更新时间:2017-03-08
何阿嵐 • 卡车:謀殺電影的小說家—杜哈絲《貨車》
小說家杜哈絲坐在一間昏暗的起居室裡，屋外的氣溫應該相當寒冷，不然她那細小的身軀怎可能承受著厚厚的沉色大衣，淡黃的燈光下是她一張早慧的面孔，不過，她其實已經六十多歲了。她一頭短髮，架著一副黑色粗框眼鏡，總是流露出好奇的目光，靜靜看著坐在一旁的謝勒狄柏度。她說話時而猶豫，不像熟練劇本上的文字，正是她最迷人的地方——那把清晰的聲音，既感性又優雅，亦貫穿了整部電影。
孩子的遊戲
透過杜哈絲的唸白，我們得知《貨車》裡的故事：一位老婆婆在巴黎外圍的公路上揮截順風車，後登上一輛由年輕男子開的藍色貨櫃車，展開一場漫長的旅途。但其實觀眾從沒有看到故事發生——杜哈絲從沒有將劇本拍出來，大銀幕上所看到的，就只有杜哈絲和謝勒狄柏度在起居室裡讀劇的片段；另一方面，電影穿插了一連串由貨車上拍攝的主觀鏡頭，觀眾於是跟隨著貨車遊覽巴黎市郊外的風光。杜哈絲在劇本裡，更煞有介事地引述法語裡「條件式」的運作——條件式的語句就像小孩子愛玩的扮演遊戲，「我會成為爸爸，你會成為媽媽，還有你就是女兒。」而兩人在唸劇本時，也像闡述著情節將會怎樣發生，人物的行為和對白將會在電影裡怎樣展現。如果這還算是一部電影，影像又有何用？
未完成的電影？
杜哈絲在《印度之歌》裡也嘗試了影像和聲音的實驗——電影全程以畫外音表達，戲中四名女旁白和畫面中的情節是分裂的，而旁白訴說的，看來是人物的過去，但更多時候混淆了發生的時、地、人；而影像裡的人物尤如行屍走肉，觀眾永遠不知道當下的影像究竟是過去、現在還是未來，因為沒有一把聲音或一個畫面能主導觀眾去清晰了解故事的發展，亦難以確定眼前所聽所感的一切。杜其後更將這部作品的聲軌放在另一部作品《在荒涼的加爾各答有她威尼斯的名字》（兩個地名代表了兩種不同的精神狀態）中，全片只有空鏡頭，與《印度之歌》看似毫無關連，卻構成了這兩部作品之中一種奇妙的對應，聲音和影像更由一種非理性的關係彼此結合起來。這種處理手法所做成的對位和辯證效果， 在兩者交疊間產生了不同的可能性。回到《貨車》，杜哈絲確實沒有拍出劇本的情節，就只有一段又一段行車時的風景，但透過紀錄這段唸白，更像在彌補這些貧乏的風景影像，展示了劇本轉化成影像期間的過程，就像我們在閱讀小說時，腦海內產生對情節和人物的想像一樣，於此杜哈絲是進一步和觀眾一起進入電影創作期間的想像。
坐上順風車的女人
那電影裡談論的女人又是誰？那位隨便上順風車的女人是在旅行？還是無家可歸？杜哈絲從沒有提供任何背景資料，反之她說到這個人可能是你和我，也可以是她自己。熟知杜哈絲作品的讀者，也知道她愛談論「自己」和自己關心的主題，透過《貨車》她表達了政治觀點：不滿曾經投入的共產主義、當下法國的反猶主義，更用行動來反映對電影媒介的不滿。她的電影，至少要達到以下三方面：如何將電影殺死，同時建立一種隨便怎樣開始也行的方式；要徹底毀滅所謂的消化性電影（容易理解／入口的電影）；解放電影對劇本（文字）的想像。對她來說，這一切其實都是遊戲，一切都是小說家對電影的提問。在這部如此簡約的製作裡（拍攝在三天內就完成了），杜哈絲對電影製作於是有了全新的方式，更進入完全自由和自主的創作境地，及後她重拾對寫作的熱情，更創作了她寫作生涯裡最受歡迎的作品——《情人》，她也沒有放棄拍攝電影，不過這都是後話了。
孩子的遊戲
透過杜哈絲的唸白，我們得知《貨車》裡的故事：一位老婆婆在巴黎外圍的公路上揮截順風車，後登上一輛由年輕男子開的藍色貨櫃車，展開一場漫長的旅途。但其實觀眾從沒有看到故事發生——杜哈絲從沒有將劇本拍出來，大銀幕上所看到的，就只有杜哈絲和謝勒狄柏度在起居室裡讀劇的片段；另一方面，電影穿插了一連串由貨車上拍攝的主觀鏡頭，觀眾於是跟隨著貨車遊覽巴黎市郊外的風光。杜哈絲在劇本裡，更煞有介事地引述法語裡「條件式」的運作——條件式的語句就像小孩子愛玩的扮演遊戲，「我會成為爸爸，你會成為媽媽，還有你就是女兒。」而兩人在唸劇本時，也像闡述著情節將會怎樣發生，人物的行為和對白將會在電影裡怎樣展現。如果這還算是一部電影，影像又有何用？
未完成的電影？
杜哈絲在《印度之歌》裡也嘗試了影像和聲音的實驗——電影全程以畫外音表達，戲中四名女旁白和畫面中的情節是分裂的，而旁白訴說的，看來是人物的過去，但更多時候混淆了發生的時、地、人；而影像裡的人物尤如行屍走肉，觀眾永遠不知道當下的影像究竟是過去、現在還是未來，因為沒有一把聲音或一個畫面能主導觀眾去清晰了解故事的發展，亦難以確定眼前所聽所感的一切。杜其後更將這部作品的聲軌放在另一部作品《在荒涼的加爾各答有她威尼斯的名字》（兩個地名代表了兩種不同的精神狀態）中，全片只有空鏡頭，與《印度之歌》看似毫無關連，卻構成了這兩部作品之中一種奇妙的對應，聲音和影像更由一種非理性的關係彼此結合起來。這種處理手法所做成的對位和辯證效果， 在兩者交疊間產生了不同的可能性。回到《貨車》，杜哈絲確實沒有拍出劇本的情節，就只有一段又一段行車時的風景，但透過紀錄這段唸白，更像在彌補這些貧乏的風景影像，展示了劇本轉化成影像期間的過程，就像我們在閱讀小說時，腦海內產生對情節和人物的想像一樣，於此杜哈絲是進一步和觀眾一起進入電影創作期間的想像。
坐上順風車的女人
那電影裡談論的女人又是誰？那位隨便上順風車的女人是在旅行？還是無家可歸？杜哈絲從沒有提供任何背景資料，反之她說到這個人可能是你和我，也可以是她自己。熟知杜哈絲作品的讀者，也知道她愛談論「自己」和自己關心的主題，透過《貨車》她表達了政治觀點：不滿曾經投入的共產主義、當下法國的反猶主義，更用行動來反映對電影媒介的不滿。她的電影，至少要達到以下三方面：如何將電影殺死，同時建立一種隨便怎樣開始也行的方式；要徹底毀滅所謂的消化性電影（容易理解／入口的電影）；解放電影對劇本（文字）的想像。對她來說，這一切其實都是遊戲，一切都是小說家對電影的提問。在這部如此簡約的製作裡（拍攝在三天內就完成了），杜哈絲對電影製作於是有了全新的方式，更進入完全自由和自主的創作境地，及後她重拾對寫作的熱情，更創作了她寫作生涯裡最受歡迎的作品——《情人》，她也沒有放棄拍攝電影，不過這都是後話了。
