更新时间:2020-07-06
小问号 • 24号大街:用尖利的牙齿咬碎一切粉饰
《二十四号大街》解析：用尖利的牙齿咬碎一切粉饰
一、《二十四号大街》概述
纪录片《二十四号大街》的导演潘志琪是浙江传媒学院的老师，他历时7年从 2010 年开始至 2017 年成片，辗转于杭州、苏州、贵州三地跟拍的苏永禾的漂泊故事，整个纪录片都按照老苏的漂泊过程展开叙述。《二十四号大街》入围过去年阿姆斯特丹纪录片电影节，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）创立于1988年，是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一，被誉为“纪录片界奥斯卡”。并且在今年的西湖国际纪录片大会上，《二十四号大街》还获得了IDFA优秀纪录长片。
在影片的叙事中，影片一开始为了点名主题，放置了杭州市城建开发的镜头。接下来就是老苏因为拆迁而辗转几个城市搭棚做“无证餐馆”。影片中间有两个具有冲突性的情境，一个是老苏在离开原本的地方后又被要求离开时给市委书记黄坤明打电话的情景，还有一个是老苏回老家后与女儿的争吵情景。这两段情节表明，老苏实实在在是一个漂泊的人，城市无法容忍他，他也无法回到那个他出生的地方。影片的结尾，老苏离开家，又开始了漂泊的生活。“漂泊”二字贯穿始终。
本片2017年在NHK电视台播放过，它的副标题就是《中国流浪民工的故事》。根据2018年农村外出务工人员调查的数据。2018年第一季度，中国农村外出务工劳动力达到1.74亿人，同比去年增长了1.1%；月均收入达到3736元，同比增长了7.3%，本片的主人公苏永禾（以下简称为老苏），就是上述农民工大军中的一员。中国农村外出务工人员的总体月均收入上升，但却并不是每一个人每个月都能拿到这3736元，还有很多人在温饱线上挣扎，本片的主人公老苏就是在温饱线徘徊的一个人。老苏是时代洪流中被卷起又抛下的人，导演潘志琪这样评价他：一开始观看影片时，观众可能会以为老苏似乎是一个幽默豁达而又玩世不恭、唯利是图的人。但是看到后面，你也许会怀疑你一开始的“界定”或“判断”。当你进入到他的处境时，这个“界”便开始模糊、甚至被打破，你也许会重新认识老苏这个人物的复杂性。
二、叙事方式以及结构
整部纪录片采用了线性结构的叙事方式，影片内容层次之间有比较鲜明的时间顺序关系、因果关系与递进关系，按照老苏的漂泊过程的自然次序来组织、安排素材，脉络清晰，结构单纯，简单易懂。观众对其最直接的观看体验就在于它扑面而来的真实感,全片似乎只是将生活的横断面照搬进荧幕,未经任何人工雕琢,严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。这种再现现实手法的成功运用,很大程度得益于纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式的叙事模式。在这种客观的叙事视角下,潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器,只表现影片人物所看到的和所听到的事物,不作主观评价,也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏从杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。
在整部影片的时空结构中，导演潘志琪以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，如下图所示：
在空间变化中的移动路线及原因：
（1）浙江省杭州市市内移动（2010年）：杭州市内城建开发，政府通知老苏从原来的棚区搬走。
（2）江苏省无锡市（2014年）：又因为公司开发，与公司老板、市委书记斡旋不成，他和琴从杭州市搬到了无锡市一块新空地。
（3）回老家贵州省安顺市（2014年底）：老苏说自己不想再流浪了，老家也因为高速路工程的开发要拆迁，会有一笔拆迁款，他卖掉了原来的棚屋，借扫墓回家，想在老家用拆迁款重新发展。
（4）浙江省杭州市（2016年）：由于家中的矛盾无法解决，老苏决定重新出发。影片最后最后老苏来到了杭州探望在二十四号大街工作的儿子。
这样的空间变化形成了一个闭环，老苏从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州。他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都在游离，却没有定所。而他回到杭州的原因是儿子在杭州二十四号大街工作，也暗示着儿子将从这条大街出发，很可能会重复他的生活，这是一个环形的结构收尾，这是生活与生命的闭环。这个闭环暗喻这不只是老苏，还有很多的边缘群体的人，他们很难或者说无法打破某些身份与阶级的壁垒，逃离这样的生活，这本身也许就是导演对社会阶级存在、阶级流动固化的一种反思。
除了老苏在实际距离上的移动空间，还有老苏他们与城里人在心理上的空间距离。中国从1950年开始实施户籍制度，它根据血缘继承关系和地理位置，将户口划分为了城镇户口和农村户口，这种城乡二元户籍制度使得农村与城市之间出现了隔阂，形成着一种难以逾越的障碍。这其实是一种不公平的等级界定，它带有一定的歧视性。所以影片中通过实际空间距离展现出了城乡二元的空间结构，也隐喻着城市人与农村人在心理上的距离，老苏作为个体在城市与农村的空间之中游离，没有栖身之所，反映着中国农民工群体在中国的生存现状。
在时间变化中：
除了空间结构，导演表示，在《二十四号大街》这部作品上，他希望能用时间的跨度去看这条街的变化，以此参照人物的命运。在这部影片中，最为明显的时间线是作者跟拍的七年时间，老苏的流浪旅程与中国发生变化的自然状态时间，七年中，老苏和琴在杭州、上海、贵州之间不停的兜兜转转。而在这其中导演又通过老苏的人生故事表现出了在影片中隐藏的时间线，也就是中国在过去三十年间的快速发展过程。老苏从上世纪八十年代出来闯荡到现在（影片中的2010年）与中国三十多年快速发展的时间正好吻合，但他却也正好与中国的快速发展脱节。从这条隐藏的时间线可以看出，这就是导演所想要表达的大时代与小人物这一对矛盾的凸显。中国从1978年改革开放开始进入高速发展时期，在发展的几十年中，中国已经有8亿人民脱贫，他们根本用不着担心温饱问题。但同样是在这中国发展最快的三十年，几十年的城镇化过程中，农民工从城市的“奠基者”沦为了城市生活的边缘化群体，老苏可以看做是大时代背景下的一个缩影。总的来说，导演通过对空间与时间的描摹，通过对细节的展现，对照出了大时代下小人物的生存现状。
三、影片中的故事性
这部纪录片围绕着苏永禾这个“小人物”展开了叙述，人物本身的矛盾性与冲突性和他的流浪旅程构成了本片较强的故事性。一个就是体现在老苏本人的人生故事上，另一个是他的流浪过程中发生的故事。
首先老苏有着极为复杂的人生经历与家庭关系，是一个特殊个体。潘志琪接受采访时说：“其实我一开始调研了很多人物。慢慢地才觉得老苏身上有很多我想要诉说的东西。我希望能够透过老苏、透过这部片子来表达我的一些态度或者观点，包括他与这个时代的一些关系以及我在其中的一些思考。”他表示，当初选中他拍摄也是因为觉得老苏有人性中复杂的东西。老苏八十年代在跟着领导做三峡工程时由于领导倒台赔了一百多万，从此一蹶不振；他不满于包办婚姻，因为重婚罪和超生被开除党籍和公职后，与女友琴踏上了流浪之旅，他说琴是个吃苦耐劳的人，愿意和他一起闯荡江湖，但最终他们一事无成。
在老苏的流浪旅程中，他辗转了4个地方，在搬迁时会有一些冲突存在，在他将要离开无锡的时候，他将他的棚高价卖给了别人，但这个棚区不久后就要被拆掉了，从这里就可以看得出老苏有些唯利是图，这些许多的冲突的碎片构成了整个纪录片的故事性，使得老苏的人物形象更加具体，并且能够调动观众情绪。还有他在第一次被迫搬迁时被政府驱赶，在第二次搬迁时被开发公司驱赶，他说，“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地。”这几句话深刻地描绘着本片的主题，小人物在偌大世界中的无奈。他们该如何在这个世界上生存下去？如果生活漂泊无依，人生是否还有理由继续过下去？或者说，这样活着的意义到底是什么？在老苏回到贵州老家之后，他的女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去，她说，“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”从这里可以看到，老苏与故乡其实是有着深厚的联系的，他出生在贵州，他的家人，包括父母、子女都在贵州，但就是这与他相联系的一切却在不停地排斥他，这样的戏剧性冲突能够让观众更加明白老苏与女儿之间，还有老苏在城市与乡村之间的矛盾关系。
四、表现手法
本片的镜头多运用长镜头，由导演手持拍摄。长镜头的运用就奠定了影片真实性的突出。《二十四号大街》没有让人感觉到一丝认为表演的痕迹，很大程度上就是因为潘志琪并没有干涉片中的任务，而是从一个旁观者的角度静静地抓拍主题人物的言语、动作。中间老苏和琴骑着三轮车到处辗转时，导演就用的长镜头记录下来这些场景，这些长镜头就使得影片更加具有真实感。这些长镜头中的时空有连续性和持续性，不可打断不可更替，这完全符合纪录片对现实挖掘的创作态度，反映着导演直接电影式的冷静、旁观的风格，绝不干预拍摄对象。
除了用长镜头表现真实，潘志琪还运用了在许多人眼中与纪实相对立的蒙太奇用于影片情感表现。蒙太奇可以通过不同镜头的衔接带给观众对于画面叙事的不同理解，不管是在故事片还是纪录片中，导演都需要用镜头间的剪辑拼贴来呈现自己的构想。在公司开发快要被迫迁走，老苏和琴与公司开发人沟通无果，打电话到市委书记黄坤明也没有回音时，导演将将下雪的一幕剪辑到了两人站在棚区画面的后面，冬天一般代表的是一种伤感、无奈、悲凉的氛围，代表着离别，导演用下雪的一幕衬托了老苏与琴两人心中的感伤，暗示着事件已没有回旋的余地，他们又将离开这个地方继续漂泊。后期的剪辑体现了一种导演个人主观色彩的输出，用细节构建着这部纪录片的意义。
影片中的音乐大多也是烘托气氛的纯音乐，并且全程使用同期声，没有一句解说词，遇到必要的场景介绍也只用字幕和图画进行介绍。这也是导演为了保证纪录片的真实性而采取的方法，它需要完全通过人物的语言行动与场景的转换来表达纪录片的核心思想。因此同期声的优势在于，可以增加影片的真实感和代入感。影片总体上反映着导演潘志琪选择了尊重同期声、反对强加主观解说的创作态度。
五、总结与反思
导演通过七年的跟踪与观察，辗转于城市与农村，拉开了一幅快速经济发展和转型社会下小人物的生存图景。影片聚焦于城乡与小人物生存现状，展现了中国城市变迁的社会语境，让我们看到了社会的巨大空间变化和人物的变化。
对于影片，导演表示，这部影片可以分成两个部分，一个是大时代、社会的，一个是小人物的家庭情感。他片子的最后一个镜头，就是想说明这个问题。在我们这样一个高速发展的国家，有一部分人是没有享受到成果的。这个社会相对来说是公正的，但有一部分人是赶不上时代列车的。在时代的车轮下，个体是无法抗拒他的命运的。观众解读苏永禾的目的，导演拍摄这个片子的目的，就是希望大家能更好地去思考：在一个快速发展的国家里，我们如何通过制度的建立和完善，去保证每个个体自身生存与发展的权利。
中国三十年的发展我们有目共睹，但在大时代的背景下有一些人被丢下了。不只是老苏，还有那些被边缘化的农民工群体，他们为城市发展做出了贡献，又应该去哪里找自己的归宿呢。导演通过《二十四号大街》将沉浸在快速发展与美好未来图景中的观众从美梦中拉扯出来，像是在用尖利的牙齿咬碎一切粉饰，让人直面现实，让观者去了解与理解这个时代正在发生的真实。
看过这部纪录片，我回想起来我之前看过的另一部陈为军导演的纪录片《好死不如赖活着》，这部纪录片记录着马深义一家对抗艾滋病的一年生活，导演用一样的线性结构按照中国传统节气进行了跟踪拍摄，联系潘志琪导演对于拍摄影片中所展现出来的小人物的苦痛与挣扎，会让人不禁反思，我们该如何用纪录片去真实展现一切我们所看到的？我们又该如何去保障艾滋病群体的生存与发展的权利呢？跟24号大街一样，这两部影片都可能会让人有一种深深的无力感，都让我们直面着现实，甚至《好死不如赖活着》是更加的残酷无情的真实事件。
这类纪实性纪录片，会让我们发现这世界上还会存在这样可怕的一面，但我们可能也会怀疑、追问，它所记录的是否是真实的？然而我们同样会发现，纪录片记录的也只是这个世界的一面，并且它也只是记录了我们现在所看见的这一个事件。这个世界上还有很多我们所看不见的，正在发生着。实际上，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。我们现在或许无法完全回答这个问题，但从纪录片的功能来说，纪录片所能做的，正是承担着记录这些事件并将它们留存下来的可能性，让我们慢慢接近这个世界更为真实的一面。对此，导演潘志琪表示：“巴赞在《电影是什么》中提出‘电影是现实的渐近线’，你想去追寻这种真实，但其实真实跟你永远是条渐近线，与你总保持着一点点距离。而纪录片创作的魅力恰恰在这其中。我刚才提到，一部好的纪录片是作者带领观众在‘界’的边缘重新认识这个世界，但这个认识是真实吗？其实不一定，它永远都是一个未知数，但在这条渐近线上，你也许会慢慢地靠近它。”对于纪录片中的主观与客观的联系，以及纪录片中是否要有导演主观色彩的介入，导演潘志琪表示：“我纪录事实，首先还是要有态度或观点，或者说自己的立场。你是否能在一个观众看似熟视无睹、充耳不闻的事件中呈现另一个角度，让世人重新去认识一个事件？而，这个角度就是真实吗？不一定。但纪录片导演总是力图在真实的基础上建构影像。”
一、《二十四号大街》概述
纪录片《二十四号大街》的导演潘志琪是浙江传媒学院的老师，他历时7年从 2010 年开始至 2017 年成片，辗转于杭州、苏州、贵州三地跟拍的苏永禾的漂泊故事，整个纪录片都按照老苏的漂泊过程展开叙述。《二十四号大街》入围过去年阿姆斯特丹纪录片电影节，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）创立于1988年，是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一，被誉为“纪录片界奥斯卡”。并且在今年的西湖国际纪录片大会上，《二十四号大街》还获得了IDFA优秀纪录长片。
在影片的叙事中，影片一开始为了点名主题，放置了杭州市城建开发的镜头。接下来就是老苏因为拆迁而辗转几个城市搭棚做“无证餐馆”。影片中间有两个具有冲突性的情境，一个是老苏在离开原本的地方后又被要求离开时给市委书记黄坤明打电话的情景，还有一个是老苏回老家后与女儿的争吵情景。这两段情节表明，老苏实实在在是一个漂泊的人，城市无法容忍他，他也无法回到那个他出生的地方。影片的结尾，老苏离开家，又开始了漂泊的生活。“漂泊”二字贯穿始终。
本片2017年在NHK电视台播放过，它的副标题就是《中国流浪民工的故事》。根据2018年农村外出务工人员调查的数据。2018年第一季度，中国农村外出务工劳动力达到1.74亿人，同比去年增长了1.1%；月均收入达到3736元，同比增长了7.3%，本片的主人公苏永禾（以下简称为老苏），就是上述农民工大军中的一员。中国农村外出务工人员的总体月均收入上升，但却并不是每一个人每个月都能拿到这3736元，还有很多人在温饱线上挣扎，本片的主人公老苏就是在温饱线徘徊的一个人。老苏是时代洪流中被卷起又抛下的人，导演潘志琪这样评价他：一开始观看影片时，观众可能会以为老苏似乎是一个幽默豁达而又玩世不恭、唯利是图的人。但是看到后面，你也许会怀疑你一开始的“界定”或“判断”。当你进入到他的处境时，这个“界”便开始模糊、甚至被打破，你也许会重新认识老苏这个人物的复杂性。
二、叙事方式以及结构
整部纪录片采用了线性结构的叙事方式，影片内容层次之间有比较鲜明的时间顺序关系、因果关系与递进关系，按照老苏的漂泊过程的自然次序来组织、安排素材，脉络清晰，结构单纯，简单易懂。观众对其最直接的观看体验就在于它扑面而来的真实感,全片似乎只是将生活的横断面照搬进荧幕,未经任何人工雕琢,严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。这种再现现实手法的成功运用,很大程度得益于纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式的叙事模式。在这种客观的叙事视角下,潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器,只表现影片人物所看到的和所听到的事物,不作主观评价,也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏从杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。
在整部影片的时空结构中，导演潘志琪以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，如下图所示：
在空间变化中的移动路线及原因：
（1）浙江省杭州市市内移动（2010年）：杭州市内城建开发，政府通知老苏从原来的棚区搬走。
（2）江苏省无锡市（2014年）：又因为公司开发，与公司老板、市委书记斡旋不成，他和琴从杭州市搬到了无锡市一块新空地。
（3）回老家贵州省安顺市（2014年底）：老苏说自己不想再流浪了，老家也因为高速路工程的开发要拆迁，会有一笔拆迁款，他卖掉了原来的棚屋，借扫墓回家，想在老家用拆迁款重新发展。
（4）浙江省杭州市（2016年）：由于家中的矛盾无法解决，老苏决定重新出发。影片最后最后老苏来到了杭州探望在二十四号大街工作的儿子。
这样的空间变化形成了一个闭环，老苏从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州。他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都在游离，却没有定所。而他回到杭州的原因是儿子在杭州二十四号大街工作，也暗示着儿子将从这条大街出发，很可能会重复他的生活，这是一个环形的结构收尾，这是生活与生命的闭环。这个闭环暗喻这不只是老苏，还有很多的边缘群体的人，他们很难或者说无法打破某些身份与阶级的壁垒，逃离这样的生活，这本身也许就是导演对社会阶级存在、阶级流动固化的一种反思。
除了老苏在实际距离上的移动空间，还有老苏他们与城里人在心理上的空间距离。中国从1950年开始实施户籍制度，它根据血缘继承关系和地理位置，将户口划分为了城镇户口和农村户口，这种城乡二元户籍制度使得农村与城市之间出现了隔阂，形成着一种难以逾越的障碍。这其实是一种不公平的等级界定，它带有一定的歧视性。所以影片中通过实际空间距离展现出了城乡二元的空间结构，也隐喻着城市人与农村人在心理上的距离，老苏作为个体在城市与农村的空间之中游离，没有栖身之所，反映着中国农民工群体在中国的生存现状。
在时间变化中：
除了空间结构，导演表示，在《二十四号大街》这部作品上，他希望能用时间的跨度去看这条街的变化，以此参照人物的命运。在这部影片中，最为明显的时间线是作者跟拍的七年时间，老苏的流浪旅程与中国发生变化的自然状态时间，七年中，老苏和琴在杭州、上海、贵州之间不停的兜兜转转。而在这其中导演又通过老苏的人生故事表现出了在影片中隐藏的时间线，也就是中国在过去三十年间的快速发展过程。老苏从上世纪八十年代出来闯荡到现在（影片中的2010年）与中国三十多年快速发展的时间正好吻合，但他却也正好与中国的快速发展脱节。从这条隐藏的时间线可以看出，这就是导演所想要表达的大时代与小人物这一对矛盾的凸显。中国从1978年改革开放开始进入高速发展时期，在发展的几十年中，中国已经有8亿人民脱贫，他们根本用不着担心温饱问题。但同样是在这中国发展最快的三十年，几十年的城镇化过程中，农民工从城市的“奠基者”沦为了城市生活的边缘化群体，老苏可以看做是大时代背景下的一个缩影。总的来说，导演通过对空间与时间的描摹，通过对细节的展现，对照出了大时代下小人物的生存现状。
三、影片中的故事性
这部纪录片围绕着苏永禾这个“小人物”展开了叙述，人物本身的矛盾性与冲突性和他的流浪旅程构成了本片较强的故事性。一个就是体现在老苏本人的人生故事上，另一个是他的流浪过程中发生的故事。
首先老苏有着极为复杂的人生经历与家庭关系，是一个特殊个体。潘志琪接受采访时说：“其实我一开始调研了很多人物。慢慢地才觉得老苏身上有很多我想要诉说的东西。我希望能够透过老苏、透过这部片子来表达我的一些态度或者观点，包括他与这个时代的一些关系以及我在其中的一些思考。”他表示，当初选中他拍摄也是因为觉得老苏有人性中复杂的东西。老苏八十年代在跟着领导做三峡工程时由于领导倒台赔了一百多万，从此一蹶不振；他不满于包办婚姻，因为重婚罪和超生被开除党籍和公职后，与女友琴踏上了流浪之旅，他说琴是个吃苦耐劳的人，愿意和他一起闯荡江湖，但最终他们一事无成。
在老苏的流浪旅程中，他辗转了4个地方，在搬迁时会有一些冲突存在，在他将要离开无锡的时候，他将他的棚高价卖给了别人，但这个棚区不久后就要被拆掉了，从这里就可以看得出老苏有些唯利是图，这些许多的冲突的碎片构成了整个纪录片的故事性，使得老苏的人物形象更加具体，并且能够调动观众情绪。还有他在第一次被迫搬迁时被政府驱赶，在第二次搬迁时被开发公司驱赶，他说，“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地。”这几句话深刻地描绘着本片的主题，小人物在偌大世界中的无奈。他们该如何在这个世界上生存下去？如果生活漂泊无依，人生是否还有理由继续过下去？或者说，这样活着的意义到底是什么？在老苏回到贵州老家之后，他的女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去，她说，“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”从这里可以看到，老苏与故乡其实是有着深厚的联系的，他出生在贵州，他的家人，包括父母、子女都在贵州，但就是这与他相联系的一切却在不停地排斥他，这样的戏剧性冲突能够让观众更加明白老苏与女儿之间，还有老苏在城市与乡村之间的矛盾关系。
四、表现手法
本片的镜头多运用长镜头，由导演手持拍摄。长镜头的运用就奠定了影片真实性的突出。《二十四号大街》没有让人感觉到一丝认为表演的痕迹，很大程度上就是因为潘志琪并没有干涉片中的任务，而是从一个旁观者的角度静静地抓拍主题人物的言语、动作。中间老苏和琴骑着三轮车到处辗转时，导演就用的长镜头记录下来这些场景，这些长镜头就使得影片更加具有真实感。这些长镜头中的时空有连续性和持续性，不可打断不可更替，这完全符合纪录片对现实挖掘的创作态度，反映着导演直接电影式的冷静、旁观的风格，绝不干预拍摄对象。
除了用长镜头表现真实，潘志琪还运用了在许多人眼中与纪实相对立的蒙太奇用于影片情感表现。蒙太奇可以通过不同镜头的衔接带给观众对于画面叙事的不同理解，不管是在故事片还是纪录片中，导演都需要用镜头间的剪辑拼贴来呈现自己的构想。在公司开发快要被迫迁走，老苏和琴与公司开发人沟通无果，打电话到市委书记黄坤明也没有回音时，导演将将下雪的一幕剪辑到了两人站在棚区画面的后面，冬天一般代表的是一种伤感、无奈、悲凉的氛围，代表着离别，导演用下雪的一幕衬托了老苏与琴两人心中的感伤，暗示着事件已没有回旋的余地，他们又将离开这个地方继续漂泊。后期的剪辑体现了一种导演个人主观色彩的输出，用细节构建着这部纪录片的意义。
影片中的音乐大多也是烘托气氛的纯音乐，并且全程使用同期声，没有一句解说词，遇到必要的场景介绍也只用字幕和图画进行介绍。这也是导演为了保证纪录片的真实性而采取的方法，它需要完全通过人物的语言行动与场景的转换来表达纪录片的核心思想。因此同期声的优势在于，可以增加影片的真实感和代入感。影片总体上反映着导演潘志琪选择了尊重同期声、反对强加主观解说的创作态度。
五、总结与反思
导演通过七年的跟踪与观察，辗转于城市与农村，拉开了一幅快速经济发展和转型社会下小人物的生存图景。影片聚焦于城乡与小人物生存现状，展现了中国城市变迁的社会语境，让我们看到了社会的巨大空间变化和人物的变化。
对于影片，导演表示，这部影片可以分成两个部分，一个是大时代、社会的，一个是小人物的家庭情感。他片子的最后一个镜头，就是想说明这个问题。在我们这样一个高速发展的国家，有一部分人是没有享受到成果的。这个社会相对来说是公正的，但有一部分人是赶不上时代列车的。在时代的车轮下，个体是无法抗拒他的命运的。观众解读苏永禾的目的，导演拍摄这个片子的目的，就是希望大家能更好地去思考：在一个快速发展的国家里，我们如何通过制度的建立和完善，去保证每个个体自身生存与发展的权利。
中国三十年的发展我们有目共睹，但在大时代的背景下有一些人被丢下了。不只是老苏，还有那些被边缘化的农民工群体，他们为城市发展做出了贡献，又应该去哪里找自己的归宿呢。导演通过《二十四号大街》将沉浸在快速发展与美好未来图景中的观众从美梦中拉扯出来，像是在用尖利的牙齿咬碎一切粉饰，让人直面现实，让观者去了解与理解这个时代正在发生的真实。
看过这部纪录片，我回想起来我之前看过的另一部陈为军导演的纪录片《好死不如赖活着》，这部纪录片记录着马深义一家对抗艾滋病的一年生活，导演用一样的线性结构按照中国传统节气进行了跟踪拍摄，联系潘志琪导演对于拍摄影片中所展现出来的小人物的苦痛与挣扎，会让人不禁反思，我们该如何用纪录片去真实展现一切我们所看到的？我们又该如何去保障艾滋病群体的生存与发展的权利呢？跟24号大街一样，这两部影片都可能会让人有一种深深的无力感，都让我们直面着现实，甚至《好死不如赖活着》是更加的残酷无情的真实事件。
这类纪实性纪录片，会让我们发现这世界上还会存在这样可怕的一面，但我们可能也会怀疑、追问，它所记录的是否是真实的？然而我们同样会发现，纪录片记录的也只是这个世界的一面，并且它也只是记录了我们现在所看见的这一个事件。这个世界上还有很多我们所看不见的，正在发生着。实际上，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。我们现在或许无法完全回答这个问题，但从纪录片的功能来说，纪录片所能做的，正是承担着记录这些事件并将它们留存下来的可能性，让我们慢慢接近这个世界更为真实的一面。对此，导演潘志琪表示：“巴赞在《电影是什么》中提出‘电影是现实的渐近线’，你想去追寻这种真实，但其实真实跟你永远是条渐近线，与你总保持着一点点距离。而纪录片创作的魅力恰恰在这其中。我刚才提到，一部好的纪录片是作者带领观众在‘界’的边缘重新认识这个世界，但这个认识是真实吗？其实不一定，它永远都是一个未知数，但在这条渐近线上，你也许会慢慢地靠近它。”对于纪录片中的主观与客观的联系，以及纪录片中是否要有导演主观色彩的介入，导演潘志琪表示：“我纪录事实，首先还是要有态度或观点，或者说自己的立场。你是否能在一个观众看似熟视无睹、充耳不闻的事件中呈现另一个角度，让世人重新去认识一个事件？而，这个角度就是真实吗？不一定。但纪录片导演总是力图在真实的基础上建构影像。”
