更新时间:2012-11-09
映畫手民 • 乾旦路:《乾旦路》之行路難
《乾旦路》是卓翔初次執導的紀錄片，紀錄兩位年青粵劇演員之路。雖說是初次執導，已見技巧圓熟，以訪談進入兩位演員之戲曲世界，也以旁觀的鏡頭鋪出可能連演員也不自知的心靈世界。片中人的自述與導演的取鏡形成對話，使兩位演員的粵劇之路更見立體。
這紀錄片按拍攝時序來說，可以分成兩部份。第一部份攝於2004年，是《乾旦路》中主角之一王侯偉的作品，拍的則是《乾旦路》第二位主角譚穎倫。當年王侯偉就讀演藝，那部份的紀錄是課程中的功課。第二部份攝於2009-2011年，由卓翔主理，拍攝王侯偉和譚穎倫二人粵劇之路。
譚穎倫那部份叫人想起張經緯的《音樂人生》（2009），同樣是兩個時空的對照，同樣是父子兩代之情，不同的是，一方是西方音樂藝術，一方是廣東粵劇技藝，一方是中產較上流的家庭，一方則是中下產的一般大眾家庭。《音樂人生》的KJ投射出天才的遺世獨立，但《乾旦路》中的譚穎倫則不同，他雖有天資，也有人和，甚得前輩賞識，但粵劇這表演藝術始終與彈奏鋼琴不同，其中涉及體制和傳承的問題，這些KJ都不需要面對，但譚穎倫則避免不了。
譚穎倫受爺爺的影響，從小熱愛粵劇，也從小學習這門技藝。那時父子之情甚為緊密，就算兩父子病了，兒子堅持不缺那天的粵劇課，而父親也帶病的把兒子帶到上課場地。其他日常活動如看劇和演出，父子二人在鏡頭前形影不離。那是2004年王侯偉拍攝的部份。但到了卓翔的部份就明顯的看見父子疏離。譚穎倫一方面要兼顧學業，另一方面也要爭取晚上演出機會，一年缺席70多天的課。鏡頭前每每看見他精神不振的在車上或學校中念念有詞的背對白和唱詞，經常匆忙的趕往演出場地化妝準備上台表演。一方面他不想缺課以免影響升班，另一方面也不能缺演，因為他年資尚淺，缺演的話往後可能就沒有人找他再演。這也是粵劇體制對演員的要求：KJ因天才能靠比賽鯉躍龍門，但在粵劇界中，任你多有天份，路還是要一步踏一步的走出來，由生面孔到有觀眾緣到熟練到老倌。
而在這歷程中，父親則只可以在旁看著兒子走自己的路。在其中一段訪談中，父親甚至透露出不認同兒子的口氣，聽出看著兒子要走自己的路時那份無奈；另一邊廂，兒子也在鏡頭前透露說，父親不會明白他的，因他以為粵劇是種興趣，無壓力之必要，卻不明白粵劇體制之沉重，因他不是劇行中人。戲中有一段交互剪接譚穎倫檢查行當和日常生活的片段，極能表明戲行中人的沉重：他一點一點的拉出屬於他的沉重廂子，就像他一步一步承擔／繼著粵劇這傳統。
這片與《音樂人生》之不同在於在譚穎倫成演員之路和父子之情的糾結外，平行敘述另一年青粵劇演員王侯偉的路。若譚穎倫一方代表天才，那王侯偉一方則代表大眾；若譚穎倫一方代表粵劇表演這一塊，那王侯偉那方則代表著教育與推廣那一塊。在王侯偉接觸粵劇之始，他已經決定要當旦這一角。在戲曲中，男扮女相當旦的，名曰「乾旦」；在京劇中有梅蘭芳那些先行者，但在粵劇中卻沒有先例，是以觀眾並不太接受他的表演，而戲行內的花旦也覺得他是來「搶飯碗」的。因而他只可以在夾縫中前行，擔任戲曲表演的司儀，到學校當粵曲教師，在老人中心介絕推廣粵劇，卻在工餘時間堅持他的「乾旦路」。在這，「乾旦路」多了一層意義，既是王侯偉男扮女相之難，同時也指譚穎倫半讀半演的辛勞，既是譚穎倫在戲行中要承擔傳統的重量，也是王侯偉不得欣賞之哀傷。是以，乾旦，不只有男生扮女旦之義，此中多了「行路難」之鬱悶。至於王候偉對當乾旦的堅持，大可不必以「易服」（cross-dressing）的性別理論去解讀，片中也沒有強調他跨性別的表演，反而道出就算沒如譚穎倫般的有天氣和運氣，他仍然可以在舞台以外去實踐對粵劇之熱愛。
電影中一前一後的兩幕很能表現出可能連王侯偉也不自知的一面。電影在敘述他乾旦路之難後，就剪入一次他在學校教學的情境：學生不專心，在教室內隨處走動，無心練習，甚至自行出入教室，王侯偉也只是無奈的叫學生加緊練習，當然沒有任何果效。但在片末，導演加入了王侯偉與一群小孩在排練室練習的情境，小孩認真練習，也在鏡頭前表現活潑，小孩與小孩之間則露出王侯偉歡快的笑容。那笑容是如此不經意的，卻與先前學校教學之頹喪形成對照，看見他如何在教學中找到自己。電影中王侯偉道出他當乾旦之難，但另一邊廂則是他不經意流露出來對教育的熱誠和緊張，這說出之難和沒有說出之愉悅，形成更為立體的角色。同時，王侯偉從頹喪到歡快，也正好與譚穎倫從飛昇往下降形成對照：在台上不一定都亨通，在台下也不就是邊緣，甚至可以說，在台下的比在台上的更為重要，正是他們把整個粵劇界給支撐下去。
若說對這片有甚麼挑剔的話，大概就是配樂那部份。《帝女花‧香夭》的簡約鋼琴版貫穿整部電影，予人刻板之感。一來以《香夭》曲段代表粵劇，這印象太刻板，可以選其他曲段以擴闊觀眾對粵曲之體會，二來整部電影都用《香夭》並無助帶出電影中二角生命的轉折。然而，片末用《香夭》卻用得恰到好處，那份傳統的重量，那份哀傷，正好反映出王侯偉和譚穎倫的「乾旦路」。
原文刊於「香港電影評論學會」網頁。
作者︰譚以諾
這紀錄片按拍攝時序來說，可以分成兩部份。第一部份攝於2004年，是《乾旦路》中主角之一王侯偉的作品，拍的則是《乾旦路》第二位主角譚穎倫。當年王侯偉就讀演藝，那部份的紀錄是課程中的功課。第二部份攝於2009-2011年，由卓翔主理，拍攝王侯偉和譚穎倫二人粵劇之路。
譚穎倫那部份叫人想起張經緯的《音樂人生》（2009），同樣是兩個時空的對照，同樣是父子兩代之情，不同的是，一方是西方音樂藝術，一方是廣東粵劇技藝，一方是中產較上流的家庭，一方則是中下產的一般大眾家庭。《音樂人生》的KJ投射出天才的遺世獨立，但《乾旦路》中的譚穎倫則不同，他雖有天資，也有人和，甚得前輩賞識，但粵劇這表演藝術始終與彈奏鋼琴不同，其中涉及體制和傳承的問題，這些KJ都不需要面對，但譚穎倫則避免不了。
譚穎倫受爺爺的影響，從小熱愛粵劇，也從小學習這門技藝。那時父子之情甚為緊密，就算兩父子病了，兒子堅持不缺那天的粵劇課，而父親也帶病的把兒子帶到上課場地。其他日常活動如看劇和演出，父子二人在鏡頭前形影不離。那是2004年王侯偉拍攝的部份。但到了卓翔的部份就明顯的看見父子疏離。譚穎倫一方面要兼顧學業，另一方面也要爭取晚上演出機會，一年缺席70多天的課。鏡頭前每每看見他精神不振的在車上或學校中念念有詞的背對白和唱詞，經常匆忙的趕往演出場地化妝準備上台表演。一方面他不想缺課以免影響升班，另一方面也不能缺演，因為他年資尚淺，缺演的話往後可能就沒有人找他再演。這也是粵劇體制對演員的要求：KJ因天才能靠比賽鯉躍龍門，但在粵劇界中，任你多有天份，路還是要一步踏一步的走出來，由生面孔到有觀眾緣到熟練到老倌。
而在這歷程中，父親則只可以在旁看著兒子走自己的路。在其中一段訪談中，父親甚至透露出不認同兒子的口氣，聽出看著兒子要走自己的路時那份無奈；另一邊廂，兒子也在鏡頭前透露說，父親不會明白他的，因他以為粵劇是種興趣，無壓力之必要，卻不明白粵劇體制之沉重，因他不是劇行中人。戲中有一段交互剪接譚穎倫檢查行當和日常生活的片段，極能表明戲行中人的沉重：他一點一點的拉出屬於他的沉重廂子，就像他一步一步承擔／繼著粵劇這傳統。
這片與《音樂人生》之不同在於在譚穎倫成演員之路和父子之情的糾結外，平行敘述另一年青粵劇演員王侯偉的路。若譚穎倫一方代表天才，那王侯偉一方則代表大眾；若譚穎倫一方代表粵劇表演這一塊，那王侯偉那方則代表著教育與推廣那一塊。在王侯偉接觸粵劇之始，他已經決定要當旦這一角。在戲曲中，男扮女相當旦的，名曰「乾旦」；在京劇中有梅蘭芳那些先行者，但在粵劇中卻沒有先例，是以觀眾並不太接受他的表演，而戲行內的花旦也覺得他是來「搶飯碗」的。因而他只可以在夾縫中前行，擔任戲曲表演的司儀，到學校當粵曲教師，在老人中心介絕推廣粵劇，卻在工餘時間堅持他的「乾旦路」。在這，「乾旦路」多了一層意義，既是王侯偉男扮女相之難，同時也指譚穎倫半讀半演的辛勞，既是譚穎倫在戲行中要承擔傳統的重量，也是王侯偉不得欣賞之哀傷。是以，乾旦，不只有男生扮女旦之義，此中多了「行路難」之鬱悶。至於王候偉對當乾旦的堅持，大可不必以「易服」（cross-dressing）的性別理論去解讀，片中也沒有強調他跨性別的表演，反而道出就算沒如譚穎倫般的有天氣和運氣，他仍然可以在舞台以外去實踐對粵劇之熱愛。
電影中一前一後的兩幕很能表現出可能連王侯偉也不自知的一面。電影在敘述他乾旦路之難後，就剪入一次他在學校教學的情境：學生不專心，在教室內隨處走動，無心練習，甚至自行出入教室，王侯偉也只是無奈的叫學生加緊練習，當然沒有任何果效。但在片末，導演加入了王侯偉與一群小孩在排練室練習的情境，小孩認真練習，也在鏡頭前表現活潑，小孩與小孩之間則露出王侯偉歡快的笑容。那笑容是如此不經意的，卻與先前學校教學之頹喪形成對照，看見他如何在教學中找到自己。電影中王侯偉道出他當乾旦之難，但另一邊廂則是他不經意流露出來對教育的熱誠和緊張，這說出之難和沒有說出之愉悅，形成更為立體的角色。同時，王侯偉從頹喪到歡快，也正好與譚穎倫從飛昇往下降形成對照：在台上不一定都亨通，在台下也不就是邊緣，甚至可以說，在台下的比在台上的更為重要，正是他們把整個粵劇界給支撐下去。
若說對這片有甚麼挑剔的話，大概就是配樂那部份。《帝女花‧香夭》的簡約鋼琴版貫穿整部電影，予人刻板之感。一來以《香夭》曲段代表粵劇，這印象太刻板，可以選其他曲段以擴闊觀眾對粵曲之體會，二來整部電影都用《香夭》並無助帶出電影中二角生命的轉折。然而，片末用《香夭》卻用得恰到好處，那份傳統的重量，那份哀傷，正好反映出王侯偉和譚穎倫的「乾旦路」。
原文刊於「香港電影評論學會」網頁。
作者︰譚以諾
