“朝云暮雨”一词原指男女间的情爱和欢会。该词出自宋玉的《高唐赋》，原为一句话，后凝练为一词进而被广泛使用于后世诗文中。陆游有诗曰：朝云暮雨浑虚语，一夜猿啼明月中。诗中的“朝云暮雨”是环境描写，陆游乘船路过巫山地界，看到此情此景又因此地有此典故，彼时的他重获官家赏识，心中无比畅快，所以“看山是山，看水是水。”所以由此一抒。又如在关汉卿的《望江亭》的第一折中有云：我想着香闺少女，但生的嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单。这里的“朝云暮雨”是作男欢女爱之意。但这出戏不仅仅是男欢女爱而已，它在一定程度上展现了女性的独立与坚韧。

回到电影《朝云暮雨》，影片的英文名字是“Strangers When We Meet”意为：我们相遇时形同陌路。如果更美一点的解释则是：相逢何必曾相识。这句流畅的谚语揭示了影片的真实主旨：就是爱、人、错过。前文中所提及的“朝云暮雨”一词，在陆游先生的诗中以及关汉卿先生的曲中的用法，在影片中都有呈现但更似“吉光片羽”。委婉地说这是影片独特之处，直白地说则是语焉不详，也可以理解成暧昧不清。导演在采访中断言这不是一部爱情片，猫眼上标记这是一部家庭片，我自己更喜欢影片中的小景别画面，不断惊叹于或许这是“安徽电影”的一丝曙光。片名的多义性注定了影片主题的杂乱和深度表达的局限。

无爱但深情，写实不真实。

一、核：求生与赴死之辩

导演在不同的采访中不断地强调“一个求生，一个求死，这是最大的矛盾。”戏剧的根本是矛盾，这毋庸置疑，但“生死”却没有在影片中作为核心被凸显，只是作为必然结果被暴露，且在叙事过程中发生了变化。

笔者主观代入老秦：前期是出狱后，矛盾在于他要结婚弥补自以为对父母的亏欠，但是因为有前科“身不由己”——找不到；中期是常娟出走后，老秦无法言说的挫败加上理想之爱的幻灭，矛盾在于两种情绪汇集而成的“要找到”和物理操作层面上“找不到”；后期是常娟成为植物人，矛盾在于“放弃”与“不放弃”。老秦的人物动机是“求生”，故事的铺设沿着“求子——追妻——保人”。老秦自始至终都没有为自己活过一刻，“被动”是老秦命运的基调也是故事中两个人物的走向。管教在出门后和老秦阐述的“犯人”和“人”的区别，在老秦再做人的过程中，在成全自己的自我催眠中陷入了为了他人窠臼中。再度期盼自由、再度困囿于斗室、再度为命运低头。求仁得仁，再度成为了自由的“犯人”，

观之常娟，人物的欲望十分明确，与之相对的矛盾或者说阻碍极其弱小，以至于这一形象片面、单薄与无理充分杂糅。当有空间塑造这一人物时，人物因为脑死亡只能通过身体语言外化，直给出了一个信息——痛苦。既没有给观众留下更多的想象空间又堵上文本的叙事空间。

两个角色在一番打斗后，破碎的玻璃砸在老秦的身上、刺进常娟的脖子里。盛放美好的容器、见证亲昵的晶莹，在遇到巨大“冲击”后，瞬间变成致人损伤的杀器、戳破谎言的椎体。这一场戏是整部电影由“好”向“坏”的开始，这里好坏也指的是影片的方方面面，特别是人物的走向，老秦从“一心求子”转向了“真的爱你”，常娟从“一心求死”转向了“一心求死的同时我也要折磨你”。走向也许注定了结果：我们同情老秦但不理解，我们理解常娟但不同情。不断继续的剧情，不断延宕这种错位的情绪，让笔者难受的不痛快，派生出“生不得死不能”的无奈之感。

二、皮：新的油污的与旧的AJ

作为剧中人物的常娟笔者认为无法成立，但是作为角色造型的常娟笔者认为是成功的。这里的成功是大成特成，因为在每个大段落中，常娟的服装和妆发的设计极其具有辨识度。这种明确的表征造成了与内容层面的巨大张力，就是人物的真实与故事的魔幻，也就是既让受众相信人的真实同步，也同时输出一种信念：这两个犯过重罪的人无比纯洁，一切的罪恶是命运使然。这是导演内心的巨大的矛盾的一种外化。

老秦造型变化与其说是随着境遇变化而变化，不如说是随着亲密关系的变化而变化，这种生动比常娟还要明确，衣服的颜色更深、更旧代表着更内敛、更自然。常娟衣服的颜色更单调、更松垮代表着更空洞、更单薄。这或许是除丝丝入扣的表演外更重要的一层建构，保证了这个人物的矛盾与单一的平衡。

事实上，造型的变化也预示着两种人生选择的结果。

假发与AJ是常娟自尽前的标志性造型，前者的出现是常娟对塑造新我的尝试，后者的渴求是对过于过错的介怀。影片中类似“遗愿清单”式的情节段落铺排，两个造型装置交替在画面中无比显眼，新生的好奇与过往的驻足——疑问与答案集于一身，何以自洽？唯有形塑。宕开一笔，在常娟身上存在明确的欲望并没有事实阻力，如果不是周冬雨刻意塑造的“鬼魅”感，将不确定性与冒犯感的“危险女性”准确诠释出来，那么这一角色恐怕会成为“关雪”一般的灾难。造型上的设计让矛盾的角色与矛盾的情节紧密咬合，既成全了故事又成全了人物。

松垮的西服是老秦认为重新做人后自己的模样，浅灰色的西服加上现代感十足的电动车，略显错位的造型预示着他与当下时代的区隔。当常娟失踪后，老秦真正意义上受到了伤害，于是在清理污浊的过程中让自己回到“监狱”，也就是梦里的那个厨房。单纯、重复的劳动是可以焕发起直接的收获反馈，是背离“人”的纷扰重回“犯人”的选择。成为“犯人”不仅是囚困于心，更需要秩序性的动作：腰挂、抹布、去污液、小铲子……蒙太奇镜头呈现的表征是一种“武装”，更是一种桎梏，将老秦的情绪与身体封锁，即赛博坐牢。

准确的造型加上演员的诠释是影片的皮，它让拧巴的核被严实包裹。这就是影片看起来“合理”但是不“合情”的表征之一，一种绝望的幸福感，感叹“也好”。

三、汁：肮脏的烟火和洁净的暴雨

烟花和暴雨，是影片中人物情绪的表征意象。如果仅从发生的角度来看，前者是人为，后者可人为可天然。若从此思路去理解两个意象出现的位置，并以一个全知影片全貌的位置出发：烟火并没有给剧中人物带来希望，反而将其推向了更黑的深渊；暴雨也没有给剧中人物冲刷希望，反而不断地提醒她/她悬崖勒马。烟火燃尽本就是硝烟弥漫，“脏”一字不足以全面地展示其对环境的破坏；暴雨袭来本就是洗刷天地，“洁”一字不足以完整地描述其对自然的重塑。所以，很难不思考影片中的处处倒置是创作者的一种发泄抑或抱怨。

放过自己就是放过别人，事已如此，就应该一切向前看。

很难说这是一部上乘的电影，但是从特殊题材的把控能力与场面调度的娴熟程度，足以证明创作者个人的出类拔萃。这绝不是执笔之人三言两语的片面一窥，更不能单方面地指摘情节或文本的一撇一捺，创作者足有能力完成一次更流畅、明确的表达。但值得注意的是“结”若永远存在，创作者就只会自怨自艾，继而陷入自疗迷雾中“夸夸其谈”。放过自己放过别人，做一个崭新的人，拥抱你的朋友和家人。