更新时间:2017-03-26
荞麦花开 • 上海人在东京:守身如玉陈道明
宁折不弯白嘉轩 守身如玉陈道明
——《中国式离婚》、《上海人在东京》中陈道明
文/荞麦花开
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演员陈道明是一个“自我表达型”演员。这是我认为作为演员的他最不同于其他演员的一点。他的这点特质，更近乎于导演（主动轴），而远于演员（传动轴）；更近乎于剧作者（原创者），而远于表演者（摹写者）；更近乎于发号施令者，而远于听取指令者；更近乎于表达自我者，而远于表达他人（编剧、导演等）者。请看他以下几次“夫子自道”：
1.早在出道之初，陈道明就直言：“我是个不愿被人扒拉的人，而演员又必须听从扒拉，去完成别人的意识形态——尽管你塑造了角色。如果有人问我：陈道明，你爱不爱表演艺术？我会说爱。但如果问，是否甘心一辈子干这个？我会说：不甘。”（《夜访“末代皇帝”陈道明》，载1988年10月7日《南方周末》）
2.陈道明：“演员嘛，永远在完成别人的意识形态，虽然也有表现个人艺术魅力的时候，但满足不了我。”（1998专访：《一出一入陈道明》）
3.陈道明：“演员不是一个弄人，他不是为了表现而表现，而是因为理解而表现的。”（2002年《时尚名流》访谈文《陈道明：我沉淀的与我坚持的》）
4.陈道明说：“我只是想在不同的东西中展现自己。”（《陈道明：我一直是散打状态》，载2003年4月24日《北京青年报》）
5.2011年7月13日话剧《喜剧的忧伤》整剧联排并邀请表演系学生观看，陈道明对前来观摩取经的学子们坦陈自己的演员心得：“演员不是万能胶，我只演——一，我能演的；二，我想演的；三，能赋予我一定社会性的。”陈道明当年在另一个场合更进一步解说这个“社会性”：“我自己是一个专业的演员。从大的方面讲，我希望我演的戏和角色能够同社会和历史产生对话，能够体现某种社会问题，或者对历史观有一种解读。”（《陈道明首谈〈喜剧的忧伤〉演出感受：我只有感动，没有兴奋》）
6.2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”
7.2014年，在《南方都市报》对其专访《陈道明归来破神话记》中，陈道明说：“演员一开始是职业技能，是工具，但一定要慢慢有自己的价值观、审美观。演员就是干活挣钱，你给我钱我就演，高级一点的就是我喜欢的、感动我的就去演，还有一种就是又喜欢、又觉得可以传播自己认为好的价值观，就去演，这就更好了。”
——综上数则，可知陈道明确然无疑是一个“表达型”的演员，他关于在表演中表达自我的观点一以贯之，从1980年代到2010年代，毫不走样地纵贯于他30多年演艺生涯中。而在陈道明诸多自我表达中，旧派文士老辈知识分子“守身如玉”、与妻终老的节操风骨，便是其中最重要者之一。两性关系上的这种传统道德价值观，是传统礼制文化流注于这种老派知识分子血液里最黏稠的东西。所以陈道明出轨左小青那个谣言，荞麦君不须经当事人出来证据凿凿的辟谣，已知其为不可能。无他，相比于女人，陈道明有更不可能摆脱的引力。（关于“传统”之于陈道明的强大引力和深远流注，详参拙文《陈道明的文化自尊》。）故而电影《唐山大地震》（2010）中的养父，温良深厚，父爱博大，绝不可能是原著中猥亵养女的禽兽；电视剧《手机》（2010）中的费墨教授，与女研究生也一定不可能如原著如电影版那样“有事”——哪怕就是“坐而论道”这点儿事。以下再以陈道明主演的另两部当代婚爱题材有关戏为例析说（其他历史题材有关剧如《康熙王朝》、《楚汉传奇》，陈道明所演角色如康熙、刘邦，有多个女人，这是角色塑造必须要围绕历史人物之“历史性”，不在讨论陈道明的“自我表达”之列）：《上海人在东京》（1996）和《中国式离婚》（2004）。——把这两部剧持与其各自剧本、小说“对勘”，当可对陈道明其人，洞悉至于纤毫。
略谈《中国式离婚》。《中国式离婚》剧集中，陈道明演的宋建平只在一次酒醉时（8集，刘东北婚礼上），涉嫌潜意识冲破显意识的压制，吻了别的女人——肖莉。但该剧编剧王海鸰《中国式离婚》小说（北京出版社2004年9月第1版）中写来，宋建平是在清醒的意识下，明确地吻了肖莉——妻子以外的别的女人（p146-147）：
肖莉到的时候，正是他状态最好的时候：飘飘欲仙，如梦如幻。看到肖莉，笑眯眯招手让她过来。肖莉绕过一张张餐桌，向宋建平走去。所到之处，无不引起人们的注目。宋建平感到了人们对这个向他走来的女人的欣赏，男人的虚荣心顿时得到了极大满足。肖莉来到了他的身边。“宋医生，给介绍一下啊！”立刻就有人大叫。宋建平一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”“哇噻！男才女貌啊！”一女孩儿尖叫起来。作为对她尖叫的呼应，宋建平在肖莉腮上亲了一口。立刻有闪光灯雪亮地及时一闪，负责婚礼拍照的人把这珍贵的一幕给拍了下来。肖莉知道宋建平是醉了，笑着皱眉看他，试图把他推开。结果不仅没有推开，却被他拥着下了舞池。
可见，书中的宋建平渣男本质，他知道这个女人是自己妻子以外别的女人，却由于肖莉状态好，活力焕发容光四射，男人的虚荣心作祟，一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”并为响应一女孩儿的尖叫，在肖莉腮上亲了一口。——就这恶心举止，迥然不同于剧中只是在意识模糊状态下“误”吻肖莉的宋建平啊。有一“误”字，宋医生无愧人品端方之士；无此一“误”字，宋建平正是一衣冠禽兽、不折不扣的渣男。宋建平必须感谢陈道明，帮着守住了自己。
非止于此，王海鸰书里还有狗血后手。剧集非但为宋建平严守其身，且为其严守其心，即或控制不了潜意识也许会隐隐作祟，但显意识，意识明确的时候，宋建平一定是正气凛然，对别的女人目不斜视的。剧集里老宋与肖莉，自酒醉误吻那次后，在清醒状态下，再无第二次哪怕是碰手的亲密接触。书则不然，p404，王海鸰竟然写道，肖莉主动约宋建平宾馆开房做爱，并直言：“我爱你，你知道的……”——我去！不是说不能这么写，笔者也不是老古董。问题是写书人你要注意最起码的“逻辑自洽”呀。你的主题是“中国式”离婚，那么什么是中国式？你自己定位的，中国式婚姻，并非是毁于第三者插足，而是毁于自身，毁于妻子的神经质多疑和丈夫的消极冷漠。结果倒好，你现在又搞出一起第三者引诱（这第三者还不止肖莉，除了第三者，还有第四者，后边书里还写到娟子也爱上了老宋还跟老宋表白（p406）：“我跟你一块儿！”）——这算什么？这还是“中国式”离婚吗？我送王海鸰女士八个字：为山九仞，自毁长城！几十年来一直有“戏霸”谣传的陈道明，我赞赏他的就是他对剧本一定是有介入的，这不是说确保剧集一定会有怎样的惊喜和天才妙笔，但一定是给下限上了保险的。
详谈《上海人在东京》。首先我要对读者朋友们说，《上海人在东京》这部剧集，虽说不无大热剧《北京人在纽约》跟风之嫌，但实为上乘之作，剧本很紧致，叙事很技巧，内容很写实，表演很朴质，值得强烈推荐。就编剧的技巧和质量来看，这部《上海人在东京》在陈道明30多年来50余部影视作品中可入前三，鄙意超过《二马》、《一地鸡毛》（这两部是陈道明自己的最爱），远胜《黑洞》、《冬至》，似唯《手机》可堪一战（但就耐咀嚼耐回味而言，又不及《手机》了）。
《上海人在东京》剧情上最大的“看点”，乃是陈道明所演男主角祝月，与儿子的钢琴女教师白洁，之间的一段“异国情恋”。为着“透析”陈道明的“自我想法”，让我们依次从小说原作、剧本挨个分析来：
1.小说原作
《上海人在东京》小说原作，樊祥达著，作家出版社，1992年10月北京第1版。小说中的祝月与白洁，是两颗孤独的心相撞于异域，他爱上她，她爱上他，无分先后，无分主从。——而细究起来，在“爱”之前的“好感”，倒是男方先起，先动了情。
A.祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写：
又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。（p154）
B.白洁初到东京，祝月摁捺不住内心的激动和喜悦。书中写：
我激动得心都快跳出来了。我不知道为什么这样抑制不住地激动和喜悦。……也许是我惧怕孤独和寂寞，需要有个人来陪陪我。（p221）
C.白洁因为一场误会的消除，在遍地豺狼的东京，也竟然看到祝月这么一个好人。她的内心，开始怦然。书中写：
白洁柔和的目光凝视着我，说：“祝月，我错怪你了，你是个好人。”（p240）
D.白洁在生活上悉心体贴，照顾祝月。书中写：
第二天下班回来，我目视着小屋，一天的劳累顷刻间被甜蜜温馨占有了。小屋收拾得干干净净，……矮桌上放满了几盒菜。白洁站在一旁，双手放在身后，微笑地看着我。
我很激动，很甜蜜，到东京半年多来，我第一次感受到有人在生活上关心我，体贴我，帮助我，这是我渴求又不敢渴求的。（p240）
E.看到祝月受侮辱，白洁开始心疼。书中写：
“我为你难过！在上海，你昂首挺胸地堂堂正正做人，在东京……”白洁流着泪说。（p253）
F.白洁不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁——这当然是逾界的待遇了。书中写：
“白洁，你不要这样想，我不计较，不在乎，更不嫌弃你。我会像对待林林一样关心你，照顾你。我对你的照顾只会有过之而无不及……”我嗅着她的气息，触摸到她心房跳动的颤音，感觉到她压在我肌体上那双微微抖动的丰满的乳房。（p259）
按，中国男性作家颇爱写笔下的女人有一对丰满乳房。譬如刘震云小说《手机》写伍月的乳房是“两只篮球”：“严守一正在车里淘气。跟他一块淘气的女孩叫伍月。伍月理一男孩头，脸盘长得并不漂亮，嘴角左边还有几粒雀斑，但身材好，细腰，翘臀，大胸，将手伸进内衣，像摸到了两只篮球。”——然而电影版伍月范冰冰以脸颊瓜子、气质狐媚见长，胸其实一般般；电视剧版伍月于明加更是胸前平平。又如李鸿禾小说《冬至》写戴嘉的乳房“高耸”：“陈一平怔怔地瞪大眼睛，他从没有发现她竟是如此的坚强。他的手不由自主地搭在了戴嘉高耸的乳房上，缓缓地抚摸着。”——然而电视剧中的戴嘉陈瑾，也是单薄瘦削的身躯，一平如镜的胸前。有份《中国女人罩杯报告》，披露中国女人的胸部90%是B罩以下，只有10%不到跟“丰乳”二字有缘。有句话叫缺啥惦记啥，中国男人、中国男性作家下笔但凡及于女人之胸，辄便奋笔而出丰满、高耸、挺拔等词，想必即出于此种补偿心理吧~。很多人揶揄黄易笔下女人就没有丑的，张目而去遍地美女，于是乎男人个个“虎躯一震”女人个个“嘤咛一声”——真是意得一手好淫！实则中国男性作家普遍五十步与一百步，上引刘震云、李鸿禾二例之外，再如樊祥达在《上海人在东京》中亦是但凡涉笔女人之胸，必定体现丰乳崇拜：
P180，林小姐“乳房耸得高高的”；
P231，赵芹“丰满的高耸的乳房”；
P225，巫慧芸“那丰满雪白的乳房”；
P259，白洁“那双微微抖动的丰满的乳房”。
有心理研究表明，丰乳崇拜一般出于底层屌丝男——所谓从小没吃饱。而世家渊雅之士，赏美则以身量苗条、体如弱柳为尚，着意初不在胸，而更在唇、足也。《水浒》中写潘金莲“欲心似火，不看武松焦躁，便放了火箸，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：‘你若有心，吃我这半盏儿残酒。’”金庸《倚天屠龙记》中有段文字：张无忌拿起酒杯，火锅的炭火光下见杯边留着淡淡的胭脂唇印，鼻中闻到一阵清幽的香气，也不知这香气是从杯上的唇印而来，还是从她身上而来，不禁心中一荡，便把酒喝了。赵敏道：“再喝两杯。我知道你对我终是不放心，每一杯我都先尝一口。”张无忌知她诡计多端，确是事事提防，难得她肯先行尝酒，免了自己多冒一层危险，可是接连喝了三杯她饮过的残酒，心神不禁有些异样，一抬头，只见她浅笑盈盈，酒气将她粉颊一蒸，更是娇艳万状。——“残酒”之美，张教主想必最有发言权。可以说“你若有心，吃我这半盏儿残酒”是《水浒》全书中艳极入骨的一笔，甚至可以说是深深刻入了中国文人数百年的意淫史，成为民族文化心理里极其妖艳的一个意象——不排除金庸写那段就是受到这影响。又，金庸在赵敏身上附着的传统文人意淫，除了红唇在酒杯边留下淡淡的胭脂湿印，还有被张无忌挠中脚心的纤纤玉足~陶渊明《闲情赋》：“愿在丝而为履，附素足以周旋。”恋足文化历史悠久啊~。——刘震云、李鸿禾、樊祥达辈“生在新中国、长在红旗下”的作家，因为众所周知的原因，已属于与“传统”断乳的一代人，毕竟不能与“唐宋以来巨族，江南有数人家”的海宁查氏的佳子弟查良镛较量文化血胤；其下笔“吃相难看”（论吃相难看，刘震云、李鸿禾、樊祥达一齐举手有话说：张艺谋不服！——满城尽带黄金甲~），自在情理之中而无足哂笑也~
2.剧本/剧集。
《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》，张弘、富敏编著，上海远东出版社，1996年1月第1版。我比较了剧本和剧集，几无二致。这个剧本可作剧集的完成台本用。剧本/剧集对于祝月与白洁恋上的表现，我认为其逻辑丰满度是不及原著小说的。小说里写祝月和白洁是互相恋上，彼此主动，且祝月还先动心动情。在剧集中，祝月无疑成了被动性的一方，白洁多处首先表现出超越普通男女朋友的东西（而且她自己明显也清楚这一点），主动递出爱的橄榄枝。且看：
A.白洁给祝月塞早点。怎么看怎么像女孩子追男生的用心思。剧本p336：
白洁笑了，从小手提包里取出一个文明堂蛋糕：“给你，早点。”
祝月有点意外。
白洁：“听林林姐说你经常不吃早饭，今天吃了吗？”白洁把蛋糕塞在祝月手里。
祝月有点愣了。
白洁：“长期不吃早饭，多伤身体？赶快吃去吧。”说着，白洁三步并作两步跑进学校，回头对祝月：“你给我留个位子，我去领课本。”
B.白洁主动扑向祝月，祝月克制住自己。剧本p353-354：
白洁抬起泪眼：“真的？”她愣愣地看着祝月，突然地扑上去，紧紧抱住了祝月：“谢谢你，谢谢你……现在我觉得我的命不算苦，至少我还有你。”
祝月……慢慢地克制了自己，把白洁轻轻地推开，退后一步……
C.白洁深情看着祝月，两人终于抱在一起。剧本p369：
然而白洁并没走远，她又回到目黑小屋，满怀深情地看着祝月。
祝月回头看见白洁静静地看着自己，心头涌起一阵热浪。他慢慢地伸出左手，白洁“咕咚”一声跪在榻榻米上。
两只手握在一起。
荞麦按：对比小说原作与剧本剧集，不得不说，剧本剧集对于这段异国之恋，表现得较为单薄贫乏。首先是剧本剧集中情爱的主要发起方是女方，男方全程克制，最后突然因应，缺乏必要的铺垫。《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》书中也写到（p128）：白洁由于感恩，处于主动进攻，而祝月处于被动，抵挡不住诱惑。而小说中则男女全程互动。第二，小说里男女方在渐生好感、好感发展、终至于爱的情节线上，铺衍甚为密致。在白洁一方，对祝月是先生误会，继而误会消除，她认识到祝月是遍地豺狼的东京里，自己认识的人中唯一一个好人，可以依靠和信赖的人——这一误会由生起到消除的波折，无疑加深了祝月在她心中的刻痕；而剧本剧集中则没有这个误会。文似看山不喜平，剧本剧集这一点上无疑输于小说。另外，剧本剧集里只写白洁感激祝月的照顾，因而在生活中对祝月有投桃报李的照顾（如给祝月塞早点）；小说之笔法就细腻丰满多了——除了照顾，还有心疼：看到祝月受侮辱，白洁开始心疼；白洁心疼祝月，不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁。忘我无私的爱的要素有两点：一是想要他好，二是不忍看他不好。剧本剧集只表现了前者，小说是两者都表现到了。
最重要的一点是，剧本剧集缺乏祝月恋上白洁的逻辑铺垫。以至于很多观众看过剧集后表示不解——祝月怎么就“毫无征兆”地突然跟白洁在一起了呢？难道仅仅是一时肉体的冲动和精神的孤苦？小说在这点上丰满多了：祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写（p154）：又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。——而最深刻的一点原因是，白洁确实是更能慰藉祝月精神的那个人。换句话说，白洁不是趁虚而入，而是对的那个人来到。书中写得清楚，祝月对着白洁的内心自述：“但是，我又觉得和他们（妻子、哥哥和儿子）隔了一道心灵沟通的障碍。我理解他们尤其是林林的苦衷，可她却没法理解我，她真正理解我，就不会把祝亮要钱的事转告我了，她会预先制止冬冬说的话。……没想到，你在东京就理解了我，理解得非常周到……”（p284）书中还提到“林林文化低”（p287）——也就是说，林林或者是由于文化低了，或者是由于精神上的敏锐度不够，没有在丈夫精神最孤苦最需要慰藉的时候给出丈夫最想要的。而儿子的钢琴女教师白洁，文化应是更高，精神上也更能与祝月这个男人同呼共吸，对男人的精神世界“理解得非常周到”。书中提到祝月是个“文人”，“过去，我还算个文人”（p87）——那么文人最重要的需求是精神的交流慰藉啊。林林没有认识到她的男人是个文人（或者说按她的程度她也无法认识到），文人那可是“龟毛”哦，不是给他吃饱穿暖就ok的。可以这么推测，祝月与林林的婚姻之前没出问题，是因为贫贱——祝月要用“我要挣钱养家”这个念头满满充塞自己的脑门心思，无暇他虑。一俟祝月解决了家里的温饱问题全家生活迈入小康，他不免就多半会步男版包法利夫人的后尘，更渴求女人的精神慰藉。也就是说，白洁不过是以“异国孤独”为门票打开了祝月内心世界的大门，而走进去，成功住下来，没被撵出去，就不是门票之功了，而是“白洁”之功。是白洁这个人，才是真正应该住进祝月内心世界那个人。这才是祝、白之恋的最深层最本质缘由。祝月不是一时冲动。白洁也不是偶然值。她是必然值。换个环境，上海街头，陌路相识，因为另外一段由头，祝月与白洁也可能迸发出火花。没办法。对于林林，人生就是这么残酷。
——由上剖析可见，剧本剧集完全把原作小说的精妙细腻之笔改没了。祝月与远在祖国家中的妻子的情爱是牢不可破的，他对白洁的感情谈不上感情，顶多是看到白洁处处不顺楚楚堪怜激发出的类似于男人保护女人、强者保护弱者、哥哥保护妹妹这种感情。这种情感一俟白洁在东京站住阵脚足以自立，或者他或白洁有一人离开东京回到国内，也便戛然而止了。属于偶然恍神儿，而非小说中逻辑铺垫的必然之恋。这样一改，作品的文学性、深刻性大为逊色。惜哉。
3.陈道明
为什么在对勘了小说原著与剧本剧集之后，我还要加入“陈道明”与之的比较呢？这是因为该剧编导张弘、富敏在《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》一书中披露（p128）：在主人公祝月婚外恋的这个情节上，我们和陈道明有比较大的分歧，他不赞成祝月和白洁过“线”。可是如果不过“线”，那林林所有的戏全都成了无理取闹，戏就没法往下拍了。……于是陈道明就这样违心地演下来，戏也这么拍下来了。
荞麦按：对比了小说原著、剧本剧集和陈道明三者在祝月、白洁之恋上的态度观点之后，也许可以这么说：从樊祥达，到张弘、富敏，最后到陈道明，类似“等差数列”，或连续光谱的渐变，其婚爱观念的“保守性”是渐次收紧的。樊祥达在小说中以较多的笔墨，细腻铺衍了祝月白洁之间，从好感到情爱的丰富波澜，其逻辑铺垫，予读者以白洁才是适合祝月的那个人的观感。祝月白洁之恋，某种角度上说，是必然的。张弘、富敏在电视剧中表达的观点，是“在东京生存的压力很大”（p127），是“生活和命运把他们推到了一起”（p128）。祝月白洁之恋，只是偶然值。然而在陈道明严守正派人士必不外恋的老旧风范价值观里，根本就“不赞成祝月和白洁过‘线’”。——祝月白洁之恋在他陈道明这里，连偶然值都必然没有。祝月白洁之“不恋”，才是必然值！2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”——陈道明这个不愿“完成导演派给我们的指令”、不愿“只取悦于别人”，并非2011年才有的，区别只不过在于随着年岁的推移，他在业界的地位和话语权日渐巩固提高，所以2010年的电影《唐山大地震》、电视剧《手机》中，他演的角色才坚定地守住了“陈道明”，非是原著中猥亵养女或诱拐女生的衣冠禽兽，所以早在1996年，他在《上海人在东京》中，尚“守不住”陈道明，以致“失身”于导演编剧。
陈道明祖父是国文教授（曾任过冰心的课），父亲是英文教授，陈氏正是书香传家的佳子弟，身上贯注着传统文化传统价值观最深层的血脉。传统是什么？是“郎心如铁”，是“郎心自有一双脚，隔山隔海会归来”，是“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”……而绝非陈世美。电影《梅兰芳》里，十三爷爷临终前，神色空前郑重地对畹华道：“以后你大成了，名扬四海，你得大大方方地提拔提拔咱伶人的地位！”这话不啻交代遗言，因为再前边儿，他神色无比着急地对畹华道：“人家一说你这戏就这么一改，这不更让人家说咱们是朝三暮四，靠不住吗！咱们是下九流啊！”——十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”）他坚守的风骨未必皆合于今日之价值观。有些东西甚至还予现代之人以中世纪的古旧落后滑稽之感。（譬如陈道明欲改祝月白洁之恋为不过“线”。文学性深刻性较之原作小说较之剧本改编可以说是“况而愈下”。什么文学性艺术性的我不信以他的修为他看不到。他是不考虑了。但凡是有害于“郎心如铁”者，哪怕戏比天大，在他也是悠悠万事，节操最大。）但他让我感触热泪的是他坚守的姿势。哪怕洪流泛滥铺天盖地，哪怕物欲横流立锥无地，哪怕黑幕四下避秦无地，空荡荡的戏院里也有我陈道明响梆梆的一声：我就是那个哪怕打折了还是挺着腰杆的白嘉轩。
荞麦花开写于成都
2017年3月25日
【回响】
虎扑网友“橙魂三生”：话说演员突破自我去演衣冠禽兽也没什么不好，我倒是挺赞成的，演衣冠禽兽也是需要很高的演技的。
笔者荞麦花开回曰：是的。所以冯远征这样演家暴男（《不要和陌生人说话》）、娘娘腔男同（《非诚勿扰》）的敢于破脸、敢于放低身段的演员我也非常尊重和欣赏。有人说就是看不惯陈道明放不下身段，演员就应该敢于不顾形象嘛。但实则这个对于陈道明来说首先还不是顾不顾及形象的问题，而是涉及到“自我表达型”演员陈道明、“戏表文骨”的演员界“文士”陈道明的价值表达取向问题。孟子云：非不能也，是不为也。荞麦君云：其不为也，是不愿也。这不是一个演员概念内的问题，这是一个文士概念内的问题。在演员概念内，戏比天大，一切服从于戏；在文士价值观的界域内，悠悠万事，风骨最大，戏也要服从于价值表达。陈寅恪《赠蒋秉南序》曰：欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。孰谓空文于治道学术无裨益耶？荞麦君效大儒而为言曰：孰谓戏文于世道人心无裨益耶？——冯远征与陈道明之分别，不过“君子无所争”，必也“艺”或“道”乎？是君子与君子之别。那么下面要说的就是君子小人之别了。孔子曰：君子喻于义，小人喻于利。矮下身段，不为艺术，唯利是求，唯利是从，就是下面说的这种情况：
我正文中提到：十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（按，陈道明一直对“讨好观众”的度保持着警惕。2016年9月，陈道明友人、编剧史航在参加一次讲座时谈到陈道明不再演卖座话剧《喜剧的忧伤》的原因：“陈道明对自己特别苛刻，他说我《喜剧的忧伤》不再演，很大一部分原因是我发现很多毛病我改不掉，我因为羞愧我只能停下不演，我在场上，哪块有效果我太知道了，我一定是奔着效果去，人在台上很贱，这有效果我就奔这儿来，再克制也是会有。”）陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”——这个“走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人”，不客气的说，就有纯以耍宝扮丑刷下限博眼球的某村爱情中的结巴和舞王……如果说冯远征的矮下身段是戏比天大，值得人尊敬；类似某村爱情系列越往后的“矮下身段”，就纯属“耍玩艺谁耍得能吸引人”的低级恶俗，够让人恶心。——然而遗憾可悲的是，后者越来越成为沧海之横流。
——《中国式离婚》、《上海人在东京》中陈道明
文/荞麦花开
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演员陈道明是一个“自我表达型”演员。这是我认为作为演员的他最不同于其他演员的一点。他的这点特质，更近乎于导演（主动轴），而远于演员（传动轴）；更近乎于剧作者（原创者），而远于表演者（摹写者）；更近乎于发号施令者，而远于听取指令者；更近乎于表达自我者，而远于表达他人（编剧、导演等）者。请看他以下几次“夫子自道”：
1.早在出道之初，陈道明就直言：“我是个不愿被人扒拉的人，而演员又必须听从扒拉，去完成别人的意识形态——尽管你塑造了角色。如果有人问我：陈道明，你爱不爱表演艺术？我会说爱。但如果问，是否甘心一辈子干这个？我会说：不甘。”（《夜访“末代皇帝”陈道明》，载1988年10月7日《南方周末》）
2.陈道明：“演员嘛，永远在完成别人的意识形态，虽然也有表现个人艺术魅力的时候，但满足不了我。”（1998专访：《一出一入陈道明》）
3.陈道明：“演员不是一个弄人，他不是为了表现而表现，而是因为理解而表现的。”（2002年《时尚名流》访谈文《陈道明：我沉淀的与我坚持的》）
4.陈道明说：“我只是想在不同的东西中展现自己。”（《陈道明：我一直是散打状态》，载2003年4月24日《北京青年报》）
5.2011年7月13日话剧《喜剧的忧伤》整剧联排并邀请表演系学生观看，陈道明对前来观摩取经的学子们坦陈自己的演员心得：“演员不是万能胶，我只演——一，我能演的；二，我想演的；三，能赋予我一定社会性的。”陈道明当年在另一个场合更进一步解说这个“社会性”：“我自己是一个专业的演员。从大的方面讲，我希望我演的戏和角色能够同社会和历史产生对话，能够体现某种社会问题，或者对历史观有一种解读。”（《陈道明首谈〈喜剧的忧伤〉演出感受：我只有感动，没有兴奋》）
6.2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”
7.2014年，在《南方都市报》对其专访《陈道明归来破神话记》中，陈道明说：“演员一开始是职业技能，是工具，但一定要慢慢有自己的价值观、审美观。演员就是干活挣钱，你给我钱我就演，高级一点的就是我喜欢的、感动我的就去演，还有一种就是又喜欢、又觉得可以传播自己认为好的价值观，就去演，这就更好了。”
——综上数则，可知陈道明确然无疑是一个“表达型”的演员，他关于在表演中表达自我的观点一以贯之，从1980年代到2010年代，毫不走样地纵贯于他30多年演艺生涯中。而在陈道明诸多自我表达中，旧派文士老辈知识分子“守身如玉”、与妻终老的节操风骨，便是其中最重要者之一。两性关系上的这种传统道德价值观，是传统礼制文化流注于这种老派知识分子血液里最黏稠的东西。所以陈道明出轨左小青那个谣言，荞麦君不须经当事人出来证据凿凿的辟谣，已知其为不可能。无他，相比于女人，陈道明有更不可能摆脱的引力。（关于“传统”之于陈道明的强大引力和深远流注，详参拙文《陈道明的文化自尊》。）故而电影《唐山大地震》（2010）中的养父，温良深厚，父爱博大，绝不可能是原著中猥亵养女的禽兽；电视剧《手机》（2010）中的费墨教授，与女研究生也一定不可能如原著如电影版那样“有事”——哪怕就是“坐而论道”这点儿事。以下再以陈道明主演的另两部当代婚爱题材有关戏为例析说（其他历史题材有关剧如《康熙王朝》、《楚汉传奇》，陈道明所演角色如康熙、刘邦，有多个女人，这是角色塑造必须要围绕历史人物之“历史性”，不在讨论陈道明的“自我表达”之列）：《上海人在东京》（1996）和《中国式离婚》（2004）。——把这两部剧持与其各自剧本、小说“对勘”，当可对陈道明其人，洞悉至于纤毫。
略谈《中国式离婚》。《中国式离婚》剧集中，陈道明演的宋建平只在一次酒醉时（8集，刘东北婚礼上），涉嫌潜意识冲破显意识的压制，吻了别的女人——肖莉。但该剧编剧王海鸰《中国式离婚》小说（北京出版社2004年9月第1版）中写来，宋建平是在清醒的意识下，明确地吻了肖莉——妻子以外的别的女人（p146-147）：
肖莉到的时候，正是他状态最好的时候：飘飘欲仙，如梦如幻。看到肖莉，笑眯眯招手让她过来。肖莉绕过一张张餐桌，向宋建平走去。所到之处，无不引起人们的注目。宋建平感到了人们对这个向他走来的女人的欣赏，男人的虚荣心顿时得到了极大满足。肖莉来到了他的身边。“宋医生，给介绍一下啊！”立刻就有人大叫。宋建平一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”“哇噻！男才女貌啊！”一女孩儿尖叫起来。作为对她尖叫的呼应，宋建平在肖莉腮上亲了一口。立刻有闪光灯雪亮地及时一闪，负责婚礼拍照的人把这珍贵的一幕给拍了下来。肖莉知道宋建平是醉了，笑着皱眉看他，试图把他推开。结果不仅没有推开，却被他拥着下了舞池。
可见，书中的宋建平渣男本质，他知道这个女人是自己妻子以外别的女人，却由于肖莉状态好，活力焕发容光四射，男人的虚荣心作祟，一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”并为响应一女孩儿的尖叫，在肖莉腮上亲了一口。——就这恶心举止，迥然不同于剧中只是在意识模糊状态下“误”吻肖莉的宋建平啊。有一“误”字，宋医生无愧人品端方之士；无此一“误”字，宋建平正是一衣冠禽兽、不折不扣的渣男。宋建平必须感谢陈道明，帮着守住了自己。
非止于此，王海鸰书里还有狗血后手。剧集非但为宋建平严守其身，且为其严守其心，即或控制不了潜意识也许会隐隐作祟，但显意识，意识明确的时候，宋建平一定是正气凛然，对别的女人目不斜视的。剧集里老宋与肖莉，自酒醉误吻那次后，在清醒状态下，再无第二次哪怕是碰手的亲密接触。书则不然，p404，王海鸰竟然写道，肖莉主动约宋建平宾馆开房做爱，并直言：“我爱你，你知道的……”——我去！不是说不能这么写，笔者也不是老古董。问题是写书人你要注意最起码的“逻辑自洽”呀。你的主题是“中国式”离婚，那么什么是中国式？你自己定位的，中国式婚姻，并非是毁于第三者插足，而是毁于自身，毁于妻子的神经质多疑和丈夫的消极冷漠。结果倒好，你现在又搞出一起第三者引诱（这第三者还不止肖莉，除了第三者，还有第四者，后边书里还写到娟子也爱上了老宋还跟老宋表白（p406）：“我跟你一块儿！”）——这算什么？这还是“中国式”离婚吗？我送王海鸰女士八个字：为山九仞，自毁长城！几十年来一直有“戏霸”谣传的陈道明，我赞赏他的就是他对剧本一定是有介入的，这不是说确保剧集一定会有怎样的惊喜和天才妙笔，但一定是给下限上了保险的。
详谈《上海人在东京》。首先我要对读者朋友们说，《上海人在东京》这部剧集，虽说不无大热剧《北京人在纽约》跟风之嫌，但实为上乘之作，剧本很紧致，叙事很技巧，内容很写实，表演很朴质，值得强烈推荐。就编剧的技巧和质量来看，这部《上海人在东京》在陈道明30多年来50余部影视作品中可入前三，鄙意超过《二马》、《一地鸡毛》（这两部是陈道明自己的最爱），远胜《黑洞》、《冬至》，似唯《手机》可堪一战（但就耐咀嚼耐回味而言，又不及《手机》了）。
《上海人在东京》剧情上最大的“看点”，乃是陈道明所演男主角祝月，与儿子的钢琴女教师白洁，之间的一段“异国情恋”。为着“透析”陈道明的“自我想法”，让我们依次从小说原作、剧本挨个分析来：
1.小说原作
《上海人在东京》小说原作，樊祥达著，作家出版社，1992年10月北京第1版。小说中的祝月与白洁，是两颗孤独的心相撞于异域，他爱上她，她爱上他，无分先后，无分主从。——而细究起来，在“爱”之前的“好感”，倒是男方先起，先动了情。
A.祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写：
又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。（p154）
B.白洁初到东京，祝月摁捺不住内心的激动和喜悦。书中写：
我激动得心都快跳出来了。我不知道为什么这样抑制不住地激动和喜悦。……也许是我惧怕孤独和寂寞，需要有个人来陪陪我。（p221）
C.白洁因为一场误会的消除，在遍地豺狼的东京，也竟然看到祝月这么一个好人。她的内心，开始怦然。书中写：
白洁柔和的目光凝视着我，说：“祝月，我错怪你了，你是个好人。”（p240）
D.白洁在生活上悉心体贴，照顾祝月。书中写：
第二天下班回来，我目视着小屋，一天的劳累顷刻间被甜蜜温馨占有了。小屋收拾得干干净净，……矮桌上放满了几盒菜。白洁站在一旁，双手放在身后，微笑地看着我。
我很激动，很甜蜜，到东京半年多来，我第一次感受到有人在生活上关心我，体贴我，帮助我，这是我渴求又不敢渴求的。（p240）
E.看到祝月受侮辱，白洁开始心疼。书中写：
“我为你难过！在上海，你昂首挺胸地堂堂正正做人，在东京……”白洁流着泪说。（p253）
F.白洁不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁——这当然是逾界的待遇了。书中写：
“白洁，你不要这样想，我不计较，不在乎，更不嫌弃你。我会像对待林林一样关心你，照顾你。我对你的照顾只会有过之而无不及……”我嗅着她的气息，触摸到她心房跳动的颤音，感觉到她压在我肌体上那双微微抖动的丰满的乳房。（p259）
按，中国男性作家颇爱写笔下的女人有一对丰满乳房。譬如刘震云小说《手机》写伍月的乳房是“两只篮球”：“严守一正在车里淘气。跟他一块淘气的女孩叫伍月。伍月理一男孩头，脸盘长得并不漂亮，嘴角左边还有几粒雀斑，但身材好，细腰，翘臀，大胸，将手伸进内衣，像摸到了两只篮球。”——然而电影版伍月范冰冰以脸颊瓜子、气质狐媚见长，胸其实一般般；电视剧版伍月于明加更是胸前平平。又如李鸿禾小说《冬至》写戴嘉的乳房“高耸”：“陈一平怔怔地瞪大眼睛，他从没有发现她竟是如此的坚强。他的手不由自主地搭在了戴嘉高耸的乳房上，缓缓地抚摸着。”——然而电视剧中的戴嘉陈瑾，也是单薄瘦削的身躯，一平如镜的胸前。有份《中国女人罩杯报告》，披露中国女人的胸部90%是B罩以下，只有10%不到跟“丰乳”二字有缘。有句话叫缺啥惦记啥，中国男人、中国男性作家下笔但凡及于女人之胸，辄便奋笔而出丰满、高耸、挺拔等词，想必即出于此种补偿心理吧~。很多人揶揄黄易笔下女人就没有丑的，张目而去遍地美女，于是乎男人个个“虎躯一震”女人个个“嘤咛一声”——真是意得一手好淫！实则中国男性作家普遍五十步与一百步，上引刘震云、李鸿禾二例之外，再如樊祥达在《上海人在东京》中亦是但凡涉笔女人之胸，必定体现丰乳崇拜：
P180，林小姐“乳房耸得高高的”；
P231，赵芹“丰满的高耸的乳房”；
P225，巫慧芸“那丰满雪白的乳房”；
P259，白洁“那双微微抖动的丰满的乳房”。
有心理研究表明，丰乳崇拜一般出于底层屌丝男——所谓从小没吃饱。而世家渊雅之士，赏美则以身量苗条、体如弱柳为尚，着意初不在胸，而更在唇、足也。《水浒》中写潘金莲“欲心似火，不看武松焦躁，便放了火箸，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：‘你若有心，吃我这半盏儿残酒。’”金庸《倚天屠龙记》中有段文字：张无忌拿起酒杯，火锅的炭火光下见杯边留着淡淡的胭脂唇印，鼻中闻到一阵清幽的香气，也不知这香气是从杯上的唇印而来，还是从她身上而来，不禁心中一荡，便把酒喝了。赵敏道：“再喝两杯。我知道你对我终是不放心，每一杯我都先尝一口。”张无忌知她诡计多端，确是事事提防，难得她肯先行尝酒，免了自己多冒一层危险，可是接连喝了三杯她饮过的残酒，心神不禁有些异样，一抬头，只见她浅笑盈盈，酒气将她粉颊一蒸，更是娇艳万状。——“残酒”之美，张教主想必最有发言权。可以说“你若有心，吃我这半盏儿残酒”是《水浒》全书中艳极入骨的一笔，甚至可以说是深深刻入了中国文人数百年的意淫史，成为民族文化心理里极其妖艳的一个意象——不排除金庸写那段就是受到这影响。又，金庸在赵敏身上附着的传统文人意淫，除了红唇在酒杯边留下淡淡的胭脂湿印，还有被张无忌挠中脚心的纤纤玉足~陶渊明《闲情赋》：“愿在丝而为履，附素足以周旋。”恋足文化历史悠久啊~。——刘震云、李鸿禾、樊祥达辈“生在新中国、长在红旗下”的作家，因为众所周知的原因，已属于与“传统”断乳的一代人，毕竟不能与“唐宋以来巨族，江南有数人家”的海宁查氏的佳子弟查良镛较量文化血胤；其下笔“吃相难看”（论吃相难看，刘震云、李鸿禾、樊祥达一齐举手有话说：张艺谋不服！——满城尽带黄金甲~），自在情理之中而无足哂笑也~
2.剧本/剧集。
《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》，张弘、富敏编著，上海远东出版社，1996年1月第1版。我比较了剧本和剧集，几无二致。这个剧本可作剧集的完成台本用。剧本/剧集对于祝月与白洁恋上的表现，我认为其逻辑丰满度是不及原著小说的。小说里写祝月和白洁是互相恋上，彼此主动，且祝月还先动心动情。在剧集中，祝月无疑成了被动性的一方，白洁多处首先表现出超越普通男女朋友的东西（而且她自己明显也清楚这一点），主动递出爱的橄榄枝。且看：
A.白洁给祝月塞早点。怎么看怎么像女孩子追男生的用心思。剧本p336：
白洁笑了，从小手提包里取出一个文明堂蛋糕：“给你，早点。”
祝月有点意外。
白洁：“听林林姐说你经常不吃早饭，今天吃了吗？”白洁把蛋糕塞在祝月手里。
祝月有点愣了。
白洁：“长期不吃早饭，多伤身体？赶快吃去吧。”说着，白洁三步并作两步跑进学校，回头对祝月：“你给我留个位子，我去领课本。”
B.白洁主动扑向祝月，祝月克制住自己。剧本p353-354：
白洁抬起泪眼：“真的？”她愣愣地看着祝月，突然地扑上去，紧紧抱住了祝月：“谢谢你，谢谢你……现在我觉得我的命不算苦，至少我还有你。”
祝月……慢慢地克制了自己，把白洁轻轻地推开，退后一步……
C.白洁深情看着祝月，两人终于抱在一起。剧本p369：
然而白洁并没走远，她又回到目黑小屋，满怀深情地看着祝月。
祝月回头看见白洁静静地看着自己，心头涌起一阵热浪。他慢慢地伸出左手，白洁“咕咚”一声跪在榻榻米上。
两只手握在一起。
荞麦按：对比小说原作与剧本剧集，不得不说，剧本剧集对于这段异国之恋，表现得较为单薄贫乏。首先是剧本剧集中情爱的主要发起方是女方，男方全程克制，最后突然因应，缺乏必要的铺垫。《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》书中也写到（p128）：白洁由于感恩，处于主动进攻，而祝月处于被动，抵挡不住诱惑。而小说中则男女全程互动。第二，小说里男女方在渐生好感、好感发展、终至于爱的情节线上，铺衍甚为密致。在白洁一方，对祝月是先生误会，继而误会消除，她认识到祝月是遍地豺狼的东京里，自己认识的人中唯一一个好人，可以依靠和信赖的人——这一误会由生起到消除的波折，无疑加深了祝月在她心中的刻痕；而剧本剧集中则没有这个误会。文似看山不喜平，剧本剧集这一点上无疑输于小说。另外，剧本剧集里只写白洁感激祝月的照顾，因而在生活中对祝月有投桃报李的照顾（如给祝月塞早点）；小说之笔法就细腻丰满多了——除了照顾，还有心疼：看到祝月受侮辱，白洁开始心疼；白洁心疼祝月，不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁。忘我无私的爱的要素有两点：一是想要他好，二是不忍看他不好。剧本剧集只表现了前者，小说是两者都表现到了。
最重要的一点是，剧本剧集缺乏祝月恋上白洁的逻辑铺垫。以至于很多观众看过剧集后表示不解——祝月怎么就“毫无征兆”地突然跟白洁在一起了呢？难道仅仅是一时肉体的冲动和精神的孤苦？小说在这点上丰满多了：祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写（p154）：又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。——而最深刻的一点原因是，白洁确实是更能慰藉祝月精神的那个人。换句话说，白洁不是趁虚而入，而是对的那个人来到。书中写得清楚，祝月对着白洁的内心自述：“但是，我又觉得和他们（妻子、哥哥和儿子）隔了一道心灵沟通的障碍。我理解他们尤其是林林的苦衷，可她却没法理解我，她真正理解我，就不会把祝亮要钱的事转告我了，她会预先制止冬冬说的话。……没想到，你在东京就理解了我，理解得非常周到……”（p284）书中还提到“林林文化低”（p287）——也就是说，林林或者是由于文化低了，或者是由于精神上的敏锐度不够，没有在丈夫精神最孤苦最需要慰藉的时候给出丈夫最想要的。而儿子的钢琴女教师白洁，文化应是更高，精神上也更能与祝月这个男人同呼共吸，对男人的精神世界“理解得非常周到”。书中提到祝月是个“文人”，“过去，我还算个文人”（p87）——那么文人最重要的需求是精神的交流慰藉啊。林林没有认识到她的男人是个文人（或者说按她的程度她也无法认识到），文人那可是“龟毛”哦，不是给他吃饱穿暖就ok的。可以这么推测，祝月与林林的婚姻之前没出问题，是因为贫贱——祝月要用“我要挣钱养家”这个念头满满充塞自己的脑门心思，无暇他虑。一俟祝月解决了家里的温饱问题全家生活迈入小康，他不免就多半会步男版包法利夫人的后尘，更渴求女人的精神慰藉。也就是说，白洁不过是以“异国孤独”为门票打开了祝月内心世界的大门，而走进去，成功住下来，没被撵出去，就不是门票之功了，而是“白洁”之功。是白洁这个人，才是真正应该住进祝月内心世界那个人。这才是祝、白之恋的最深层最本质缘由。祝月不是一时冲动。白洁也不是偶然值。她是必然值。换个环境，上海街头，陌路相识，因为另外一段由头，祝月与白洁也可能迸发出火花。没办法。对于林林，人生就是这么残酷。
——由上剖析可见，剧本剧集完全把原作小说的精妙细腻之笔改没了。祝月与远在祖国家中的妻子的情爱是牢不可破的，他对白洁的感情谈不上感情，顶多是看到白洁处处不顺楚楚堪怜激发出的类似于男人保护女人、强者保护弱者、哥哥保护妹妹这种感情。这种情感一俟白洁在东京站住阵脚足以自立，或者他或白洁有一人离开东京回到国内，也便戛然而止了。属于偶然恍神儿，而非小说中逻辑铺垫的必然之恋。这样一改，作品的文学性、深刻性大为逊色。惜哉。
3.陈道明
为什么在对勘了小说原著与剧本剧集之后，我还要加入“陈道明”与之的比较呢？这是因为该剧编导张弘、富敏在《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》一书中披露（p128）：在主人公祝月婚外恋的这个情节上，我们和陈道明有比较大的分歧，他不赞成祝月和白洁过“线”。可是如果不过“线”，那林林所有的戏全都成了无理取闹，戏就没法往下拍了。……于是陈道明就这样违心地演下来，戏也这么拍下来了。
荞麦按：对比了小说原著、剧本剧集和陈道明三者在祝月、白洁之恋上的态度观点之后，也许可以这么说：从樊祥达，到张弘、富敏，最后到陈道明，类似“等差数列”，或连续光谱的渐变，其婚爱观念的“保守性”是渐次收紧的。樊祥达在小说中以较多的笔墨，细腻铺衍了祝月白洁之间，从好感到情爱的丰富波澜，其逻辑铺垫，予读者以白洁才是适合祝月的那个人的观感。祝月白洁之恋，某种角度上说，是必然的。张弘、富敏在电视剧中表达的观点，是“在东京生存的压力很大”（p127），是“生活和命运把他们推到了一起”（p128）。祝月白洁之恋，只是偶然值。然而在陈道明严守正派人士必不外恋的老旧风范价值观里，根本就“不赞成祝月和白洁过‘线’”。——祝月白洁之恋在他陈道明这里，连偶然值都必然没有。祝月白洁之“不恋”，才是必然值！2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”——陈道明这个不愿“完成导演派给我们的指令”、不愿“只取悦于别人”，并非2011年才有的，区别只不过在于随着年岁的推移，他在业界的地位和话语权日渐巩固提高，所以2010年的电影《唐山大地震》、电视剧《手机》中，他演的角色才坚定地守住了“陈道明”，非是原著中猥亵养女或诱拐女生的衣冠禽兽，所以早在1996年，他在《上海人在东京》中，尚“守不住”陈道明，以致“失身”于导演编剧。
陈道明祖父是国文教授（曾任过冰心的课），父亲是英文教授，陈氏正是书香传家的佳子弟，身上贯注着传统文化传统价值观最深层的血脉。传统是什么？是“郎心如铁”，是“郎心自有一双脚，隔山隔海会归来”，是“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”……而绝非陈世美。电影《梅兰芳》里，十三爷爷临终前，神色空前郑重地对畹华道：“以后你大成了，名扬四海，你得大大方方地提拔提拔咱伶人的地位！”这话不啻交代遗言，因为再前边儿，他神色无比着急地对畹华道：“人家一说你这戏就这么一改，这不更让人家说咱们是朝三暮四，靠不住吗！咱们是下九流啊！”——十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”）他坚守的风骨未必皆合于今日之价值观。有些东西甚至还予现代之人以中世纪的古旧落后滑稽之感。（譬如陈道明欲改祝月白洁之恋为不过“线”。文学性深刻性较之原作小说较之剧本改编可以说是“况而愈下”。什么文学性艺术性的我不信以他的修为他看不到。他是不考虑了。但凡是有害于“郎心如铁”者，哪怕戏比天大，在他也是悠悠万事，节操最大。）但他让我感触热泪的是他坚守的姿势。哪怕洪流泛滥铺天盖地，哪怕物欲横流立锥无地，哪怕黑幕四下避秦无地，空荡荡的戏院里也有我陈道明响梆梆的一声：我就是那个哪怕打折了还是挺着腰杆的白嘉轩。
荞麦花开写于成都
2017年3月25日
【回响】
虎扑网友“橙魂三生”：话说演员突破自我去演衣冠禽兽也没什么不好，我倒是挺赞成的，演衣冠禽兽也是需要很高的演技的。
笔者荞麦花开回曰：是的。所以冯远征这样演家暴男（《不要和陌生人说话》）、娘娘腔男同（《非诚勿扰》）的敢于破脸、敢于放低身段的演员我也非常尊重和欣赏。有人说就是看不惯陈道明放不下身段，演员就应该敢于不顾形象嘛。但实则这个对于陈道明来说首先还不是顾不顾及形象的问题，而是涉及到“自我表达型”演员陈道明、“戏表文骨”的演员界“文士”陈道明的价值表达取向问题。孟子云：非不能也，是不为也。荞麦君云：其不为也，是不愿也。这不是一个演员概念内的问题，这是一个文士概念内的问题。在演员概念内，戏比天大，一切服从于戏；在文士价值观的界域内，悠悠万事，风骨最大，戏也要服从于价值表达。陈寅恪《赠蒋秉南序》曰：欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。孰谓空文于治道学术无裨益耶？荞麦君效大儒而为言曰：孰谓戏文于世道人心无裨益耶？——冯远征与陈道明之分别，不过“君子无所争”，必也“艺”或“道”乎？是君子与君子之别。那么下面要说的就是君子小人之别了。孔子曰：君子喻于义，小人喻于利。矮下身段，不为艺术，唯利是求，唯利是从，就是下面说的这种情况：
我正文中提到：十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（按，陈道明一直对“讨好观众”的度保持着警惕。2016年9月，陈道明友人、编剧史航在参加一次讲座时谈到陈道明不再演卖座话剧《喜剧的忧伤》的原因：“陈道明对自己特别苛刻，他说我《喜剧的忧伤》不再演，很大一部分原因是我发现很多毛病我改不掉，我因为羞愧我只能停下不演，我在场上，哪块有效果我太知道了，我一定是奔着效果去，人在台上很贱，这有效果我就奔这儿来，再克制也是会有。”）陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”——这个“走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人”，不客气的说，就有纯以耍宝扮丑刷下限博眼球的某村爱情中的结巴和舞王……如果说冯远征的矮下身段是戏比天大，值得人尊敬；类似某村爱情系列越往后的“矮下身段”，就纯属“耍玩艺谁耍得能吸引人”的低级恶俗，够让人恶心。——然而遗憾可悲的是，后者越来越成为沧海之横流。
