更新时间:2019-04-08
portchnik • 教师:从一场戏里看见拉皮德和以色列。
切入中段1h13m的戏码，六分钟只有三个镜头，却让我之后无数次想起，又无数次在潜意识里倒带、揣摩、抚摸。它表面上达到了女性主义视角在影片中的阶段性胜利，完成了人物和环境交相映的弧光刻画，实则集中了多重涉指意涵，拉皮德的作者性视角和思考也在此一一体现：
1.交流频率的同一
回到影片的第一场戏，拉皮德把摄影机摆置在沙发后方，提前白描了一种中产阶级生活的处境：浅焦镜头里依次出现的是一只脚，一个男人的背影和一个女人的背影，以及横穿音画的一个“好笑的”电视节目。随后镜头拉长至书房，女主角对约阿夫（诗性）若有所思，预示“讨论”的可能性。但女主角与丈夫而后的对话否定了这种可能性。丈夫认为约阿夫的诗性反应了他区别于同温层的心理问题，是悲哀的。
从对话上来看，中段的这场戏里的男教师代表了精英式的文化，不同于先前约阿夫父亲剥削式的思想和分明的阶级立场，并再次与女主角的丈夫形成简明实用的对比。男教师用开篇对话里的“这里没有秘密”定下这场戏的基调——完全自由的交流模式，继而以“头脑”、“窗户”等词语暗示和激发女主角对于自由交流模式的向往，并出于目的性或是发自内心的欣赏，肯定其诗作天赋。女主角从这里代入了其“诗人”的身份，回归到自我意识的觉醒，重获“讨论”的可能性。
同样的，丈夫和男教师对应精神交流的分歧或认同，也被直观地反射到肉欲交流的开合之中。拉皮德极其简约且机械地通过“吃饭”、“吮吸”、“清洗”这三个步骤来表达女主角与丈夫之间的性爱。在这三个步骤中拉皮德调控出了中产生活方向的冷色调，并使其行为动作始终围绕着两者身份性质的界定范畴——夫妻或父母之间的家庭伦理道德。性爱在这里一个动词，是一种秩序的直接维护，而非交流。这场戏巧妙地被约阿夫的电话中断，在女主角记下约阿夫的诗句时也完成了丈夫与约阿夫（诗性）的二次对话，并使这段秩序内的伦理关系在影片中始终是处于“未完成”的状态。有意思的是，拉皮德安排的下一场戏，是女主角一边读自己写的诗一边给约阿夫洗澡。这诚然是对上一场“未完成”的戏的对应：一是约阿夫赤裸肉身和丈夫赤裸肉身的对应（还给了一个约阿夫身体的局部特写），二是女主角精神认知（记别人的诗和读自己的诗）的对应。在这种状态中女主角单方面完成了对上一场戏遗留的“未完成”部分的解构。
简单来看拉皮德在中段这场戏里“精心”安排的一次精神和肉体的双重出轨，即是把“动词”转换为了“名词”。拉皮德让两个人席地而“做”，自然地表现出尴尬反应，对应的是前段丈夫脱完裤子直面性器官的直白。最后一束象是圣光的自然光打在女主角的身上，让其宛若一幅油画，宛若沐浴重生。拉皮德让这段性爱沉迷在一种诗歌即将灭亡的氛围中，让观众看到道德制高点已被诗人攻占。正如男教师评价约阿夫的诗：诗人和公牛一样，都是不服从的。
2. 身份认知的同一
如果说席地而“做”在这场戏里是自然美学的体现，伸展出有别于丈夫僵直躯体的美感，那么也可以说这得益于矮化视角之后形成的视野变化。
在整部影片中，“观看”这个动作占据了极大篇幅的电影语言系统，拉皮德恰到好处的主观镜头形成了从感官系统到认知系统的交流和互动。“观看”也使得女主角和约阿夫的身份设定有一种渐进的转换过程。这其中有三个阶段：
一是前段女主角将熟睡的约阿夫带到下着大雨的庭院，把约阿夫抱起，再一同趴下，观看了由身高差形成的视角展览；二是中段约阿夫倒挂荡秋千的视角，世界随之倒挂，城宇的尖端和大人的脸庞也随之倒挂。对标Dorota的《死期将至》，在影片后段老妪的秋千视角，你能伴着幅度摇摆同人物的主观镜头一起，感受到先通过逐渐靠近产生的超现实感，再而是逐渐倒退产生的现实感；三是影片末尾，约阿夫将女主角关在浴室里，并拨打了报警电话，完成了由女主角带领约阿夫“观看”到约阿夫真正取代女主角去“观看”的整个过程。因此上指席地后矮化视角的“观看”，属于第一种阶段中由高度差产生的“观看”。
然而还有一种特殊的“观看”，存在且只存在于这场戏里。这是独属于女主角一人的“观看”，便是那来回踱步时念出的几句短诗。
如果说诗的存在架构起了一座精神桥梁，走上前去的人会消其身份阶级和视野差距，那么这来回的踱步和真正“于我而言”的诗句，便是女主角走上这座桥，跨越这座桥，达到彼岸的过程。在这个过程中，这种从始至终表现出距离感的“观看”被拉皮德无意识地消磨了，男教师所代表的精英文化，约阿夫所代表的诗性萌芽、女主角夹缝在其中的自我寻找，在场或不在场的这三者，在身份认知上到达了影片中唯一一次的同一时刻，而这仅仅是拉皮德通过极为简单的调度和镜头设计做到的。拉皮德那种如同讲着希伯来语般独特、奇妙的语言能力由此完全展现。
3.“夏甲”和“陌生人”的同一
这场戏也是影片剧情的分界线。在这场戏之后，女主角逐渐失去前段的积纍，在真实的体验中翻覆对环境的认知：带约阿夫参加诗歌朗诵会被扔“鸡蛋”，约阿夫被其父亲带走并对女主角留下警告，女主角“绑架”约阿夫最后落空一场。讽刺的是，女主角在跨过诗歌搭建的精神桥梁后，并未抵达她想要的目的地。与其说未抵达，不如说对岸的环境土壤依旧限制重重。
我无法通过语言翻译百分之一百地感受到作为这部片子的血液——每首诗歌的蕴意，因为不可否认的是，诗人的性质，一个国家和城市的终极代表，民族的灵魂、象征和标识，注定了这是一部无法翻译的电影。想起为纪念聂鲁达所拍摄的《邮差》，诗歌诞生于，也只属于自身文化背景的语言系统。在聂鲁达那里属于西班牙语，在拉皮德这里则属于希伯来语。
诗歌诞生于语言，也服务于语言。
影片中多次借诗歌之力，抨击以色列无论从经济体系、文化制度、还是在生活水平上进退维谷的社会现状，并设置了诸多反应剥削或是阶级的人物脸谱，甚至还有女主角从未出现的“女儿”，为的都是全力实现女主角和约阿夫精神世界的互补，完成如同拉皮德前作《警察》的关灯扫射一般，对以色列社会现状产生冲击感和穿透力的收尾。和《警察》如出一辙的是，警察们再度破门而入，女人同样“视死如归”。
约阿夫诗歌里反复提到的“夏甲”是《圣经·创世纪》中记载的一名埃及使女，相传是阿拉伯人的祖先。在希伯来语里“夏甲”也和“陌生人”同义。女主角在拉皮德的手法里如同现代“夏甲”，代表了一种先知视角，预见了诗歌的价值和意义。但同时，她也在以色列整个社会氛围中有如陌生人。台译《吾爱吾诗》，已然清楚地表达了这种剥离、断裂的状态。
或许在这场戏过后，她已经清楚地知道，
“告别是特殊的，她的魅力，包含着，一丝骄傲”
1.交流频率的同一
回到影片的第一场戏，拉皮德把摄影机摆置在沙发后方，提前白描了一种中产阶级生活的处境：浅焦镜头里依次出现的是一只脚，一个男人的背影和一个女人的背影，以及横穿音画的一个“好笑的”电视节目。随后镜头拉长至书房，女主角对约阿夫（诗性）若有所思，预示“讨论”的可能性。但女主角与丈夫而后的对话否定了这种可能性。丈夫认为约阿夫的诗性反应了他区别于同温层的心理问题，是悲哀的。
从对话上来看，中段的这场戏里的男教师代表了精英式的文化，不同于先前约阿夫父亲剥削式的思想和分明的阶级立场，并再次与女主角的丈夫形成简明实用的对比。男教师用开篇对话里的“这里没有秘密”定下这场戏的基调——完全自由的交流模式，继而以“头脑”、“窗户”等词语暗示和激发女主角对于自由交流模式的向往，并出于目的性或是发自内心的欣赏，肯定其诗作天赋。女主角从这里代入了其“诗人”的身份，回归到自我意识的觉醒，重获“讨论”的可能性。
同样的，丈夫和男教师对应精神交流的分歧或认同，也被直观地反射到肉欲交流的开合之中。拉皮德极其简约且机械地通过“吃饭”、“吮吸”、“清洗”这三个步骤来表达女主角与丈夫之间的性爱。在这三个步骤中拉皮德调控出了中产生活方向的冷色调，并使其行为动作始终围绕着两者身份性质的界定范畴——夫妻或父母之间的家庭伦理道德。性爱在这里一个动词，是一种秩序的直接维护，而非交流。这场戏巧妙地被约阿夫的电话中断，在女主角记下约阿夫的诗句时也完成了丈夫与约阿夫（诗性）的二次对话，并使这段秩序内的伦理关系在影片中始终是处于“未完成”的状态。有意思的是，拉皮德安排的下一场戏，是女主角一边读自己写的诗一边给约阿夫洗澡。这诚然是对上一场“未完成”的戏的对应：一是约阿夫赤裸肉身和丈夫赤裸肉身的对应（还给了一个约阿夫身体的局部特写），二是女主角精神认知（记别人的诗和读自己的诗）的对应。在这种状态中女主角单方面完成了对上一场戏遗留的“未完成”部分的解构。
简单来看拉皮德在中段这场戏里“精心”安排的一次精神和肉体的双重出轨，即是把“动词”转换为了“名词”。拉皮德让两个人席地而“做”，自然地表现出尴尬反应，对应的是前段丈夫脱完裤子直面性器官的直白。最后一束象是圣光的自然光打在女主角的身上，让其宛若一幅油画，宛若沐浴重生。拉皮德让这段性爱沉迷在一种诗歌即将灭亡的氛围中，让观众看到道德制高点已被诗人攻占。正如男教师评价约阿夫的诗：诗人和公牛一样，都是不服从的。
2. 身份认知的同一
如果说席地而“做”在这场戏里是自然美学的体现，伸展出有别于丈夫僵直躯体的美感，那么也可以说这得益于矮化视角之后形成的视野变化。
在整部影片中，“观看”这个动作占据了极大篇幅的电影语言系统，拉皮德恰到好处的主观镜头形成了从感官系统到认知系统的交流和互动。“观看”也使得女主角和约阿夫的身份设定有一种渐进的转换过程。这其中有三个阶段：
一是前段女主角将熟睡的约阿夫带到下着大雨的庭院，把约阿夫抱起，再一同趴下，观看了由身高差形成的视角展览；二是中段约阿夫倒挂荡秋千的视角，世界随之倒挂，城宇的尖端和大人的脸庞也随之倒挂。对标Dorota的《死期将至》，在影片后段老妪的秋千视角，你能伴着幅度摇摆同人物的主观镜头一起，感受到先通过逐渐靠近产生的超现实感，再而是逐渐倒退产生的现实感；三是影片末尾，约阿夫将女主角关在浴室里，并拨打了报警电话，完成了由女主角带领约阿夫“观看”到约阿夫真正取代女主角去“观看”的整个过程。因此上指席地后矮化视角的“观看”，属于第一种阶段中由高度差产生的“观看”。
然而还有一种特殊的“观看”，存在且只存在于这场戏里。这是独属于女主角一人的“观看”，便是那来回踱步时念出的几句短诗。
如果说诗的存在架构起了一座精神桥梁，走上前去的人会消其身份阶级和视野差距，那么这来回的踱步和真正“于我而言”的诗句，便是女主角走上这座桥，跨越这座桥，达到彼岸的过程。在这个过程中，这种从始至终表现出距离感的“观看”被拉皮德无意识地消磨了，男教师所代表的精英文化，约阿夫所代表的诗性萌芽、女主角夹缝在其中的自我寻找，在场或不在场的这三者，在身份认知上到达了影片中唯一一次的同一时刻，而这仅仅是拉皮德通过极为简单的调度和镜头设计做到的。拉皮德那种如同讲着希伯来语般独特、奇妙的语言能力由此完全展现。
3.“夏甲”和“陌生人”的同一
这场戏也是影片剧情的分界线。在这场戏之后，女主角逐渐失去前段的积纍，在真实的体验中翻覆对环境的认知：带约阿夫参加诗歌朗诵会被扔“鸡蛋”，约阿夫被其父亲带走并对女主角留下警告，女主角“绑架”约阿夫最后落空一场。讽刺的是，女主角在跨过诗歌搭建的精神桥梁后，并未抵达她想要的目的地。与其说未抵达，不如说对岸的环境土壤依旧限制重重。
我无法通过语言翻译百分之一百地感受到作为这部片子的血液——每首诗歌的蕴意，因为不可否认的是，诗人的性质，一个国家和城市的终极代表，民族的灵魂、象征和标识，注定了这是一部无法翻译的电影。想起为纪念聂鲁达所拍摄的《邮差》，诗歌诞生于，也只属于自身文化背景的语言系统。在聂鲁达那里属于西班牙语，在拉皮德这里则属于希伯来语。
诗歌诞生于语言，也服务于语言。
影片中多次借诗歌之力，抨击以色列无论从经济体系、文化制度、还是在生活水平上进退维谷的社会现状，并设置了诸多反应剥削或是阶级的人物脸谱，甚至还有女主角从未出现的“女儿”，为的都是全力实现女主角和约阿夫精神世界的互补，完成如同拉皮德前作《警察》的关灯扫射一般，对以色列社会现状产生冲击感和穿透力的收尾。和《警察》如出一辙的是，警察们再度破门而入，女人同样“视死如归”。
约阿夫诗歌里反复提到的“夏甲”是《圣经·创世纪》中记载的一名埃及使女，相传是阿拉伯人的祖先。在希伯来语里“夏甲”也和“陌生人”同义。女主角在拉皮德的手法里如同现代“夏甲”，代表了一种先知视角，预见了诗歌的价值和意义。但同时，她也在以色列整个社会氛围中有如陌生人。台译《吾爱吾诗》，已然清楚地表达了这种剥离、断裂的状态。
或许在这场戏过后，她已经清楚地知道，
“告别是特殊的，她的魅力，包含着，一丝骄傲”
