更新时间:2009-06-06
维舟 • 南京！南京！:《南京！南京！》：不仅仅是电影
陆川执导的电影《南京！南京！》在上映之后，立刻引发了一种“榴莲效应”：赞赏者很赞赏，厌恶者也极厌恶，豆瓣上关于该片的2942条评论，也大抵分为两个阵营。此情此景，不免令人感慨果然文艺无定见。一如冯象曾说的，“越是专家，往往意见越是偏颇，标新立异，脱离大众趣味（否则他的专业知识就有与人雷同而平庸之嫌）；同一部作品，专家之间的分歧要比常人大得多。”当然，这片之所以引发如此剧烈的争议，并不仅仅在于文艺问题。
1、南京不可言说
在看《南京！南京！》及《拉贝日记》这两部电影之前，我也看过四五本南京大屠杀相关的历史著作，但从来没有就此写过什么——并非我不关注，而是我知道南京大屠杀是“不可言说之物”。它密集了如此重大的符号意义和情感因素，以至于它不可能像其他普通历史事件一样被理性地加以讨论。任何一个导演敢于踏入这片雷区，榴莲效应几乎是不可避免的宿命——而且通常来说认为其臭不可闻的人要多过喜欢的人。他首先就要面对一个永恒的问题：即用电影来再现一次大屠杀是可能的吗？
对一些人来说，答案是否定的。非但不可能再现这一历史，而且试图再现这一历史本身就是一种邪恶的亵渎。1995年，纽约影评人协会授予Jean Luc Godard终身成就奖，这位激进的新浪潮导演不但拒绝这一荣誉，还抨击美国电影界“无法阻止斯皮尔伯格先生重新构造奥斯维辛集中营”。他认为历史无法复制、只能表现，因此在他看来《辛特勒名单》纯粹是对历史的亵渎，“现在拍摄集中营根本不可能，因为无法把演员饿到垂死的边缘。无法拍摄集中营是因为用我们强加于它的叙述来‘解释’它，一定会误导观众，最后导致人们无法理解真相。”同样，也曾有人批评电影《桂河大桥》可能反而让人无法了解当时的真相。
按照这一原教旨主义的观点，那么唯一的办法就是根本不去拍摄这一类题材的电影，因为事实上没有一部电影是对历史的真实再现，这是永远不可能办到的事。历史在它成为历史的那一瞬间，就已经决定了它是不可能重演了。这样讨论下去就接近于一种神学观点，即：真相到底能不能被再现？犹太教神学理论禁止人们画出上帝的形象，原因即在此：任何绘画都是对上帝形象的亵渎，因为“绝对”是不能呈现的，人们最多只能抽象地追求并感受它；上帝只能通过“否定”的方式来接触和认知：上帝不是人、不是空气、不是……以此类推。其结果则是如《犹太百科全书》所说的，绘画成了“希伯来人中发展得最不充分的一种艺术”。如果将大屠杀视为一个只能抽象感知的绝对存在，任何对它的具象再现都是亵渎，那么可预见的结果同样也会是：该题材的电影将无法充分发展。
也有朋友说，拍摄这样一部电影的意义究竟何在？如果要真实记录这一大屠杀，已有很多图像、图片、文本资料。但电影自有其无可取代的价值，在《辛德勒的名单》问世之前，他的身世和那段历史又有多少人知道？这部电影本身就会参与到整个社会对人们记忆不断构造的运动中来，集体记忆和历史并不是一成不变的绝对存在。《拉贝日记》电影情节也与事实有出入（如拉贝夫人其实当时不在南京），但艺术的真实并不等于历史真实。Godard对斯皮尔伯格、以及现在一些人对陆川的批评，实际上都是说他们“误现”（mispresent）了历史真实，但我要说，这一批评本身就是瞄准错了地方，因为电影从来不是为了复制历史——你不能将一项不可能的任务赋予电影，然后又指责电影没有完成这一任务。
2、看电影，不是看导演
在《南京！南京！》引发的对立中，有一个耐人寻味的差别：赞赏者大多是赞赏电影本身，而批评者中则颇有一部分是厌恶陆川本人，由于讨厌这只母鸡的言论和表现，进而连他生的鸡蛋也不想吃。这当然也是可以理解的一种情绪，虽然很少因为梵高是疯子、福柯是同性恋就拒绝看他们的作品，但生活中的确有不少人因为讨厌于丹而根本不想看她的东西。但我要说的是：在南京大屠杀这样一个极端敏感的问题上，要想让一个人说的每一句话都政治正确且不引起任何人的反感，那是不可能的，尤其此人并非政治家而是导演。
陆川的言行（包括他的落泪）如何，我不拟作评，不过显见他失分甚多；正如对南京大屠杀这一题材的最好办法是根本不去拍一样，原本他言行的最好办法也应是什么都不说，任何一个人的话都很容易被断章取义加以攻击，何况他说的是那么敏感的话题，但他却说了很多。结果有目共睹，雷颐说他“丧失底线”、其言论“不顾基本史实”，而崔卫平更屡次说他的发言“荒腔走板”，连他将《南京！南京！》的营销隐喻为另一场战争，也是对历史的亵渎——将娱乐营销战争与侵华战争相提并论本身，在崔看来就是不可容忍的政治无知。还有人则觉得他的落泪“很艺术人生”，凡此等等。对陆川拍摄此片的动机和人格的追问（包括“想打入日本市场”和“为侵略者脱罪”）大抵是诛心之论，说实话，拍这样一个题材就事先决定了不可能既打动中国观众，又想在日本市场获得成功，除非陆川是无可救药的白痴和天真汉，而那是极小概率事件。
不管他的表现是否真的如何不堪（我颇怀疑有几个人经得起这样的道德追查），我们且假设自己根本不知道《南京！南京！》是谁导演的，就像蒙上眼睛来品尝大米一样，而不要因为看了商标上“泰国大米”、“日本大米”而使自己的判断受到先入为主的左右。文艺作品是非常容易受到标签左右的，举例来说，给你看首诗，你会有一个评价；但当你被告知它是杜甫或清朝某位不知名的小诗人所作，你的评价就会产生很大波动，甚至怀疑自己原先的判断。
3、作品好，是好在哪里？
对《南京！南京！》最感愤怒的可能是北京电影学院教授崔卫平，她就此写了一个系列的文章来系统抨击该片。然而和沙门一样，我看完后对其思辨水平是深刻质疑的。在其《电影是危险的》中，她实际上谈的是“陆川是危险的”，也就是其“一个人的思想混乱”导致其作品也很可能会教坏人，为此她呼吁政府的仲裁介入——这事实上是直接召唤审查制度；虽然一如沙门所讥讽的，我们有理由怀疑，假如这是一部崔老师喜欢的电影，她是不是会要求政府仲裁。最令人感到困惑的是，她一方面担心该片会教坏人，另一方面却又说群众的眼睛是雪亮的，是“不受他人引导”的，既然如此，你又何必为群众操心他们会被教坏呢？
崔对该片的批评，集矢于陆川和电影本身表现的思想性，也就是说，它之所以不是一部好电影，是因为陆川“思想混乱”及政治不正确（甚至“反动”），而非其它。这实在是一种令人诧异的言论。因为它事实上是一种反文艺的文艺批评。按照这种文以载道的观点，如果早生若干年，我想崔卫平大概也同样不会认为《水浒传》、《红楼梦》（更不必说《金瓶梅》了）是伟大作品了——它们不过是诲淫诲盗的低俗文学。梁启超当年便说，中国人的状元宰相、才子佳人、江湖盗贼、妖巫狐鬼思想皆自小说来，“盖百数十种小说之力直接间接以毒人，如此其甚也。”（《论小说与群治之关系》）在他看来，旧小说尽皆渲染此类思想糟粕，可谓毫无可取。及至1940年代，毛|泽|东遂因此发表《延安文艺座谈会上的讲话》，指出文艺要政治正确才是好文艺。这一政策之后效如何，人所共知。
有些人可能还知道电影《武训传》引发的政治批判浪潮，1951年起，毛发起对该片旷日持久的批判（他对该片的指责也是说它反映了文艺界“思想混乱”），给新中国的电影事业造成沉重打击，开启了以政治视角粗暴干涉电影艺术的先河，直到1986年对该片才被平反。其主演赵丹在临终遗言：“管得太死，文艺没出路。”这些崔卫平应该是知道的，她本就是这个年代过来的人，然而如今她却以同样的理由寻求对文艺的制裁，强调内容/思想高于形式，以电影之外的标准去评判电影的好坏。如果在30年前，陆川大概要去坐牢了。这是在看电影还是讲政治？要《南京！南京！》这样一部片子完全政治正确，那是不可能的，即便可能，那也会意味着它根本没法看——那不是电影，而是政治说教。
如果实在要从政治的角度讲，那么崔卫平作为一个公共知识分子，持有这一立场也是令人遗憾的。美国在1970年代有一个著名的案件，即《好色客》老板Larry Flynt诽谤案。该案之所以有名乃是因为它触及和体现了美国宪法第一修正案的关键：言论自由与真理完全无关；也体现了它的基石原则：政府不可以仅仅因为社会觉得某种观点令人讨厌或者令人不快就把它禁止。更何况，我觉得《南京！南京！》仅仅是大家的解读不同，并没有“思想反动”，否则何以解释崔卫平呼吁仲裁的政府却普遍对之持赞赏态度？
在公共领域的讨论，缺乏自省是很可怕的，尤其是当事人抱有强烈道义自信的时候。在我看来，崔卫平实在不应该对自己的正确性如此自信，尤其在文艺中，正确的对立面也并不总是错误。而且，就算是正确，那么一个好战的正确信条常常也未必得到美好的结果。她的态度不是文艺批评，而是政治性论战。一个人应当冷静地意识到：任何言论都是双刃剑，可能会被人用来揭露自己的逻辑漏洞和弱点，他应当像对待他人的言论一样事先对待自己的言论。如果一个人不能尊重对手的话，那么他也不会是一个值得尊敬的对手。
4、把电影当电影来看
南京大屠杀作为一个极端事件，很久以来就不是人们可以任意评说的了。以前它就像慰安妇问题一样，被视为全民族不愿提及的耻辱，渐渐地，它开始被普遍视为一个民族性悲剧——对于“耻辱”和“悲剧”，人们的心理反应是颇有不同的。而在陆川这片中，我们看到了他更大的野心：即将之表现为人类的悲剧和困境，而不仅仅专属于中国人。
《南京！南京！》电影本身所引发的争议也已经够剧烈的了。我的朋友中，既有十分赞赏该片的散点透视手法以及对人物形象的塑造，也有人觉得它相当糟糕，人物面目模糊，节奏不好，视点混乱……（这显然是用情节剧结构来衡量和要求该片，就像按小说的标准来衡量一首现代诗一样）。对甲来说胜过《拉贝日记》这样情节剧结构的散点透视，对乙来说只是“视点混乱”。这就产生了一个接受美学的问题：文本和观众的理解之间存在着很大差异，所谓“见仁见智”。文本实际上是一面镜子，映衬出我们每个人的美学观点，而这是对一部好作品的基本要求，正如一千个人有一千人的《红楼梦》。
由于这是一次如此极端的事件，因此很容易触发我们对同一叙述截然不同的反应。例如片中对日本兵的日常生活的表现，被一些人认为是“为侵略者脱罪”，然而在我看来这正是为了表现一种令人毛骨悚然的“平庸的罪恶”——正如阿伦特指出的，纳粹集中营的德国军官根本不觉得自己是犯罪，他只是在处理公务而已。他以一种完全中性的态度、像对待需要处理的次品一样井井有条地处理犹太人，毫无罪恶感地干一些极其罪恶的事。如本片中一名日本兵看到角川坐在百合子旁边，惊喜地询问：“角川君，你完事了吗？那轮到我了。”仿佛那不是一个女人，而是一次上厕所的机会。一个人作恶并非因为他本性多么喜欢作恶，而是他完全丧失了对罪恶的感受。
《南京！南京！》很像一个寓言，有很强的舞台剧风格，在镜头的质感和对人性的表现上，我觉得都不失为同题材的好电影之一。与在德国得了七项大奖的电影《拉贝日记》相比，后者虽然镜头上处理得颇为精致，但我却无法感动，它似乎总是少了某种力量，并且，在《拉贝日记》中也是“看不到中国人的主体性：中国人是受难的、被拯救的、无用的”。虽然好多人觉得《南京！南京！》太过压抑，但它恐怕还压抑得不够，事实上它留了一个相当光明但却堪称败笔的尾巴。
看这片也像“小马过河”的故事一样，一个观众在看之前就很可能听到两种相反的意见，水很深或水很浅，结果自己一试，也许不深也不浅。批评一部作品，并不是为了要批臭它，看到它具有建设性的地方也许更可取。当年熊十力推荐看徐复观看某书，徐看完后将之贬得一文不值，熊说：“你没看懂。再看一遍。”徐看后仍持论如故。熊乃怒道：“像你这样读书怎能有长进？读书要看的是它可取的地方，而不是看它什么地方不好。”如果能由此努力，未来我想还能看到超越《南京！南京！》的同题材电影。
1、南京不可言说
在看《南京！南京！》及《拉贝日记》这两部电影之前，我也看过四五本南京大屠杀相关的历史著作，但从来没有就此写过什么——并非我不关注，而是我知道南京大屠杀是“不可言说之物”。它密集了如此重大的符号意义和情感因素，以至于它不可能像其他普通历史事件一样被理性地加以讨论。任何一个导演敢于踏入这片雷区，榴莲效应几乎是不可避免的宿命——而且通常来说认为其臭不可闻的人要多过喜欢的人。他首先就要面对一个永恒的问题：即用电影来再现一次大屠杀是可能的吗？
对一些人来说，答案是否定的。非但不可能再现这一历史，而且试图再现这一历史本身就是一种邪恶的亵渎。1995年，纽约影评人协会授予Jean Luc Godard终身成就奖，这位激进的新浪潮导演不但拒绝这一荣誉，还抨击美国电影界“无法阻止斯皮尔伯格先生重新构造奥斯维辛集中营”。他认为历史无法复制、只能表现，因此在他看来《辛特勒名单》纯粹是对历史的亵渎，“现在拍摄集中营根本不可能，因为无法把演员饿到垂死的边缘。无法拍摄集中营是因为用我们强加于它的叙述来‘解释’它，一定会误导观众，最后导致人们无法理解真相。”同样，也曾有人批评电影《桂河大桥》可能反而让人无法了解当时的真相。
按照这一原教旨主义的观点，那么唯一的办法就是根本不去拍摄这一类题材的电影，因为事实上没有一部电影是对历史的真实再现，这是永远不可能办到的事。历史在它成为历史的那一瞬间，就已经决定了它是不可能重演了。这样讨论下去就接近于一种神学观点，即：真相到底能不能被再现？犹太教神学理论禁止人们画出上帝的形象，原因即在此：任何绘画都是对上帝形象的亵渎，因为“绝对”是不能呈现的，人们最多只能抽象地追求并感受它；上帝只能通过“否定”的方式来接触和认知：上帝不是人、不是空气、不是……以此类推。其结果则是如《犹太百科全书》所说的，绘画成了“希伯来人中发展得最不充分的一种艺术”。如果将大屠杀视为一个只能抽象感知的绝对存在，任何对它的具象再现都是亵渎，那么可预见的结果同样也会是：该题材的电影将无法充分发展。
也有朋友说，拍摄这样一部电影的意义究竟何在？如果要真实记录这一大屠杀，已有很多图像、图片、文本资料。但电影自有其无可取代的价值，在《辛德勒的名单》问世之前，他的身世和那段历史又有多少人知道？这部电影本身就会参与到整个社会对人们记忆不断构造的运动中来，集体记忆和历史并不是一成不变的绝对存在。《拉贝日记》电影情节也与事实有出入（如拉贝夫人其实当时不在南京），但艺术的真实并不等于历史真实。Godard对斯皮尔伯格、以及现在一些人对陆川的批评，实际上都是说他们“误现”（mispresent）了历史真实，但我要说，这一批评本身就是瞄准错了地方，因为电影从来不是为了复制历史——你不能将一项不可能的任务赋予电影，然后又指责电影没有完成这一任务。
2、看电影，不是看导演
在《南京！南京！》引发的对立中，有一个耐人寻味的差别：赞赏者大多是赞赏电影本身，而批评者中则颇有一部分是厌恶陆川本人，由于讨厌这只母鸡的言论和表现，进而连他生的鸡蛋也不想吃。这当然也是可以理解的一种情绪，虽然很少因为梵高是疯子、福柯是同性恋就拒绝看他们的作品，但生活中的确有不少人因为讨厌于丹而根本不想看她的东西。但我要说的是：在南京大屠杀这样一个极端敏感的问题上，要想让一个人说的每一句话都政治正确且不引起任何人的反感，那是不可能的，尤其此人并非政治家而是导演。
陆川的言行（包括他的落泪）如何，我不拟作评，不过显见他失分甚多；正如对南京大屠杀这一题材的最好办法是根本不去拍一样，原本他言行的最好办法也应是什么都不说，任何一个人的话都很容易被断章取义加以攻击，何况他说的是那么敏感的话题，但他却说了很多。结果有目共睹，雷颐说他“丧失底线”、其言论“不顾基本史实”，而崔卫平更屡次说他的发言“荒腔走板”，连他将《南京！南京！》的营销隐喻为另一场战争，也是对历史的亵渎——将娱乐营销战争与侵华战争相提并论本身，在崔看来就是不可容忍的政治无知。还有人则觉得他的落泪“很艺术人生”，凡此等等。对陆川拍摄此片的动机和人格的追问（包括“想打入日本市场”和“为侵略者脱罪”）大抵是诛心之论，说实话，拍这样一个题材就事先决定了不可能既打动中国观众，又想在日本市场获得成功，除非陆川是无可救药的白痴和天真汉，而那是极小概率事件。
不管他的表现是否真的如何不堪（我颇怀疑有几个人经得起这样的道德追查），我们且假设自己根本不知道《南京！南京！》是谁导演的，就像蒙上眼睛来品尝大米一样，而不要因为看了商标上“泰国大米”、“日本大米”而使自己的判断受到先入为主的左右。文艺作品是非常容易受到标签左右的，举例来说，给你看首诗，你会有一个评价；但当你被告知它是杜甫或清朝某位不知名的小诗人所作，你的评价就会产生很大波动，甚至怀疑自己原先的判断。
3、作品好，是好在哪里？
对《南京！南京！》最感愤怒的可能是北京电影学院教授崔卫平，她就此写了一个系列的文章来系统抨击该片。然而和沙门一样，我看完后对其思辨水平是深刻质疑的。在其《电影是危险的》中，她实际上谈的是“陆川是危险的”，也就是其“一个人的思想混乱”导致其作品也很可能会教坏人，为此她呼吁政府的仲裁介入——这事实上是直接召唤审查制度；虽然一如沙门所讥讽的，我们有理由怀疑，假如这是一部崔老师喜欢的电影，她是不是会要求政府仲裁。最令人感到困惑的是，她一方面担心该片会教坏人，另一方面却又说群众的眼睛是雪亮的，是“不受他人引导”的，既然如此，你又何必为群众操心他们会被教坏呢？
崔对该片的批评，集矢于陆川和电影本身表现的思想性，也就是说，它之所以不是一部好电影，是因为陆川“思想混乱”及政治不正确（甚至“反动”），而非其它。这实在是一种令人诧异的言论。因为它事实上是一种反文艺的文艺批评。按照这种文以载道的观点，如果早生若干年，我想崔卫平大概也同样不会认为《水浒传》、《红楼梦》（更不必说《金瓶梅》了）是伟大作品了——它们不过是诲淫诲盗的低俗文学。梁启超当年便说，中国人的状元宰相、才子佳人、江湖盗贼、妖巫狐鬼思想皆自小说来，“盖百数十种小说之力直接间接以毒人，如此其甚也。”（《论小说与群治之关系》）在他看来，旧小说尽皆渲染此类思想糟粕，可谓毫无可取。及至1940年代，毛|泽|东遂因此发表《延安文艺座谈会上的讲话》，指出文艺要政治正确才是好文艺。这一政策之后效如何，人所共知。
有些人可能还知道电影《武训传》引发的政治批判浪潮，1951年起，毛发起对该片旷日持久的批判（他对该片的指责也是说它反映了文艺界“思想混乱”），给新中国的电影事业造成沉重打击，开启了以政治视角粗暴干涉电影艺术的先河，直到1986年对该片才被平反。其主演赵丹在临终遗言：“管得太死，文艺没出路。”这些崔卫平应该是知道的，她本就是这个年代过来的人，然而如今她却以同样的理由寻求对文艺的制裁，强调内容/思想高于形式，以电影之外的标准去评判电影的好坏。如果在30年前，陆川大概要去坐牢了。这是在看电影还是讲政治？要《南京！南京！》这样一部片子完全政治正确，那是不可能的，即便可能，那也会意味着它根本没法看——那不是电影，而是政治说教。
如果实在要从政治的角度讲，那么崔卫平作为一个公共知识分子，持有这一立场也是令人遗憾的。美国在1970年代有一个著名的案件，即《好色客》老板Larry Flynt诽谤案。该案之所以有名乃是因为它触及和体现了美国宪法第一修正案的关键：言论自由与真理完全无关；也体现了它的基石原则：政府不可以仅仅因为社会觉得某种观点令人讨厌或者令人不快就把它禁止。更何况，我觉得《南京！南京！》仅仅是大家的解读不同，并没有“思想反动”，否则何以解释崔卫平呼吁仲裁的政府却普遍对之持赞赏态度？
在公共领域的讨论，缺乏自省是很可怕的，尤其是当事人抱有强烈道义自信的时候。在我看来，崔卫平实在不应该对自己的正确性如此自信，尤其在文艺中，正确的对立面也并不总是错误。而且，就算是正确，那么一个好战的正确信条常常也未必得到美好的结果。她的态度不是文艺批评，而是政治性论战。一个人应当冷静地意识到：任何言论都是双刃剑，可能会被人用来揭露自己的逻辑漏洞和弱点，他应当像对待他人的言论一样事先对待自己的言论。如果一个人不能尊重对手的话，那么他也不会是一个值得尊敬的对手。
4、把电影当电影来看
南京大屠杀作为一个极端事件，很久以来就不是人们可以任意评说的了。以前它就像慰安妇问题一样，被视为全民族不愿提及的耻辱，渐渐地，它开始被普遍视为一个民族性悲剧——对于“耻辱”和“悲剧”，人们的心理反应是颇有不同的。而在陆川这片中，我们看到了他更大的野心：即将之表现为人类的悲剧和困境，而不仅仅专属于中国人。
《南京！南京！》电影本身所引发的争议也已经够剧烈的了。我的朋友中，既有十分赞赏该片的散点透视手法以及对人物形象的塑造，也有人觉得它相当糟糕，人物面目模糊，节奏不好，视点混乱……（这显然是用情节剧结构来衡量和要求该片，就像按小说的标准来衡量一首现代诗一样）。对甲来说胜过《拉贝日记》这样情节剧结构的散点透视，对乙来说只是“视点混乱”。这就产生了一个接受美学的问题：文本和观众的理解之间存在着很大差异，所谓“见仁见智”。文本实际上是一面镜子，映衬出我们每个人的美学观点，而这是对一部好作品的基本要求，正如一千个人有一千人的《红楼梦》。
由于这是一次如此极端的事件，因此很容易触发我们对同一叙述截然不同的反应。例如片中对日本兵的日常生活的表现，被一些人认为是“为侵略者脱罪”，然而在我看来这正是为了表现一种令人毛骨悚然的“平庸的罪恶”——正如阿伦特指出的，纳粹集中营的德国军官根本不觉得自己是犯罪，他只是在处理公务而已。他以一种完全中性的态度、像对待需要处理的次品一样井井有条地处理犹太人，毫无罪恶感地干一些极其罪恶的事。如本片中一名日本兵看到角川坐在百合子旁边，惊喜地询问：“角川君，你完事了吗？那轮到我了。”仿佛那不是一个女人，而是一次上厕所的机会。一个人作恶并非因为他本性多么喜欢作恶，而是他完全丧失了对罪恶的感受。
《南京！南京！》很像一个寓言，有很强的舞台剧风格，在镜头的质感和对人性的表现上，我觉得都不失为同题材的好电影之一。与在德国得了七项大奖的电影《拉贝日记》相比，后者虽然镜头上处理得颇为精致，但我却无法感动，它似乎总是少了某种力量，并且，在《拉贝日记》中也是“看不到中国人的主体性：中国人是受难的、被拯救的、无用的”。虽然好多人觉得《南京！南京！》太过压抑，但它恐怕还压抑得不够，事实上它留了一个相当光明但却堪称败笔的尾巴。
看这片也像“小马过河”的故事一样，一个观众在看之前就很可能听到两种相反的意见，水很深或水很浅，结果自己一试，也许不深也不浅。批评一部作品，并不是为了要批臭它，看到它具有建设性的地方也许更可取。当年熊十力推荐看徐复观看某书，徐看完后将之贬得一文不值，熊说：“你没看懂。再看一遍。”徐看后仍持论如故。熊乃怒道：“像你这样读书怎能有长进？读书要看的是它可取的地方，而不是看它什么地方不好。”如果能由此努力，未来我想还能看到超越《南京！南京！》的同题材电影。
