更新时间:2019-10-05
阿飞 • 撒旦探戈:生日当天，我又看了一遍这部旷世奇作
今年六月，我在上海电影节第一次看《撒旦探戈》，那也是我第一次看贝拉·塔尔指导的作品，不消说，当然是其450分钟的时长吸引了我，选择这部电影的初衷也很简单——想挑战一下自己的观影极限。从电影院走出来，当时的我在豆瓣上写下了这样的短评：
绝美的影像记录，平滑的长镜头下隐藏着种种暗流。长时间的人物特写，大量的空镜以及诸多隐喻都会成为本片的特色。然而叙事的零散化和超越文本的极强文学性使得本片变得矫情且刻意——即凿饰的痕迹过于明显。在我看来，不能否定作品的史诗性特征，但七个半小时确实没有必要。“一生一次的观影体验”，名副其实。
四个月后的今天，当再一次看过这部电影，我为我当时的无知感到羞愧，并在无数次的慨叹中怀着强烈的敬畏感开始对这样的一部旷世之作进行审视，表达的欲望在心中蒸腾，我迫不及待的想把自己的想法形成文字，因为我知道只有这样，才能将那种直击心灵的震撼感留住，以便于在今后的日子里，在今后评价任何一部看过的电影时都不会忘记，曾经是怎样的一部作品为我带来过长久的眩晕和对现实生活的异质性体验。
《撒旦探戈》以其片时最长、承载事件最少在电影史上出名：在七个半小时的电影里，除了一场骗局之外，几乎没有发生其他的事情。“对运动的想象在其自身之中消散，将我们带回起点。”这周而复始的魔鬼舞步帮助我们对片名进行理解。
第二次再看这部电影的时候，我无比深切的体会到横亘在观众和影像之间的障碍——影片永无止境的长镜头和冷酷无情的情绪表达打破了我们长久以来建构起来的观影结构，致使我们不能理解为什么在开场就要用八分钟的推轨镜头去拍摄牲畜出笼时的场景，也不能理解为什么特写镜头要长时间定格在角色面无表情的脸上，更不用说那些看似毫无意义的空镜。
这样的差异性体验直接导致了观影时个体认知结构中的失衡，另一方面，除非在影院观看这部电影，否则观影的过程难免会被打断，这也让观众不能全身心的投入其中。
排除时长和表达手法这些客观的因素，是否存在着来自影片内部的特性让这部电影显得与众不同？在我看来，这个内部的特性是隐含在作品自身的叙述话语之中的。在贝拉·塔尔早期的作品当中（如《积木人生》、《居巢》）透露着一种普遍性的人性关怀，而这种现实主义的拍摄手法基本上可以确定从《麦克白》之后就消失殆尽了，后期的贝氏风格从探索集体的生存状态转变为关注集体中个人的情感表达，这种风格的转变在《诅咒》中发轫，在《撒旦探戈》中达到顶峰。
这并不是说导演抛弃了那“普世性”的表达原则而转化为较私人的切入点，实际上则是摒弃了通过现实场景去建构史诗模式的路径，相反用更加形而上的思考方法去投入私密的诡计世界。观众能够理解，在那个被世界抛弃的破败的集体农庄里，依然上演着最后的金钱争夺，依旧被虚伪、欺骗和欲望所充斥，导演所做的，只不过是将这些蝇营狗苟归还给宏大叙事。
在这个有关承诺与欺骗的故事里，探戈的舞步未曾有一刻停歇。电影花了450分钟为我们展示了十二个章节，前进六步，后退六步，这是魔鬼的步伐，是回环的结构，象征着周而复始的无休止的重复。
与此同时，手风琴演奏的反复乐章作为背景音乐进行铺底，这与故事的结构和情节和延展构成了极好的对应——乐章永不间断，舞步永不停歇，而谎言就拥有了滋生的空间，它在无尽的时间中发酵，在闭合的环形中周而复始，影片也因此产生了发展的内驱力。
丰富的隐喻是影片的一大特色，影片开场的八分钟的推轨镜头，向我们展示了一群正在离开牛棚的牛。牛是一种被赋予了虚弱的符号意义的生物，所以必须存在一个真实的客体，作为瓦解和崩塌的象征，作为共同体解构的标志。
随着牛群离开牛棚，集体农庄里最后一笔财产也被变卖殆尽，这样作为阴谋和诡计核心的谎言才逐渐浮出水面。而谎言的拆解与重构，也同样被一种“蜘蛛”的隐喻所呈现，从两个章节共有标题“蜘蛛的工作”能够得到启示。
破坏性的蜘蛛在其存在的任何一个地方结网，而蜘蛛的工作也是酒吧常客们用他们的小诡计，用酒和音乐在身上激起的匮乏的欲望，以编织起来的平庸的网。这张庸常而匮乏的象征死亡的网在仅剩的居民头顶无声的张开，直致被那个拥有超凡魅力的骗子伊里米阿什所拆解。
他们渴望看到蜘蛛的工作被破坏，因此他们疯狂的崇拜着伊里米阿什所做的一切，殊不知他代行了蜘蛛的工作，编织了全新的带有梦幻般希望的网络，并将所有的希望一网打尽。
初看此片时，我就已经对影像中极强的文学性抱有强烈的好奇，究竟是怎样的原著能够改变出如此气势宏阔的电影？出于专业敏感，我找来了克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的同名原著来读，这位匈牙利作家直至2015年获得曼布克国际奖才使他站在了媒体的聚光灯下（尤其是国内媒体），而在此之前，他于2014年获得了美国文学大奖，在匈牙利国内则囊括了几乎所有奖项，《撒旦探戈》则是其于1985年出版的处女作。
通读全文，我的第一感受便是——或许只有贝拉·塔尔这样的手笔才能将这部小说进行影像化呈现。这部不划分段落，仅用十二个标题分隔篇章结构（同电影中的十二篇章）的“魔鬼”之作，从一开篇就牢牢的把我攥在手心。
十月末的一个清晨，就在冷酷无情的漫长秋雨在村子西边干涸龟裂的盐碱地上落下第一粒雨滴前不久(从那之后直到第次霜冻，臭气熏天的泥沙海洋使逶迤的小径变得无法行走，城市也变得无法靠近)，弗塔基被一阵钟声惊醒。离这里最近的一座小教堂孤零零地坐落在西南方向四公里外、早已破败了的霍克梅斯庄园的公路边，可是那座小教堂不仅没有钟，就连钟楼都在战争时期倒塌了，城市又离得这么远，不可能从那里传来任何的声响，更何况:这清脆悦耳、令人振奋的钟声并不像是从远处传过来的，而像是从很近的地方(“像从磨坊那边.....)随风飘来。
这是《撒旦探戈》开篇的头几句。整部小说从头到尾都是这样黏稠、缠绕、似火山熔浆涌流的句子，而且不分段落，让人读得喘不过气，却又无法放下书去，因为在不知不觉中，读者就已经被卷入了这场魔鬼的舞会中而无法自拔。
就文学的影像化叙事而言，这种拉斯洛式的长句也只能与贝拉·塔尔式的长镜头相匹配，除此之外似乎没有一种合适的手法能将文本中的那种宏大的情节架构、密不透风的情节设定和诡谲的叙事手法淋漓尽致的体现，这也似乎能解释贝拉·塔尔为什么在创作上离不开拉斯洛的原因（自1987年后他的作品几乎都是二人合作完成）。
初看影片的我诟病片中那无处不在的文学性，认为文学性遮蔽了影像本身想表达的逻辑含义，而真正阅读过原著之后才恍然明晰，正是那静静流淌着的文学性从文本本身赋予了影像以鲜活的生命力，文学和电影之间的媒介壁垒被打破，二者很好的融为了一体。
法国的评论家雅克·朗西埃在他的作品中为贝拉·塔尔划归了这样一个概念——“之后的时间”，他认为，“之后的时间不是那些不再相信任何东西的人的忧郁而均质的时间。之后的时间是纯粹的物质事件的时间，凭此，信念会得到和维持它的生命一样长久的度量”。
他的观点在一定层面上印证了贝拉·塔尔是一个秉持纯粹的唯物主义观的导演，就像他本人所说的那样，并不存在一个社会电影时期和一个形而上学的形式主义时期的明确划分，因为它所关注的，一直都是同样的现实，只不过每一次的呈现形式总是带有超越前作的深度。
在《撒旦探戈》那个荒凉凄冷的小酒馆当中，一个手风琴师让众人进入了一种持续的谵妄和迷狂的状态，酒精和手风琴的杂糅让所有的语言化为沿着墙角流淌过的污水，癫狂的舞步和乐声伴随着那些破碎的希望、期望和绝望的幻梦，个体被淹没在理想生活的裂隙当中，消弭在集体无意识的狂欢之中。
这种非常具象的情绪表达在贝拉·塔尔后期的作品中经常能够看到（如《诅咒》、《来自伦敦的男人》），这在某种意义上是用影像和声音对语言进行的反抗，沉默被赋予了超越其本身的哲学思考，通过无声的反叛，消除了语言符号被赋予的荒诞意义，而仅仅通过动作和身体的方式表达这种物质世界的本质所在。
这样的处理方式使得一切解释都丧失了讨论的价值，合作农庄的建立和解散，酒馆的热闹与冷清，谎言的重现与消失，迫使所有的转变在实际上并未发生任何变化，所有的泥泞依然存在，所有的欲望和情绪都还是本来的样子，它是一个绝对现实的世界，是一个绝对物质的世界，是被打磨过后迟钝的直觉，是属于贝拉·塔尔的“之后的时间”。
我以为，从这部片子中能体会到一些所谓生活本质的东西。那些谎言和恶意，无尽的和绝望的，欺骗的或甘心被欺骗的，都直观的摆在面前，周而复始，构成这倒错的轮舞。
重复，代替了一切被看作是“有意义”的行为，因为没有一种持久的动作能在匮乏的生活中激起普遍性的共鸣。追逐，也亦或是在虚无的边缘的蛛网上挣扎，拼命的思考那些被当作未知之物的奋力一跃，引向纯粹的毁灭或疯狂。
摄像机的运动只是被当作了叙事的起点，在空间-时间的调度中与狂风和暴雨形成了微弱但坚不可摧的张力，这无关荣耀和尊严，只是最基本的来自生活的图式。
一场狂欢过后的早晨，总是会让人想到无数个同样的早晨，但这其实都是在一个个相同的故事的开场，而他们总会在故事的结尾引向下一个故事的开始，永远不会有穷尽，因为封闭的圆环总是向着生活敞开。
绝美的影像记录，平滑的长镜头下隐藏着种种暗流。长时间的人物特写，大量的空镜以及诸多隐喻都会成为本片的特色。然而叙事的零散化和超越文本的极强文学性使得本片变得矫情且刻意——即凿饰的痕迹过于明显。在我看来，不能否定作品的史诗性特征，但七个半小时确实没有必要。“一生一次的观影体验”，名副其实。
四个月后的今天，当再一次看过这部电影，我为我当时的无知感到羞愧，并在无数次的慨叹中怀着强烈的敬畏感开始对这样的一部旷世之作进行审视，表达的欲望在心中蒸腾，我迫不及待的想把自己的想法形成文字，因为我知道只有这样，才能将那种直击心灵的震撼感留住，以便于在今后的日子里，在今后评价任何一部看过的电影时都不会忘记，曾经是怎样的一部作品为我带来过长久的眩晕和对现实生活的异质性体验。
《撒旦探戈》以其片时最长、承载事件最少在电影史上出名：在七个半小时的电影里，除了一场骗局之外，几乎没有发生其他的事情。“对运动的想象在其自身之中消散，将我们带回起点。”这周而复始的魔鬼舞步帮助我们对片名进行理解。
第二次再看这部电影的时候，我无比深切的体会到横亘在观众和影像之间的障碍——影片永无止境的长镜头和冷酷无情的情绪表达打破了我们长久以来建构起来的观影结构，致使我们不能理解为什么在开场就要用八分钟的推轨镜头去拍摄牲畜出笼时的场景，也不能理解为什么特写镜头要长时间定格在角色面无表情的脸上，更不用说那些看似毫无意义的空镜。
这样的差异性体验直接导致了观影时个体认知结构中的失衡，另一方面，除非在影院观看这部电影，否则观影的过程难免会被打断，这也让观众不能全身心的投入其中。
排除时长和表达手法这些客观的因素，是否存在着来自影片内部的特性让这部电影显得与众不同？在我看来，这个内部的特性是隐含在作品自身的叙述话语之中的。在贝拉·塔尔早期的作品当中（如《积木人生》、《居巢》）透露着一种普遍性的人性关怀，而这种现实主义的拍摄手法基本上可以确定从《麦克白》之后就消失殆尽了，后期的贝氏风格从探索集体的生存状态转变为关注集体中个人的情感表达，这种风格的转变在《诅咒》中发轫，在《撒旦探戈》中达到顶峰。
这并不是说导演抛弃了那“普世性”的表达原则而转化为较私人的切入点，实际上则是摒弃了通过现实场景去建构史诗模式的路径，相反用更加形而上的思考方法去投入私密的诡计世界。观众能够理解，在那个被世界抛弃的破败的集体农庄里，依然上演着最后的金钱争夺，依旧被虚伪、欺骗和欲望所充斥，导演所做的，只不过是将这些蝇营狗苟归还给宏大叙事。
在这个有关承诺与欺骗的故事里，探戈的舞步未曾有一刻停歇。电影花了450分钟为我们展示了十二个章节，前进六步，后退六步，这是魔鬼的步伐，是回环的结构，象征着周而复始的无休止的重复。
与此同时，手风琴演奏的反复乐章作为背景音乐进行铺底，这与故事的结构和情节和延展构成了极好的对应——乐章永不间断，舞步永不停歇，而谎言就拥有了滋生的空间，它在无尽的时间中发酵，在闭合的环形中周而复始，影片也因此产生了发展的内驱力。
丰富的隐喻是影片的一大特色，影片开场的八分钟的推轨镜头，向我们展示了一群正在离开牛棚的牛。牛是一种被赋予了虚弱的符号意义的生物，所以必须存在一个真实的客体，作为瓦解和崩塌的象征，作为共同体解构的标志。
随着牛群离开牛棚，集体农庄里最后一笔财产也被变卖殆尽，这样作为阴谋和诡计核心的谎言才逐渐浮出水面。而谎言的拆解与重构，也同样被一种“蜘蛛”的隐喻所呈现，从两个章节共有标题“蜘蛛的工作”能够得到启示。
破坏性的蜘蛛在其存在的任何一个地方结网，而蜘蛛的工作也是酒吧常客们用他们的小诡计，用酒和音乐在身上激起的匮乏的欲望，以编织起来的平庸的网。这张庸常而匮乏的象征死亡的网在仅剩的居民头顶无声的张开，直致被那个拥有超凡魅力的骗子伊里米阿什所拆解。
他们渴望看到蜘蛛的工作被破坏，因此他们疯狂的崇拜着伊里米阿什所做的一切，殊不知他代行了蜘蛛的工作，编织了全新的带有梦幻般希望的网络，并将所有的希望一网打尽。
初看此片时，我就已经对影像中极强的文学性抱有强烈的好奇，究竟是怎样的原著能够改变出如此气势宏阔的电影？出于专业敏感，我找来了克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的同名原著来读，这位匈牙利作家直至2015年获得曼布克国际奖才使他站在了媒体的聚光灯下（尤其是国内媒体），而在此之前，他于2014年获得了美国文学大奖，在匈牙利国内则囊括了几乎所有奖项，《撒旦探戈》则是其于1985年出版的处女作。
通读全文，我的第一感受便是——或许只有贝拉·塔尔这样的手笔才能将这部小说进行影像化呈现。这部不划分段落，仅用十二个标题分隔篇章结构（同电影中的十二篇章）的“魔鬼”之作，从一开篇就牢牢的把我攥在手心。
十月末的一个清晨，就在冷酷无情的漫长秋雨在村子西边干涸龟裂的盐碱地上落下第一粒雨滴前不久(从那之后直到第次霜冻，臭气熏天的泥沙海洋使逶迤的小径变得无法行走，城市也变得无法靠近)，弗塔基被一阵钟声惊醒。离这里最近的一座小教堂孤零零地坐落在西南方向四公里外、早已破败了的霍克梅斯庄园的公路边，可是那座小教堂不仅没有钟，就连钟楼都在战争时期倒塌了，城市又离得这么远，不可能从那里传来任何的声响，更何况:这清脆悦耳、令人振奋的钟声并不像是从远处传过来的，而像是从很近的地方(“像从磨坊那边.....)随风飘来。
这是《撒旦探戈》开篇的头几句。整部小说从头到尾都是这样黏稠、缠绕、似火山熔浆涌流的句子，而且不分段落，让人读得喘不过气，却又无法放下书去，因为在不知不觉中，读者就已经被卷入了这场魔鬼的舞会中而无法自拔。
就文学的影像化叙事而言，这种拉斯洛式的长句也只能与贝拉·塔尔式的长镜头相匹配，除此之外似乎没有一种合适的手法能将文本中的那种宏大的情节架构、密不透风的情节设定和诡谲的叙事手法淋漓尽致的体现，这也似乎能解释贝拉·塔尔为什么在创作上离不开拉斯洛的原因（自1987年后他的作品几乎都是二人合作完成）。
初看影片的我诟病片中那无处不在的文学性，认为文学性遮蔽了影像本身想表达的逻辑含义，而真正阅读过原著之后才恍然明晰，正是那静静流淌着的文学性从文本本身赋予了影像以鲜活的生命力，文学和电影之间的媒介壁垒被打破，二者很好的融为了一体。
法国的评论家雅克·朗西埃在他的作品中为贝拉·塔尔划归了这样一个概念——“之后的时间”，他认为，“之后的时间不是那些不再相信任何东西的人的忧郁而均质的时间。之后的时间是纯粹的物质事件的时间，凭此，信念会得到和维持它的生命一样长久的度量”。
他的观点在一定层面上印证了贝拉·塔尔是一个秉持纯粹的唯物主义观的导演，就像他本人所说的那样，并不存在一个社会电影时期和一个形而上学的形式主义时期的明确划分，因为它所关注的，一直都是同样的现实，只不过每一次的呈现形式总是带有超越前作的深度。
在《撒旦探戈》那个荒凉凄冷的小酒馆当中，一个手风琴师让众人进入了一种持续的谵妄和迷狂的状态，酒精和手风琴的杂糅让所有的语言化为沿着墙角流淌过的污水，癫狂的舞步和乐声伴随着那些破碎的希望、期望和绝望的幻梦，个体被淹没在理想生活的裂隙当中，消弭在集体无意识的狂欢之中。
这种非常具象的情绪表达在贝拉·塔尔后期的作品中经常能够看到（如《诅咒》、《来自伦敦的男人》），这在某种意义上是用影像和声音对语言进行的反抗，沉默被赋予了超越其本身的哲学思考，通过无声的反叛，消除了语言符号被赋予的荒诞意义，而仅仅通过动作和身体的方式表达这种物质世界的本质所在。
这样的处理方式使得一切解释都丧失了讨论的价值，合作农庄的建立和解散，酒馆的热闹与冷清，谎言的重现与消失，迫使所有的转变在实际上并未发生任何变化，所有的泥泞依然存在，所有的欲望和情绪都还是本来的样子，它是一个绝对现实的世界，是一个绝对物质的世界，是被打磨过后迟钝的直觉，是属于贝拉·塔尔的“之后的时间”。
我以为，从这部片子中能体会到一些所谓生活本质的东西。那些谎言和恶意，无尽的和绝望的，欺骗的或甘心被欺骗的，都直观的摆在面前，周而复始，构成这倒错的轮舞。
重复，代替了一切被看作是“有意义”的行为，因为没有一种持久的动作能在匮乏的生活中激起普遍性的共鸣。追逐，也亦或是在虚无的边缘的蛛网上挣扎，拼命的思考那些被当作未知之物的奋力一跃，引向纯粹的毁灭或疯狂。
摄像机的运动只是被当作了叙事的起点，在空间-时间的调度中与狂风和暴雨形成了微弱但坚不可摧的张力，这无关荣耀和尊严，只是最基本的来自生活的图式。
一场狂欢过后的早晨，总是会让人想到无数个同样的早晨，但这其实都是在一个个相同的故事的开场，而他们总会在故事的结尾引向下一个故事的开始，永远不会有穷尽，因为封闭的圆环总是向着生活敞开。
