更新时间:2019-03-07
ＡＬＩＣＥ • 等不到的道歉:慰安妇题材纪录片：如何言说伤痛记忆
2017年，一部以“慰安妇”为题材的纪录片《二十二》进入院线，并通过口碑效应引起了广泛关注和讨论，最终以1.7亿创造了纪录片进院线的票房神话。而另一部同样以“慰安妇”为主角由加拿大导演熊邦玲（Tiffany Hsiung）拍摄、加拿大电影局支持的纪录片《等不到的道歉》（The Apology）也在国际电影节上受到瞩目，但至今却并未被国内观众所熟知。事实上，熊邦玲的拍摄早在2009年就开始，细心的观众可以在《二十二》片头陈林桃老人葬礼参加宾客中发现她的名字。
这部历时七年完成的作品聚焦于中、韩、菲三国三位慰安妇幸存者，长时间跨度的拍摄展现了她们各自迥异的生活现状，也将“慰安妇”议题重新放置在了当下的语境，提醒着我们面对的绝非是一段过往或历史，而是当下的且有其当下的迫切性。
2017年中一部以“慰安妇”为题材的纪录片《二十二》进入院线，并通过口碑效应引起了广泛关注和讨论，最终以1.7亿创造了纪录片进院线的票房神话。而另一部同样以“慰安妇”为主角由加拿大导演熊邦玲（Tiffany Hsiung）拍摄、加拿大电影局支持的纪录片《等不到的道歉》（The Apology）也在国际电影节上受到瞩目，但至今却并未广泛被国内观众所熟知。事实上，熊邦玲的拍摄早在2009年就开始，细心的观众甚至可以在《二十二》片头陈林桃老人葬礼参加宾客中发现她的名字。这部历时七年完成的作品聚焦于中韩菲三国三位有过“慰安妇”经历的老人，长时间跨度的拍摄为我们展现了她们各自迥异的生活现状，也将“慰安妇”议题重新放置在了当下的语境，提醒着我们面对的绝非是一段过往或历史，而是当下的、且有其当下迫切性的。
鉴于《二十二》为被大众所熟知的同题材的作品，且两者的拍摄时间比较相近，本文会在不同角度将《二十二》与《等不到的道歉》相对比，笔者的本意不在于指出《二十二》的不足，而更是希望通过对比，让读者看到处理相同题材时的不同可能性，以及这些差异最终在作品上的呈现。鉴于纪录片创作的复杂性，不同的创作方式和最终生产出的影片不仅与导演自身的性格、文化背景、美学偏好有关，也与影片的制片团队、制片方、生产和发行体系和目标受众有着千丝万缕的联系。需要肯定的是，两部影片在收集与记录“慰安妇”影像、证言以及引导大众重新关注这一议题上做出了同样的贡献。
同为“慰安妇”，却有着不一样的人生
《二十二》，其片名直接指向截至到2014年还在世的二十二位慰安妇幸存者。这一片名反映出幸存者一一过世的现状和收集历史证言的紧迫性之外，但也暗示着“慰安妇”这一形象的集体性。在影片中，老人们是按姓名和居住地被一一介绍和呈现的。或许导演的初衷是为每一位在世的老人留下影像记录，但在近100分钟的片长中以段落呈现26位老人的结果是，观众对任何一位老人都印象不深。留在观众印象中的依然是她们的共同性：年迈的身躯，饱经风霜的脸，相对穷困的生活，沉默，和少量对过往经历的碎片化陈述。
相较而言，《等不到的道歉》则在展现“慰安妇”集体性身份的同时，凸显了老人们生活现状的差异性，这得益于影片的跨国取材和拍摄：将“慰安妇”这一现象放置于更广阔的历史地理空间，勾勒成为受日本侵略的亚洲诸国共同的历史遭遇，在韩国、中国和菲律宾分别选取不同人物进行跟拍，并交叉剪辑，成为三条齐头并进并偶有交集的叙事线索。这样的处理让我们意识到老人们虽然遭遇了相似的性暴力创伤，但其之后的人生和面对创伤性记忆的方式千差万别的。由此，她们便不仅仅是历史暴力的证人，更是生活在历史中的真实个体，有各自的家庭关系和人生轨迹。而她们不同的处境也多少映射出三个国家不同的历史社会面貌。
《等不到的道歉》更真切地展现了“这些老人现在怎样”以及“她们是如何背负着过去的创伤生活”的。韩国吉奶奶（Gil）的生活起居受到韩国NGO组织人员的照顾，八十多岁的她承受着病痛和旅行疲惫，坚持出席在国内外的各类讲座、抗议现场，作为历史的见证者和不幸的受害者，讲述自己的遭遇，接受采访；诉说已然成为她的工作和责任。菲律宾的阿德拉奶奶（Adela）在由“慰安妇”幸存者组成的民间组织中服务，定期参加聚会，但她却从未将自己的遭遇告诉家人（包括已去世的丈夫），独自背负着这沉重的秘密和隐瞒的愧疚中。中国山西的曹奶奶（曹黑毛，同样也出现在《二十二》中）与养女一家毗邻而居，但一个人住，自己烧火劈柴，她的遭遇，村里人都多少知道，但她从未亲口对养女提起。
影片开始于笼罩着晨雾的苍茫群山。伴随着背景声中隐约的哼唱，老人们的一天开始：起床，穿鞋，洗脸，搽油，梳头。镜头从她们身体的局部掠过，裹过的小脚，满是皱纹的手，佝偻的身躯，最后定格在她们饱经风霜的脸上。以这样的场景开始故事，饶富意味：洗脸梳头这些动作看似寻常，是她们的日常，如日复一日的生活本身，但同时又是隐喻性的，是情节和整理，是一个人认真对待自己，洁净自己的时刻，带有自爱和自省的意味。
这种日常和当下的基调贯穿了全片。与《二十二》类似，《等不到的道歉》也完全没有使用任何历史影像资料，而专注的呈现这些老人的生活现状。不过，与《二十二》单个人物及其现状自成一个段落的方式不同，依靠长达五六年的拍摄跨度，《等不到的道歉》中三条人物叙事线都呈现了发展和变化。而这种叙事发展则是建立在“讲述伤痛经历”和“由讲述带来的改变”上的。
难以言说的伤痛，讲述作为一种赋权
相较于其他创伤形式，性暴力受害者尤为难以言说其伤痛经历。这与东亚文化视性为禁忌以及社会对性暴力受害者的污名化有很大关系。而在慰安妇这一问题上，又涉及到二战受侵略的“国仇家恨”，在狭隘的民族主义观点中，幸存者往往会被视为是“国家的耻辱”，遭到进一步的污名化和边缘化。这是相较于其他受害者，“慰安妇”受害群体难以言说其伤痛的深层原因。《等不到的道歉》中除了韩国老人作为“职业”抗议者，可以勇敢讲述自己的经历之外，其他两位老人都选择沉默。
影片中，导演熊邦玲与菲律宾阿德拉老人有这样的一番对话。阿德拉说：“在菲律宾，作为受害者是一种耻辱。为什么讲出来？做个英雄吗？”导演则反问她：“有没有这样的可能，因为你说出来，其他人会从中获得力量。”阿德拉听完若有所思。
在《二十二》的结尾，“慰安妇”证言收集者张双兵说了这样一段话：“走了30多年下来，没有得到日本政府一分钱的赔偿和道歉，她们能说出自己的过去，在她们来说是一件耻辱的事情，她们这件耻辱的事情让周围的老板姓甚至全国人都知道了，对于他们来说是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情发展到今天这个地步的话（指）我不如不惊动她们。”这段话放在影片的结尾处颇让人疑惑，导演似乎借张双兵这段话对自己和其他证言收集者的行为提出一定的反思。评论者秦以平在一篇关于《二十二》的文章中对此提出了这些问题：“对于历史证词的收集、对创伤记忆的诉说到底是一种“打扰”还是有可能成为新的赋权？这些证词和记忆对历史和历史的后来者（作为观众的我们和我们的后代）而言具有怎样的意义？归根到底，拍摄这些老人、完成这样的纪录片又怎样的意义？”
《等不到的道歉》着力向我们展现的不仅仅是老人们关于伤痛记忆的碎片般证言，而更在于这些老人从沉默到选择讲述的过程，以及讲述这一行为对她们生活带来的一些改变。影片中的三个人物各有其不同的生活处境，但对过往创伤的讲述都成为可能给当下带来改变的行动，成为一种赋权（empowerment）：对于韩国的吉奶奶来说，对公众讲述是公开抗议、争取权益的方式，也是自动承担以历史见证者教育后代的责任；而对菲律宾的阿德拉来说，对亲人讲述是夹杂着忏悔情绪的自白，是卸下背负一生的秘密重担，也最终成了她的自我救赎；而在中国的故事中，影片拍摄成为讲述的契机，借由导演的拍摄，养女李桂花得以了解到曹黑毛老人的过往，关于伤痛的记忆和对老人承受苦难的尊敬在亲缘代际之间传承。在某种意义上，所有的讲述都是对私密记忆的分享，而分享创造了新的连接（被拍摄者与导演、潜在观众）。经由纪录片的拍摄、传播，讲述者的个人经历与历史记忆被转化成具有公共性和社会性的集体记忆，为后人提供了新的历史知识。但这些讲述/作证是如何发生的呢？
导演作为积极的行动者
上文提到，“慰安妇”幸存者所面临的难以言说其伤痛记忆的困境。所以，在处理“慰安妇”这一敏感题材时，“不干预、不介入”的拍摄方式被视为是一种尊重和体量受害者的选择，但这是唯一可能的选择吗？事实上，所谓的“不介入”在“讲述/作证”行为上是不可能的。老人们的创伤性记忆是不可能在生活日常中被随口讲出来的。对伤痛记忆的讲述必然需要对象（向谁讲），契机（什么场合讲）与目的（为什么讲）。老人们的讲述，其目的既可能是作证，也可能是分享。前者意味着老人知道镜头和记录的意义，意识到自己讲述会成为某种证据，进入到公共历史话语系统中去；后者则意味着老人们的讲述更多是对着摄像机背后的导演，出于对采访者的信任，自愿分享自己最隐秘的伤痛。无论是哪种情形，讲述都是需要契机和动机的。在这种情况下，“不干预、不介入”其实是自欺欺人，因为作证/讲述必然是在外界（采访者和摄像机）的介入下（理想情况下）引发的一种自愿的、合作性的自我暴露。
换言之，讲述/作证永远是一种发生在关系间的行为，是发生在采访者和采访对象之间的，也体现着两者互相信赖的关系，是一方愿意讲述自己隐秘的伤痛、另一方则愿意和讲述者一起承担这沉重的记忆，成为第二见证者。对于双方来说，这需要信任也需要勇气。在中国故事中，养女李桂花说自己从不曾问过母亲那些事：“她不告（诉）我我就不问。”双方都因为害怕提起过去会对对方带来负担而选择沉默。
《等不到的道歉》中，导演熊邦玲扮演的不是“墙上苍蝇”式的观察者，而是以行动者的身份介入到影片的拍摄之中。虽然就整体而言，导演出镜的镜头并不多，但在中国和菲律宾的段落中，我们都可以明确地看到她和拍摄对象的互动，而老人们最终选择讲述自己的经历，与她的在场和互动有着密切的关系。
熊邦玲在访谈中曾谈到，在拍摄初期的一两年自己多次去到中国和菲律宾，花很长时间与老人们以及她们的家人相处，一起做饭，吃饭，看电视，抽烟，也解答她们对她的种种好奇，包括解释自己为什么还没有结婚。正是在这种日常相处中，她们互相了解增进信任。同时，熊邦玲将外界对她们故事反馈转告给这些老人，让她们知道通过她们的故事，观众可以了解历史真相，也获得勇气和感动。渐渐的，老人们就不再抱怨“说这些有什么用”，也会愿意和她讲起过去的经历。
在这三位受访者中，对熊邦玲来说，采访难度最大的当属中国老人曹黑毛：语言不通，加上老人听力不好，交流很有难度。但在她和曹黑毛老人的相处之中，却生出一种跨越语言、代际、文化背景的温情。影片非常打动人的一个场景是个下雨的日子，熊邦玲和老人坐在炕上，老人用手抚摸着导演的手臂，又摸摸自己满是褶皱的皮肤，笑着说： “有一天你也会变成这样。” 正是在这样亲密的氛围中，老人可以自然地讲起当年日本军队侵略村庄时的恐怖情形，并告诉亲口她，自己是如何在慰安所生下两个孩子又别无选择地掐死他们。
这个段落同时也向我们揭示了讲述意外性，其契机往往是随机的、突然的。学者徐亚萍认为：“意外性证言传达出现场的丰富性以及受害者在追溯创伤记忆时的能动性，同时也体现出拍摄者与被拍摄的见证人之间的主体间互动。” 这些真实细节的披露正是在导演与拍摄对象的互动之中发生的。
可以说，正是因为拍摄者的介入、与老人们亲密的互动中，讲述/作证才可能发生，否则那些创伤性的记忆则无法被讲述、揭露和记录。因此，《等不到的道歉》中，拍摄者和其拍摄行为顺其自然地成为影片的一部分，在中国的故事中，熊邦玲的拍摄更成为李桂花了解养母曹黑毛的契机和中介。
相较于安静、不介入的凝视，真正打动人的东西或许更可能发生在真实的互动和交流中。正如《二十二》中温暖人心的一幕是曹黑毛老人向摄影师递烟的一幕，《等不到的道歉》中打动我们的是导演和曹黑毛老人并肩而坐，是日本女生在听完韩国老人的故事后说到“作为一名女性……”时泣不成声。借由老人们讲述，伤痛的记忆被分享，历史的真相得以在代际之间传承，新的联结/关系因此建立，这是《等不到的道歉》中最动人的部分。
能与老人建立这与亲密的关系，与熊邦玲的女性身份不无关系。影片的创作过程也建立了一种女性间的跨越国族、文化、代际等差异的联结，这种联结既是创作者与拍摄对象之间的，亦是拍摄对象（如菲律宾奶奶与韩国奶奶）之间的。这种联结是在影片的拍摄过程中发生，同时也成为影片的一部分。
在这里，我们可以借助学者斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）对纪录片的定义去理解《等不到的道歉》这类的影片。布鲁兹将纪录片视为“真实与对真实的再现（representation）之间的不断协商（negotiation）”。换言之，布鲁兹认为纪录片不可能等于真实本身（因此也不存在所谓的更真实的方式），也拒绝单纯将纪录片视为对真实的再现，而认为纪录片总是在创作者、拍摄对象和观众的互动中完成的。布鲁兹更将迈克·摩尔，尼克·布鲁姆菲尔德这类导演视为“演出者-导演”（performer-director）：他们现身在自己的影片中，与拍摄对象互动，而将导演对现实的介入囊括进影片中，也直接暴露了纪录片本质上的建构性。
而值得我们重新去思考的是，所谓的“不干预、不介入”一定是纪录片创作的最佳方式吗？如果我们以布鲁兹的定义来重新看待纪录片以及纪录片的拍摄行为，我们不仅可以对纪录片作为一种类型有更广阔的期待（而并非一味以“墙上苍蝇”式的方式追求所谓的“客观”真实），创作者也可以更自由地选择不同的拍摄方式，而方式的选择最终与创作个体的性格、文化背景、美学偏好相关。而纪录片某种程度上呈现的正是创作者与世界（包括他自己、他人和外界）的关系和相处方式，只要在一定道德伦理规范内，都没有绝对的对和错之分。正是这些各自不同的选择，让纪录片有可能带我们进入更广阔、多元、复杂的现实。
最后，值得一提的是《等不到的道歉》全女性的创作团队：Anita Lee （加拿大电影局制片人，代表作《我们讲述的故事》），雪美莲（Marry Stephen， 侯麦御用剪辑师，纪录片代表作《归途列车》、《少年小赵》等），Lesley Barber （加拿大作曲家，代表作品《海边的曼彻斯特》等）。熊邦玲也在不同采访中感谢有这个“全明星”的女性团队，正是她们的参与和投入，让这部影片成为了它今天的样子。
关于熊邦玲
熊邦玲（Tiffany Hsiung），加拿大华裔女导演，现居多伦多。熊邦玲致力于创作具有社会意识的作品，讲述边缘个体和社群的故事。《等不到的道歉》（The Apology）为她的首部纪录长片，跟踪拍摄中国、韩国和菲律宾的三位慰安妇幸存者，历时七年完成。影片在加拿大Hot Docs纪录片节首映，并在釜山电影节获得釜山影迷奖。
本文发表于“谷雨计划”，稍有改动。
这部历时七年完成的作品聚焦于中、韩、菲三国三位慰安妇幸存者，长时间跨度的拍摄展现了她们各自迥异的生活现状，也将“慰安妇”议题重新放置在了当下的语境，提醒着我们面对的绝非是一段过往或历史，而是当下的且有其当下的迫切性。
2017年中一部以“慰安妇”为题材的纪录片《二十二》进入院线，并通过口碑效应引起了广泛关注和讨论，最终以1.7亿创造了纪录片进院线的票房神话。而另一部同样以“慰安妇”为主角由加拿大导演熊邦玲（Tiffany Hsiung）拍摄、加拿大电影局支持的纪录片《等不到的道歉》（The Apology）也在国际电影节上受到瞩目，但至今却并未广泛被国内观众所熟知。事实上，熊邦玲的拍摄早在2009年就开始，细心的观众甚至可以在《二十二》片头陈林桃老人葬礼参加宾客中发现她的名字。这部历时七年完成的作品聚焦于中韩菲三国三位有过“慰安妇”经历的老人，长时间跨度的拍摄为我们展现了她们各自迥异的生活现状，也将“慰安妇”议题重新放置在了当下的语境，提醒着我们面对的绝非是一段过往或历史，而是当下的、且有其当下迫切性的。
鉴于《二十二》为被大众所熟知的同题材的作品，且两者的拍摄时间比较相近，本文会在不同角度将《二十二》与《等不到的道歉》相对比，笔者的本意不在于指出《二十二》的不足，而更是希望通过对比，让读者看到处理相同题材时的不同可能性，以及这些差异最终在作品上的呈现。鉴于纪录片创作的复杂性，不同的创作方式和最终生产出的影片不仅与导演自身的性格、文化背景、美学偏好有关，也与影片的制片团队、制片方、生产和发行体系和目标受众有着千丝万缕的联系。需要肯定的是，两部影片在收集与记录“慰安妇”影像、证言以及引导大众重新关注这一议题上做出了同样的贡献。
同为“慰安妇”，却有着不一样的人生
《二十二》，其片名直接指向截至到2014年还在世的二十二位慰安妇幸存者。这一片名反映出幸存者一一过世的现状和收集历史证言的紧迫性之外，但也暗示着“慰安妇”这一形象的集体性。在影片中，老人们是按姓名和居住地被一一介绍和呈现的。或许导演的初衷是为每一位在世的老人留下影像记录，但在近100分钟的片长中以段落呈现26位老人的结果是，观众对任何一位老人都印象不深。留在观众印象中的依然是她们的共同性：年迈的身躯，饱经风霜的脸，相对穷困的生活，沉默，和少量对过往经历的碎片化陈述。
相较而言，《等不到的道歉》则在展现“慰安妇”集体性身份的同时，凸显了老人们生活现状的差异性，这得益于影片的跨国取材和拍摄：将“慰安妇”这一现象放置于更广阔的历史地理空间，勾勒成为受日本侵略的亚洲诸国共同的历史遭遇，在韩国、中国和菲律宾分别选取不同人物进行跟拍，并交叉剪辑，成为三条齐头并进并偶有交集的叙事线索。这样的处理让我们意识到老人们虽然遭遇了相似的性暴力创伤，但其之后的人生和面对创伤性记忆的方式千差万别的。由此，她们便不仅仅是历史暴力的证人，更是生活在历史中的真实个体，有各自的家庭关系和人生轨迹。而她们不同的处境也多少映射出三个国家不同的历史社会面貌。
《等不到的道歉》更真切地展现了“这些老人现在怎样”以及“她们是如何背负着过去的创伤生活”的。韩国吉奶奶（Gil）的生活起居受到韩国NGO组织人员的照顾，八十多岁的她承受着病痛和旅行疲惫，坚持出席在国内外的各类讲座、抗议现场，作为历史的见证者和不幸的受害者，讲述自己的遭遇，接受采访；诉说已然成为她的工作和责任。菲律宾的阿德拉奶奶（Adela）在由“慰安妇”幸存者组成的民间组织中服务，定期参加聚会，但她却从未将自己的遭遇告诉家人（包括已去世的丈夫），独自背负着这沉重的秘密和隐瞒的愧疚中。中国山西的曹奶奶（曹黑毛，同样也出现在《二十二》中）与养女一家毗邻而居，但一个人住，自己烧火劈柴，她的遭遇，村里人都多少知道，但她从未亲口对养女提起。
影片开始于笼罩着晨雾的苍茫群山。伴随着背景声中隐约的哼唱，老人们的一天开始：起床，穿鞋，洗脸，搽油，梳头。镜头从她们身体的局部掠过，裹过的小脚，满是皱纹的手，佝偻的身躯，最后定格在她们饱经风霜的脸上。以这样的场景开始故事，饶富意味：洗脸梳头这些动作看似寻常，是她们的日常，如日复一日的生活本身，但同时又是隐喻性的，是情节和整理，是一个人认真对待自己，洁净自己的时刻，带有自爱和自省的意味。
这种日常和当下的基调贯穿了全片。与《二十二》类似，《等不到的道歉》也完全没有使用任何历史影像资料，而专注的呈现这些老人的生活现状。不过，与《二十二》单个人物及其现状自成一个段落的方式不同，依靠长达五六年的拍摄跨度，《等不到的道歉》中三条人物叙事线都呈现了发展和变化。而这种叙事发展则是建立在“讲述伤痛经历”和“由讲述带来的改变”上的。
难以言说的伤痛，讲述作为一种赋权
相较于其他创伤形式，性暴力受害者尤为难以言说其伤痛经历。这与东亚文化视性为禁忌以及社会对性暴力受害者的污名化有很大关系。而在慰安妇这一问题上，又涉及到二战受侵略的“国仇家恨”，在狭隘的民族主义观点中，幸存者往往会被视为是“国家的耻辱”，遭到进一步的污名化和边缘化。这是相较于其他受害者，“慰安妇”受害群体难以言说其伤痛的深层原因。《等不到的道歉》中除了韩国老人作为“职业”抗议者，可以勇敢讲述自己的经历之外，其他两位老人都选择沉默。
影片中，导演熊邦玲与菲律宾阿德拉老人有这样的一番对话。阿德拉说：“在菲律宾，作为受害者是一种耻辱。为什么讲出来？做个英雄吗？”导演则反问她：“有没有这样的可能，因为你说出来，其他人会从中获得力量。”阿德拉听完若有所思。
在《二十二》的结尾，“慰安妇”证言收集者张双兵说了这样一段话：“走了30多年下来，没有得到日本政府一分钱的赔偿和道歉，她们能说出自己的过去，在她们来说是一件耻辱的事情，她们这件耻辱的事情让周围的老板姓甚至全国人都知道了，对于他们来说是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情发展到今天这个地步的话（指）我不如不惊动她们。”这段话放在影片的结尾处颇让人疑惑，导演似乎借张双兵这段话对自己和其他证言收集者的行为提出一定的反思。评论者秦以平在一篇关于《二十二》的文章中对此提出了这些问题：“对于历史证词的收集、对创伤记忆的诉说到底是一种“打扰”还是有可能成为新的赋权？这些证词和记忆对历史和历史的后来者（作为观众的我们和我们的后代）而言具有怎样的意义？归根到底，拍摄这些老人、完成这样的纪录片又怎样的意义？”
《等不到的道歉》着力向我们展现的不仅仅是老人们关于伤痛记忆的碎片般证言，而更在于这些老人从沉默到选择讲述的过程，以及讲述这一行为对她们生活带来的一些改变。影片中的三个人物各有其不同的生活处境，但对过往创伤的讲述都成为可能给当下带来改变的行动，成为一种赋权（empowerment）：对于韩国的吉奶奶来说，对公众讲述是公开抗议、争取权益的方式，也是自动承担以历史见证者教育后代的责任；而对菲律宾的阿德拉来说，对亲人讲述是夹杂着忏悔情绪的自白，是卸下背负一生的秘密重担，也最终成了她的自我救赎；而在中国的故事中，影片拍摄成为讲述的契机，借由导演的拍摄，养女李桂花得以了解到曹黑毛老人的过往，关于伤痛的记忆和对老人承受苦难的尊敬在亲缘代际之间传承。在某种意义上，所有的讲述都是对私密记忆的分享，而分享创造了新的连接（被拍摄者与导演、潜在观众）。经由纪录片的拍摄、传播，讲述者的个人经历与历史记忆被转化成具有公共性和社会性的集体记忆，为后人提供了新的历史知识。但这些讲述/作证是如何发生的呢？
导演作为积极的行动者
上文提到，“慰安妇”幸存者所面临的难以言说其伤痛记忆的困境。所以，在处理“慰安妇”这一敏感题材时，“不干预、不介入”的拍摄方式被视为是一种尊重和体量受害者的选择，但这是唯一可能的选择吗？事实上，所谓的“不介入”在“讲述/作证”行为上是不可能的。老人们的创伤性记忆是不可能在生活日常中被随口讲出来的。对伤痛记忆的讲述必然需要对象（向谁讲），契机（什么场合讲）与目的（为什么讲）。老人们的讲述，其目的既可能是作证，也可能是分享。前者意味着老人知道镜头和记录的意义，意识到自己讲述会成为某种证据，进入到公共历史话语系统中去；后者则意味着老人们的讲述更多是对着摄像机背后的导演，出于对采访者的信任，自愿分享自己最隐秘的伤痛。无论是哪种情形，讲述都是需要契机和动机的。在这种情况下，“不干预、不介入”其实是自欺欺人，因为作证/讲述必然是在外界（采访者和摄像机）的介入下（理想情况下）引发的一种自愿的、合作性的自我暴露。
换言之，讲述/作证永远是一种发生在关系间的行为，是发生在采访者和采访对象之间的，也体现着两者互相信赖的关系，是一方愿意讲述自己隐秘的伤痛、另一方则愿意和讲述者一起承担这沉重的记忆，成为第二见证者。对于双方来说，这需要信任也需要勇气。在中国故事中，养女李桂花说自己从不曾问过母亲那些事：“她不告（诉）我我就不问。”双方都因为害怕提起过去会对对方带来负担而选择沉默。
《等不到的道歉》中，导演熊邦玲扮演的不是“墙上苍蝇”式的观察者，而是以行动者的身份介入到影片的拍摄之中。虽然就整体而言，导演出镜的镜头并不多，但在中国和菲律宾的段落中，我们都可以明确地看到她和拍摄对象的互动，而老人们最终选择讲述自己的经历，与她的在场和互动有着密切的关系。
熊邦玲在访谈中曾谈到，在拍摄初期的一两年自己多次去到中国和菲律宾，花很长时间与老人们以及她们的家人相处，一起做饭，吃饭，看电视，抽烟，也解答她们对她的种种好奇，包括解释自己为什么还没有结婚。正是在这种日常相处中，她们互相了解增进信任。同时，熊邦玲将外界对她们故事反馈转告给这些老人，让她们知道通过她们的故事，观众可以了解历史真相，也获得勇气和感动。渐渐的，老人们就不再抱怨“说这些有什么用”，也会愿意和她讲起过去的经历。
在这三位受访者中，对熊邦玲来说，采访难度最大的当属中国老人曹黑毛：语言不通，加上老人听力不好，交流很有难度。但在她和曹黑毛老人的相处之中，却生出一种跨越语言、代际、文化背景的温情。影片非常打动人的一个场景是个下雨的日子，熊邦玲和老人坐在炕上，老人用手抚摸着导演的手臂，又摸摸自己满是褶皱的皮肤，笑着说： “有一天你也会变成这样。” 正是在这样亲密的氛围中，老人可以自然地讲起当年日本军队侵略村庄时的恐怖情形，并告诉亲口她，自己是如何在慰安所生下两个孩子又别无选择地掐死他们。
这个段落同时也向我们揭示了讲述意外性，其契机往往是随机的、突然的。学者徐亚萍认为：“意外性证言传达出现场的丰富性以及受害者在追溯创伤记忆时的能动性，同时也体现出拍摄者与被拍摄的见证人之间的主体间互动。” 这些真实细节的披露正是在导演与拍摄对象的互动之中发生的。
可以说，正是因为拍摄者的介入、与老人们亲密的互动中，讲述/作证才可能发生，否则那些创伤性的记忆则无法被讲述、揭露和记录。因此，《等不到的道歉》中，拍摄者和其拍摄行为顺其自然地成为影片的一部分，在中国的故事中，熊邦玲的拍摄更成为李桂花了解养母曹黑毛的契机和中介。
相较于安静、不介入的凝视，真正打动人的东西或许更可能发生在真实的互动和交流中。正如《二十二》中温暖人心的一幕是曹黑毛老人向摄影师递烟的一幕，《等不到的道歉》中打动我们的是导演和曹黑毛老人并肩而坐，是日本女生在听完韩国老人的故事后说到“作为一名女性……”时泣不成声。借由老人们讲述，伤痛的记忆被分享，历史的真相得以在代际之间传承，新的联结/关系因此建立，这是《等不到的道歉》中最动人的部分。
能与老人建立这与亲密的关系，与熊邦玲的女性身份不无关系。影片的创作过程也建立了一种女性间的跨越国族、文化、代际等差异的联结，这种联结既是创作者与拍摄对象之间的，亦是拍摄对象（如菲律宾奶奶与韩国奶奶）之间的。这种联结是在影片的拍摄过程中发生，同时也成为影片的一部分。
在这里，我们可以借助学者斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）对纪录片的定义去理解《等不到的道歉》这类的影片。布鲁兹将纪录片视为“真实与对真实的再现（representation）之间的不断协商（negotiation）”。换言之，布鲁兹认为纪录片不可能等于真实本身（因此也不存在所谓的更真实的方式），也拒绝单纯将纪录片视为对真实的再现，而认为纪录片总是在创作者、拍摄对象和观众的互动中完成的。布鲁兹更将迈克·摩尔，尼克·布鲁姆菲尔德这类导演视为“演出者-导演”（performer-director）：他们现身在自己的影片中，与拍摄对象互动，而将导演对现实的介入囊括进影片中，也直接暴露了纪录片本质上的建构性。
而值得我们重新去思考的是，所谓的“不干预、不介入”一定是纪录片创作的最佳方式吗？如果我们以布鲁兹的定义来重新看待纪录片以及纪录片的拍摄行为，我们不仅可以对纪录片作为一种类型有更广阔的期待（而并非一味以“墙上苍蝇”式的方式追求所谓的“客观”真实），创作者也可以更自由地选择不同的拍摄方式，而方式的选择最终与创作个体的性格、文化背景、美学偏好相关。而纪录片某种程度上呈现的正是创作者与世界（包括他自己、他人和外界）的关系和相处方式，只要在一定道德伦理规范内，都没有绝对的对和错之分。正是这些各自不同的选择，让纪录片有可能带我们进入更广阔、多元、复杂的现实。
最后，值得一提的是《等不到的道歉》全女性的创作团队：Anita Lee （加拿大电影局制片人，代表作《我们讲述的故事》），雪美莲（Marry Stephen， 侯麦御用剪辑师，纪录片代表作《归途列车》、《少年小赵》等），Lesley Barber （加拿大作曲家，代表作品《海边的曼彻斯特》等）。熊邦玲也在不同采访中感谢有这个“全明星”的女性团队，正是她们的参与和投入，让这部影片成为了它今天的样子。
关于熊邦玲
熊邦玲（Tiffany Hsiung），加拿大华裔女导演，现居多伦多。熊邦玲致力于创作具有社会意识的作品，讲述边缘个体和社群的故事。《等不到的道歉》（The Apology）为她的首部纪录长片，跟踪拍摄中国、韩国和菲律宾的三位慰安妇幸存者，历时七年完成。影片在加拿大Hot Docs纪录片节首映，并在釜山电影节获得釜山影迷奖。
本文发表于“谷雨计划”，稍有改动。
