会环境，片中完全健康的人尚且偷生于世，他们根本无暇也无力顾及需要被救助的人群。杨幂饰演的江萌在黯淡无光的生活里失神恍惚，在医院保洁员岗位上进行周而复始的无意义自我救赎，但当她遇到更加弱势的“宝贝儿”时，她便又重新凝神，将一切付诸行动。片中这位“弱者英雄”，并无时间舔舐自己的伤口，电影用非常快的节奏展示她追踪病婴父亲，家-地铁-南京医院-马鞍山临终康复中心，江萌的“脚程”被影片启用的张叔平、廖庆松两位大师级剪辑指导切分为时间线相对模糊的一个个局部段落，快节奏既完美表现出江萌救人的十万火急和不顾自身，也赋予电影与所描述的弱者迥然不同的健壮活力。影片每一次转场，江萌都如期到达了她想去的地方，无论来到这里需要花费多大的辛苦。人物跨越地点后因对事件进一步获悉而随之产生的情绪反馈，和达内兄弟的《罗尔娜的沉默》类似，主角陷入这种周而往复的奔波中，为影片完整营造出疲惫、轮回、处处饱含痛怆的平淡人间。
刘杰导演在影片映后谈提到，《宝贝儿》和他之前的《马背上的法庭》、《透析》一脉相承，意在展示无解的社会难题，电影如果能从大众的层面提出一定问题，引起讨论，有关注就有讨论，事情就有可能发生改变。在电影表现手法方面，刘杰说本片虽是艺术片，但他个人非常排斥煽情，催泪是不难的，可一旦走上苦情路线，影片就会失去冷静的判断力。因此尽量让影片跳脱一点，冷静客观一点。在分析角色时他说，江萌作为片中的拯救者，不见得观众就一定要认同他，而病婴父亲徐先生作为放弃者，观众仍能被他的温情感染，并且能从他类似于无奈的自虐中体认到他的痛苦。刘杰说，所以在《宝贝儿》中，导演争取做到的是尽量冷静客观，不偏不倚，因为弃婴问题实在过于复杂，牵扯到太多家庭和社会的伦理，不能单纯说是具体谁的责任。
导演说他之前看过中国儿童福利报告，上面的数字是2006-2012年的不完全统计结果，中国在那阶段的年出生缺陷率是5.6%，相当于一年有将近一百万先天缺陷新生儿，在这些人里，30%在出生前后死亡，40%会造成终身残疾，只有剩下的30%在通过治疗或矫正后才能成为健康人，而据保守估计，中国每年有十万人被遗弃。刘杰说当制度和社会各方面都不够完备的时候，就会出现这个问题，而且民众在这一问题上，往往很容易站到片中的徐先生这边，因为中国传统中有一个“父要子亡，子必亡”的观念。导演谈到他有一个很熟悉的朋友便是徐先生这样的先天缺陷儿父亲，如果影片通过父亲视角讲述，对他来说更加熟悉，但这样一来会让电影变成一种单向的控诉。另外他在分析领养制度时说道，中国人天生排斥残疾群体，同样也没有人愿意收养残疾人，因为中国人的观念是养儿防老，人们总希望有一个健康聪明的孩子，以后可以孝敬自己。而中国的寄养模式，就是片中呈现的那样，被收养者到十八岁就必须离开寄养家庭，主要为了打碎寄养家庭的道德负担，而中国各地区发展水平不一样，很多事情最终都和钱有关，因此类似片中的矫正手术的费用，决定着患儿的命运。
我们将导演自己的解读代入本片，便不难看出，《宝贝儿》是一部完全具有现实功效的影片，它不再是向西方呼号中国问题，而是试图让国内观众意识到片中所述社会问题的严重性和普遍性。在当代导演纷纷希望得到西方观众/评委认可的时代总氛围下，《宝贝儿》是一部真正只要中国人自己能“看得懂”就好的电影。主角江萌自己带着残缺的身体来到世上（而且中国世俗更是将女性不能生育视为最“终极”的残缺），在单纯而直接的责任感召下，奋不顾身地拯救其他不完美的生命，这本身具有十分强烈的圣徒意味。而公众对江萌扮演者杨幂的肆意嘲笑和物化对待，与片中“正常人社会”向女主角投去的异样目光何其相似（影片上映一周前，吐槽杨幂在本片中演技的短评就已被赞过千）。影片凝练的节奏，低沉而不低头的气质，良好的声音设计（以福利院“窃婴”那场戏体现得最明显，这场戏虽然是在一家废弃的医院整修后拍摄的，但声音是在真实的临终医院采集），合格的影调处理、置景与人物妆发（两年前《捉迷藏》操练后的成果），对年轻明星的妥善运用，方言与手语相结合的尝试，让观众通过阅读面孔去阅读苦难，通过审视环境来审视生活。《宝贝儿》对人间苦痛和社会问题的揭示，以及充沛的人道主义关怀，让它成为当今最为果敢和最具现实意义的影片。
文/刘绍禹
影片围绕杨幂饰演的女主角江萌的一次试图挽回先天残疾婴儿生命的行动展开。就像姜文说谢飞导演的《本命年》里“每一个镜头都有我”一样，《宝贝儿》也基本是通篇全部跟随江萌的足迹讲述故事。她因生为残疾人被亲生父母抛弃，由福利院牵头被人合法领养，直到法律规定十八岁后自动解除寄养关系，离开原寄养家庭自谋生路。《宝贝儿》便从江萌十八岁这个“坎儿”说起。作为一个典型的截取人生片段的故事，江萌从小至今的坎坷遭遇全部由角色间的对话交代出来，影片一开始出现在观众面前的已是一位在身体上获得独立生活能力的残疾人，一位“活下来”的残疾人。影片事件的启动，则是江萌找到医院清洁工工作后，在儿科病房目睹到一名先天直肠缺失的婴儿即将被生父放弃治疗，她联系到自己成功长大成人的“案例”，说什么也要将这名患婴从死亡线上拉回来。角色设置得一目了然，从人物当前状态出发引出事件，是刘杰一贯的创作特点，《宝贝儿》更其高效，从未在主人公的某一处哀怨上做过多单独停留，而是紧跟江萌追击弃婴父亲的脚步，让主角不讲理的执拗成为剧情首要推动力，救助危在旦夕的生命这一行动给影片提供紧凑感。
《宝贝儿》不是一部内心独白式的电影，也并不仅仅展现女主角的心路历程，而是一个表述社会关系的外部叙事，通篇全部由“人之间的交流”组成。虽然刘杰在影片大部分时候都以加斯·范·桑特《大象》式的摄影机尾随主角跟拍的方式，对江萌进行人物记叙，但江萌并不是影片的直接叙述人（teller），而是让她作为全片所有场面（scenes）的一部分，将其置入情节序列，用摄影机运动来讲述故事。因此《宝贝儿》使用的是典型的场景叙事，主角在一幕幕表现着他们生活环境的景观中游走，影片给予这些场景全然的客观性，并非像贾樟柯那样用辽阔荒芜的县城地貌来暗喻人物内心的苍凉，而是用真实场景为影片所述社会现实造影：观众在片中用视觉看到的场所环境，便是影片批判的社会问题之所在。然后再让人物在这些环境中行动，呈现更深层次的现实主义戏剧性。
简言之，《宝贝儿》并不是一部单单表达出人物情感状态便已足够的电影，因此观众在片中几乎找不到任何诗化角落，影片始终都在“歌颂善举”之外继续延伸，将主人公遇到的现实问题作为影片唯一直指的目标进行充沛探讨。江萌因残疾人和弃婴的双重身份，被她所经之处遇到的几乎所有人看低，人群对她的冷漠成为了故事客观环境的一部分。她离开寄养家庭开始“讨生活”的过程中随处遇到的身份质疑，是影片展示残障人士和弃婴问题的第一个切入点。故事一开始，江萌需要在各个仍旧“脸难看、事难办”的部门主动“招认”自己的残障+弃婴身份，才能获取批准，办理手续的过程基本变成一系列受辱过程，最终目的则是为了成功被迫和养母分家，亲情分离被简化为一道行政手续，连和家人离散都要通过逐层申请才能获准完成。对比刘杰前作《捉迷藏》，本片不再用得着以危机四伏的个人险境来隐喻社会总体环境，和《捉迷藏》趋于夸张的类型片演绎不同，《宝贝儿》是用人人都司空见惯、琐碎而又真实的细节，来直接展示目前亟待解决似又永远都攻克不了的社会难题。
残疾的个人有各种各样的病症体现，而残疾的社会往往只有一种通病：人感知他人痛苦能力的缺失。《宝贝儿》是一部典型的聚焦“他者的生活”的电影，片中不单单展示江萌一人，而是通过她所接触到的人进行群像描摹。江萌锲而不舍试图拯救的病婴，作为影片题眼“宝贝儿”，可视为一切弱势群体总的隐喻——完全虚弱的个体，如没有他人救助一定会失去生命。“宝贝儿”是遭遇不幸者绝对化的象征，而婴儿的父亲（由郭京飞饰演的徐先生），虽被对立为江萌对抗的对象，但他实际上也是片中不幸者之一：新生的孩子有着危及生命的先天缺陷，治还是不治成为他无解的命运难题。因此《宝贝儿》格外焦灼的地方在于，这个故事是受苦人把受苦人逼到道德墙角，问题并不是简单的“攻克对手”，而是天下苦难者在进行一场疲惫的自我“搏斗”。与此同时，影片为江萌另外设置了一个聋哑人男友小军，因此江萌在片中无论是唯一的朋友，还是“唯一的对手”，都和她组成了一个“弱势共同体”。影片在铺陈“正常社会”对弱势群体的态度的同时，把剧情重心放在群体的“内部作战”，让主角们关于生命和尊严的搏斗更其复杂。
《宝贝儿》精准地发现，常人社会对弱势群体施加的压力，并不是公然鄙视，而是冷漠对待。片中那些遗世独立者，被世界否定的方式，更多是敬而远之和拒绝沟通。因为在传统观念下，常人往往将残障和遗弃视为一种病症，甚至是一种前世罪恶在今世的惩罚手段，总之是完全不想招惹上身的东西。因此公众对弱势者更多的是回避，于是《宝贝儿》全片就充满了人与人之间沟通的失效。江萌和男友小军之间的交流全部由手语完成，这不仅让影片在动作设计上更加独特、饱满，也是导演用手语这一特殊交流方式，对常人常规的语言交流方式的一种特殊回应。言辞拒绝观看，但手语是个例外，江萌和小军使用的手语具备外化的交流性和舞蹈性（当然也是演员明示演技的手段），这让他俩的沟通和关系，都具有一种别样的低沉。这对年轻人类似赵德胤《再见瓦城》男女主角，由于无解的客观原因，而始终不能正式向对方表述自己的爱，这种由希望和失望交织出来的情感，给两人间的浪漫附加一层含蓄的魅力。在《宝贝儿》这里，江萌、小军各自身体的残缺作为他们终身不可更改的属性，让他俩在爱中同时伴有无法克服的羞愧感，情爱之于他俩更像原罪，在应接不暇的烦恼生活中被首先废弃。他们在这其中愈发不可撼动的关系，更成为他们虚弱人生中的倔强抉择。
语言不仅是工具，而且是基本工具。片中听说障碍者对手语的熟练掌握，也是对社会沟通失效进行的一次强烈讽刺。语言成为冷漠社会与弱势群体间的壁垒，同样的，手语也是故事里弱者们的粘合剂。不仅江萌、小军用绝对的”two against the world”，不经意间站在了影片所示的总体社会关联的反面，故事后半部分小军和他室友进行的那场无声的聚餐，更是近些年华语电影中最具有独特人文关怀的一幕。
《宝贝儿》通过视觉营造了一个虚弱、琐碎、昏黄的社会环境，片中完全健康的人尚且偷生于世，他们根本无暇也无力顾及需要被救助的人群。杨幂饰演的江萌在黯淡无光的生活里失神恍惚，在医院保洁员岗位上进行周而复始的无意义自我救赎，但当她遇到更加弱势的“宝贝儿”时，她便又重新凝神，将一切付诸行动。片中这位“弱者英雄”，并无时间舔舐自己的伤口，电影用非常快的节奏展示她追踪病婴父亲，家-地铁-南京医院-马鞍山临终康复中心，江萌的“脚程”被影片启用的张叔平、廖庆松两位大师级剪辑指导切分为时间线相对模糊的一个个局部段落，快节奏既完美表现出江萌救人的十万火急和不顾自身，也赋予电影与所描述的弱者迥然不同的健壮活力。影片每一次转场，江萌都如期到达了她想去的地方，无论来到这里需要花费多大的辛苦。人物跨越地点后因对事件进一步获悉而随之产生的情绪反馈，和达内兄弟的《罗尔娜的沉默》类似，主角陷入这种周而往复的奔波中，为影片完整营造出疲惫、轮回、处处饱含痛怆的平淡人间。
刘杰导演在影片映后谈提到，《宝贝儿》和他之前的《马背上的法庭》、《透析》一脉相承，意在展示无解的社会难题，电影如果能从大众的层面提出一定问题，引起讨论，有关注就有讨论，事情就有可能发生改变。在电影表现手法方面，刘杰说本片虽是艺术片，但他个人非常排斥煽情，催泪是不难的，可一旦走上苦情路线，影片就会失去冷静的判断力。因此尽量让影片跳脱一点，冷静客观一点。在分析角色时他说，江萌作为片中的拯救者，不见得观众就一定要认同他，而病婴父亲徐先生作为放弃者，观众仍能被他的温情感染，并且能从他类似于无奈的自虐中体认到他的痛苦。刘杰说，所以在《宝贝儿》中，导演争取做到的是尽量冷静客观，不偏不倚，因为弃婴问题实在过于复杂，牵扯到太多家庭和社会的伦理，不能单纯说是具体谁的责任。
导演说他之前看过中国儿童福利报告，上面的数字是2006-2012年的不完全统计结果，中国在那阶段的年出生缺陷率是5.6%，相当于一年有将近一百万先天缺陷新生儿，在这些人里，30%在出生前后死亡，40%会造成终身残疾，只有剩下的30%在通过治疗或矫正后才能成为健康人，而据保守估计，中国每年有十万人被遗弃。刘杰说当制度和社会各方面都不够完备的时候，就会出现这个问题，而且民众在这一问题上，往往很容易站到片中的徐先生这边，因为中国传统中有一个“父要子亡，子必亡”的观念。导演谈到他有一个很熟悉的朋友便是徐先生这样的先天缺陷儿父亲，如果影片通过父亲视角讲述，对他来说更加熟悉，但这样一来会让电影变成一种单向的控诉。另外他在分析领养制度时说道，中国人天生排斥残疾群体，同样也没有人愿意收养残疾人，因为中国人的观念是养儿防老，人们总希望有一个健康聪明的孩子，以后可以孝敬自己。而中国的寄养模式，就是片中呈现的那样，被收养者到十八岁就必须离开寄养家庭，主要为了打碎寄养家庭的道德负担，而中国各地区发展水平不一样，很多事情最终都和钱有关，因此类似片中的矫正手术的费用，决定着患儿的命运。
我们将导演自己的解读代入本片，便不难看出，《宝贝儿》是一部完全具有现实功效的影片，它不再是向西方呼号中国问题，而是试图让国内观众意识到片中所述社会问题的严重性和普遍性。在当代导演纷纷希望得到西方观众/评委认可的时代总氛围下，《宝贝儿》是一部真正只要中国人自己能“看得懂”就好的电影。主角江萌自己带着残缺的身体来到世上（而且中国世俗更是将女性不能生育视为最“终极”的残缺），在单纯而直接的责任感召下，奋不顾身地拯救其他不完美的生命，这本身具有十分强烈的圣徒意味。而公众对江萌扮演者杨幂的肆意嘲笑和物化对待，与片中“正常人社会”向女主角投去的异样目光何其相似（影片上映一周前，吐槽杨幂在本片中演技的短评就已被赞过千）。影片凝练的节奏，低沉而不低头的气质，良好的声音设计（以福利院“窃婴”那场戏体现得最明显，这场戏虽然是在一家废弃的医院整修后拍摄的，但声音是在真实的临终医院采集），合格的影调处理、置景与人物妆发（两年前《捉迷藏》操练后的成果），对年轻明星的妥善运用，方言与手语相结合的尝试，让观众通过阅读面孔去阅读苦难，通过审视环境来审视生活。《宝贝儿》对人间苦痛和社会问题的揭示，以及充沛的人道主义关怀，让它成为当今最为果敢和最具现实意义的影片。
文/刘绍禹
