更新时间:2019-08-19

银河制造 • 能召回前世的布米叔叔:布米叔叔 | 热带雨林的生死之谜

原创：银河制造肥啾电影

摆脱了第五代的制片厂学徒制与政治化乡村叙事之后，第六代导演开辟了新的影像书写，关于中国新城市建设中自由人的故事。
然而文学的力量是强大的，没有一位大陆导演可以将影像凌驾于文本之上。他们不得不发现，改革初期的故事太过于闪耀和充满文学性，以至于影像被忽略了，拍出来的闷片没有人能感觉到影像的力度，和杨德昌侯孝贤完全不可同日而语。而其中，深知影像无力感的贾樟柯一直试图突破自己，从小武中的全裸，到站台的火车，再到三峡好人的飞天大楼与玩手机的京剧演员，他一直试图在影像中找到自己原本作为诗人的部分。
只可惜，后面的故事我们也知道了。
而在泰国不一样，虽然地处东南亚的腹地，在诸多现代国家的人心目中，一个“猴子”遍地，多是热带雨林与政治斗争的“蛮荒”国家里，他们的影像艺术却在周围一众贫弱国家里极其出众。泰国的广告，电视剧，流行音乐，不说影响东南亚，也对世界有所改变了。
2010年，年仅40岁的阿彼察邦就凭借《能召回前世的布米叔叔》拿到了金棕榈。

能召回前世的布米叔叔
ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010)
导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古
编剧：阿彼察邦·韦拉斯哈古
主演: 萨卡达·卡温巴迪 / Jenjira Pongpas / Natthakarn Aphaiwonk
片长：114 分钟
上映时间: 2010-05
豆瓣评分：7.0/10
这是所有艺术导演们梦寐以求的荣誉，一位泰国导演，一个小国家没什么历史甚至没什么文化，一个从小在医生家庭长大的普通泰国青年，去过一次美国读书，就拿到了那么多人眼红的金棕榈，那么多人嫉妒也就可以理解了。

然而其实，阿彼察邦一直都是戛纳的常客。
因为一直以来，阿彼察邦在实验影像与当代艺术上对很多如今法国人的胃口。甚至有人认为是泰国人的身份让西方人多了很多白左情绪，所以将做珍贵的金叶子给了这位名不见经传只拍艺术电影的小导演。
所以抱着批判的精神，我将这部金棕榈大奖的电影，看完了。
如果与《寄生虫》作比较，那他在感官设计的部分，真的是要拿负分的，没有音乐，没有刺激，只有漫天的森林和人物漫不经心的对白，无叙事，无情绪，更像是乡野神鬼故事的一次聊斋式表演。
然而，要看懂这部影片并不难，作为一部诗意电影，我们必须放下成见，重新拾起对简短语句的认同感，用意识去探索这些词语里背后深远的情绪与意象之海。
古典艺术自带悲剧属性，那些撩动人类情绪的故事让观众可以在泪水和笑声中获得满足。如悲惨世界般详细的命运与心理描写，人总是可以感同身受的。而我们在过去有一部诗经，四个字，四个字，一位少女的形象就可以跃然纸上；再来几个字，王孙公子，星空与大地，流水和花草都在少女心里流淌出悲伤与欢乐的记忆，这叫诗。
而这位泰国导演将根植于自己的雨林记忆与信仰转化为诗意的电影，已经实现了大部分了。
真正的艺术影片，不仅仅只是故事的奴隶。
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诗电影不仅仅是作者的自嗨，也是很多艺术家与学生们的梦想。这也是阿彼察邦进入电影学院的原因。如果只是去看时代产生下的作品，很多人并不能理解：比如中国汾阳县城的故事，北京人并不懂这些破破烂烂有什么可看的，而我的老板，一个出身西北县城的贾导同龄人将小武站台奉为神作。
时代制作容易被时间束缚在一个空间里，共情与思考就带上了时代特征。
而一个导演想要超越时间，必须要打破时间的束缚，甚至是影像=现实的束缚，这样，诗就可以出现了。
很多人将毕赣的出现，视为和阿彼察邦一样，觉得中国的诗电影已经快要成立了。建立于神秘主义和非现实画面的艺术电影，一概可以工业制造成为某种艺术电影节上的拥趸。
然而对比《路边野餐》和《能找回前世的波米叔叔》，两者在“诗”上的理解完全不同——毕赣导演的诗作是华丽的，碎片的，但极其孤独和弱小，它可以任意在电影的某个时刻作为某种神秘的事物出场，贵州的西南官话制造的神秘感非但没有给人与影像结合的美感，反而和贾导陷入一个怪圈，我拥有超高的文学天赋，但是无法将我所理解的文学融化为诗意中的影像之凝固，律动和哀愁。
《波米叔叔》中，诗歌是主体，并且作为电影的主角是不会以现实形象出现的，他完全被丛林所消化，成为了几个人与丛林间的若隐若现的关系。

全景式的静止镜头，是凝视的。
残疾的小姨，从城里到来，惊恐地注视着森林中发生的一切。
大限将至的波米叔叔，面容安详，正在最后的日子里，去思考自己的一生。
因为死亡的出现，波米叔叔的妻子和儿子，都被波米叔叔身上的死亡气息所吸引而出现，并与他们一起生活在了一起。
说着法语的老挝人，鲶鱼与公主，洞穴，濒死体验中的未来想象，僧人，祭祀和现代的卡拉OK。
要解释这些元素，就要了解泰国人的生活状态。

2
泰国位于老挝与缅甸之间，主体民族是泰族。而泰族的祖先迁徙就是从南方的百越与百濮开始，从云南广西一带进入东南亚丛林之中。在云南，泰族人就是西双版纳的傣族，同源同种，只是语言有些许差异，其他的宗教信仰和生活习惯完全一致。
他们从古到今生活在热带丛林，最早信仰原始崇拜万物有灵。改信佛教之后，加强中央集权，泰族人越来越强大，占据谷地，种植水稻，成为了一个大民族。
二十世纪开始，英国占领了缅甸，法国占领了老挝，作为“缓冲区”的泰国，得到了英法两国之间和平协议的中间地带，得到了“自由”。于是泰国在1949年才把国家名字从“暹罗”改为“泰国。意味“自由国家”。二战时，泰国与日本签订了和平协议，在东南亚占尽便宜，也得到了独自发展的机会，成为了东南亚唯一的亚洲强国。
然而这位亚洲四小虎之一，却在内政上饱受诟病，军政府独裁统治长达半个世纪，至今余毒仍在。对于艺术家来讲，政治与历史，都是作品中应当表现的部分，而在《波米叔叔》中，对老挝人的歧视和对未来的恐惧，都说明了这种历史因素在电影中的体现。
甚至包括“屠·杀·gcd”的部分，很多观众只是笑笑。然而在严肃的南传上座部佛教中，杀戮是罪恶，这样的事情在他们心目中造成的冲突，如同影片中不断强调的现实一样，这也是诗中不可避免的一环，也是影片总体基调——“分离”的重要组成部分。
“面对丛林山丘与峡谷，我的前世如同一头猛兽，妖魔鬼怪纷纷涌现。”
在影片的一开始，就是一头牛试图摆脱束缚，回归到田野中，然而在呼唤中，它又回到了人的手中，回到了现实中。
红眼睛的猩猩出现了。
这里的分离和回归，正是热带地区的一种生存状态。
前世与今生，动物与人，生与死，所有的空间故事，包括时间上的诗意特征，都在这些分离与重合之间发生着。

3
从云南到泰国，这片东南亚山地中，泰族是最为强悍的民族。他们种植水稻，强势地占据了山地中间的谷地。而其他的各种少数民族则或多或少的被迁入热带山地之中，与各种猛兽和虫豸共存。
几百年间，整个东南亚的边界一直都是战乱和分崩离析中，这造成了诸多民族之间的敌对和对自身生活的分离，他们习惯于现代生活，抽水马桶与流行歌曲，而很多人也存在着山地民族时代的记忆，如同《缅甸高地诸政治体系》中所说，缅甸的掸族（即傣族）一直生活在一种集权体制与无政府主义的摇摆生活中。当山民走下上，他们就要面对王权统治，但生活富足，而回到山地，就是无政府主义的自由，但却要面对生存危机。
这两种生活，他们都习惯且难以抛弃。
而对于东南亚人来讲，宗教信仰比国家边界还要重要。印度教与佛教造成了东南亚多年的战乱，而一些山地中，还保留有原始的万物有灵崇拜宗教。
宗教也是《波米叔叔》中重要的部分。
在万物有灵崇拜中，森林中的一切都是具有神性，甚至是人性的。这一点在水神鲶鱼身上得到了体现。地位地下的奴隶爱上了公主，而公主知道他只爱水中的幻觉。为了重新得到美貌，她向水神献祭，而水神只是取走了她的身体，与她交媾。
对于万物有灵的宗教来讲，死亡也是如此。
在如今云南地区的山地民族中，他们相信死去的灵魂会回到森林当中，于是将逝去之人的棺材置于寨门之外，防止他们回到寨中，带走生命。而寨门外修建“沙拉房”，即鬼神与幽灵休息的地方，他们可以在这里共享水源，但是生与死必须分开。
而森林中的精灵，如同影片中的红眼猩猩，在热带山地山民眼中，精灵是不存在的，但是他们确实的生活在森林之中，也许是某一种生物，也许是某一棵树，也许是看不见摸不着的存在。精灵如同人一样，出生于这个世界，呼吸，生存，保持节奏，也许只是一道红光，也许只是一道阴影，但是他们却是森林的原住民。
而人不是，他们寄居于此，占据土地，是作为寄生虫擭取了森林的。所以他们修建了寨门，防止森林中的精灵与死去的幽灵与鬼神来到寨中，惩罚他们。
在原始森林中，植物不是我们看到的矮小和脆弱的，它们强大，壮观，缠绕在一起，比兽类更为可怕。生活在其中的人，必然胆小甚微，而且要尊重山林，才能生活下去。而一些搬到谷地的泰族人接受了新的文明，新的生活，已经不再对山林产生敬畏之心，并且将原始崇拜改信了南传上座部佛教。
而即使是佛教，在将来的有一天，也会被没有宗教而取代。

4

开车从城中回到农场的波米叔叔，与小姨在闲谈。谈到带着臭味的老挝人，谈到身体，医生处理完伤口，就是整部电影的第一场戏，灵魂归来的故事。
已经成为现代人的波米叔叔，和小姨还有侄子坐在一起聊天，波米叔叔的妻子回来了，大家稍作震惊，然后又继续攀谈。接着他的儿子也回来了，却变成了猩猩。
儿子讲到他拿起相机的故事，因为相机的原因，他去寻找自己向往的“精灵”去了，那些儿时听到的声音，直到在某种向往中加入了“精灵”之中，也变成了如今的模样。
妈妈也变成了幽灵，儿子成为了“精灵”。
波米叔叔想到了，在丛林中，在这个生与死都是模糊状态的世界里，生与死正在交叉中，人与森林也产生了交叉——原本分离的世界正在重合，而重合的部分就坐在这里，而小姨起身，去看着森林中的奇怪的一些灯光，再回到座位上，一家人看起了相册，回到了温馨的过去时光中。
波米叔叔关掉了灯，在昏暗中感受着。他已经看不清楚他们了，所以在黑暗中，反而更能感受他们的存在。
这一场奇妙的家庭聚会仍然在继续。
第二天，波米叔叔的妻子，看着她的妹妹一直到清晨，才慢慢消失。
在《百年孤独》中，这样的场景数不胜数，我们可以理解百年孤独，却无法感受同为热带的泰国人的时空重合，实在让人费解。
在热带森林的万物里，波米叔叔的妻子出现的时候，消失的时候，虽然打破了我们现实观感，但是却在此刻赢得了时空的证明。因为当你能够突然接受的时候，你正在明白自己在看一部鬼片或者是特效片，而这些缓缓出现的幽灵，带着世界重合的痕迹，就进入了人的内心。
这就是诗意的部分，也是一种民族信仰中所带来的的人类本原的神秘残留认知。
死亡带有独特的气息，他们会吸引那些已经死去的事物。
而这里的“死亡”，也不仅仅是代表肉体毁灭而已，对于原始信仰来讲，死亡只是回到空气之中，于是庄子鼓盆而歌，于是万物重新转动。
死亡只是帮助世界重新轮回的一个齿轮，于是，平行世界启动，过去的死者和成为精灵的人，都可以这样回到身边。濒死的人，身体机能已经不再告诉你什么是“清醒”，大脑甚至不再是理性的奴隶，你可以安静地注视着，欢迎着所有过去，未来，现实，梦幻，死亡，生存一起经过这里，经过身体，经过脑海，是梦，也是真实。
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对于小姨来说，她并不相信鬼神的事情。人死如灯灭，死了就是死了。而波米叔叔仍在思考，死亡的来临，也是对他的一种催促。因为自己所犯的事，他在最后时刻，想起父亲：军队派他去猎杀敌人，而他选择了猎杀野兽。
安静的梦里，奴隶与公主的童话故事让人想起了神灵们。波米叔叔问起妻子，天堂里有什么？
什么都没有。
那你们又在哪里？
妻子指一指床边，发出了声响。
对于重合的世界来讲，这就是存在的证据。
最后，波米叔叔决定回到“子宫”，也就是山地之民的洞穴中。在那里死亡，也就等于是重生。人生只是轮回，我们从土里来，回到土里是最好的归宿。这也是土葬，天葬等所有人笃信的一件事情。对于热带居民来讲，洞穴就是母亲的子宫，这里发生故事，也收集故事，而到了生命尽头的波米叔叔，已经分不清现实与梦幻了，于是在迷离的热带雾气中，他带着我们走了一趟回归子宫的旅途。
在那些晃动的，摇摆的，充满黑夜的蓝色的森林中，在所有精灵的注视中，波米叔叔回忆起了自己作为野兽时所拥有的记忆，莽撞而又自由，世界不甚清晰，只是一种流动的，晃动的水一般的世界，所有动物通过神灵看到这个世界都是不一样的，我前世是什么动物，我所看到的世界又是什么样呢？
回到母亲怀里，这里就是宇宙。
眼睛慢慢失去了作用，身体慢慢习惯了黑暗，死亡的路口就在前面，但是生命已经不再拥有自主权了，梦境逐渐取代大脑最后的思考，那些运动的，鲜活的视觉信息已经不会出现了。
“我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。
这个洞，就像是子宫。我在这儿出生。前世的事情，我已经记不清了。
我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。”
未来，过去，想象，神灵，他们出现在一张照片上。
也许是童年，也许是未来，也许是从未发生的事情。
在这些照片中，年轻的孩子朝气蓬勃，穿上了军装，绑走了精灵。他们快乐，迷茫，他们在波米叔叔的梦里，在那个梦里，未来是由一个集权统治者统治的，他掌握了时空之间的钥匙，为了保存影像，他消失了。
“昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。
来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。那光，把那些人的影像投射在屏幕上。从过去直到他们进入未来世界。一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。
我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。
他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。”
作为影像艺术家的阿彼察邦，他在影像中的角色身上同样赋予影像的制造者与描述者的身份，作为主导的波米叔叔正在经历他梦中的影像，现实中的影像可以保存现实，而梦中的影像又是什么呢？
现实进入梦境之中，那些重合的部分，影像的存在又是什么形式呢？
这就是这部电影。
身为死者的波米叔叔带来了生死重合的影像，当波米叔叔死去之后，现实与梦境重合的部分又分开了。
于是影片进入现实，重复着现实中的所有故事。死亡，葬礼，数钱。
即使是今天的宗教，佛教也只是身上的一层衣服而已。在现实中，宗教已完全不具有梦境中神灵和精灵般描述方式的诗意，也失去了影像中现实梦境重合的迷幻。
现实只是进来，离开，重复着人的生活。
然而现实真的就是现实吗？
分离的只是时空吗？还是说分离的只是梦境而已？
也许现实的触感并没有那么强，而梦境也没有虚幻到完全不存在，所有的分离依旧在发生，分离也许不是空间，而是人。
一个正在看电视，一个去唱卡拉OK了。
这些生活的分裂与重合，生与死，仍在继续发生着。
直到死亡才能重合。
因为，鬼魂所记住的并不是地方，而是人。