更新时间:2018-07-01
托马斯·李·不空 • 秋刀鱼之味:并不“慢”，并不“空”
说起小津安二郎的电影，常常有人把它们和禅宗的概念联系在一起，暂且不论小津的电影美学是否真的承接禅宗的影响，也先不去辨析禅宗诸概念的终极奥义，我们先来看看是怎样的观影体验让人们作此联想。初看小津电影的现代观众或许会觉得有些“慢”：人物总是在进行一些日常的动作和交谈，没有很激烈的情节发生，时间缓慢流动，剧情就这么在日常活动中不知不觉地发展。那么小津真的“慢”吗？
我们平时说一个人“慢”，往往是说ta效率低下，行动迟缓，没有在我们所期望的时间内完成一些有意义的目标。小津的电影确实比同时代的日本电影要长一些，人物的言行举止也不像我们惯看的主流电影一样有那么强的力度和速度，视觉上来说的确是慢的。但电影不单单是从视觉上作用于我们，还会调动我们的心智去参与。小津电影里的情节进展不算快，但从剧本到影像都蛰伏着丰富的资源，不断地释放出巨大的信息量，整部影片有着极高的运作效率，甚至没有一分钟是浪费的。《秋刀鱼之味》就很典型地体现出这些特点，从这个意义上看，它可以说是一部集大成之作。
影片中最重要的话题当然是“嫁女”，这在开场五分钟之内就抛了出来。老同学河合来找平山，主动请缨给平山的女儿道子介绍一个不错的对象。稍后在当晚的一个小饭局里，三位老同学谈论起要给曾经的老师单飘举办同学会的事，同时，我们还知道了老同学掘井再娶了一位年轻漂亮的妻子。老师单飘和老夫少妻作为两个很重要的剧作资源都会在接下来的剧情里引出更重要的东西。下面一场戏平山回到家，女儿道子正式出场，年轻而贤淑端庄的她打理着家里的大小杂物，隐隐让我们联想着她似乎同时也在扮演一个妻子的角色，前一场戏里的老夫少妻也多少给我们这种联想做了引导。第二天在道子的公司，上司河合再次和她说起相亲的事，她直言自己在家中的重要作用，担负着照顾爸爸和弟弟的责任，就像我们刚刚看到的那样。这段对话实质上是在给“嫁女”这个全片中最重要的行动设置了第一道障碍——家里不能没有道子。有障碍的同时小津也推了主角平山一把，接下来的同学会后，我们看到年迈的老师单飘老无所依，家里大龄单身的女儿照顾着他，单飘醉酒后的窘态告诉平山，女儿留在家中服侍也并没有让这对父女过得更好，这对父女的处境绝不是他想要的，这就成了他送女儿出嫁的助力。然后又是三人小饭局，又开着掘井老夫少妻的玩笑，老夫少妻的梗和老师单飘的处境形成一对共时结构，时隐时现地召唤着道子出嫁的话题，推动剧情向前发展。
如果说道子料理着家务属于一种物质层面的嫁女阻碍，那么小津还设置了一层精神上的依恋，堪称神来之笔：平山遇到了战时的旧下属，两人喝酒的酒吧老板娘酷似平山的亡妻。平山回到家里也和儿女们说起了这件事，他说道老板娘也不是完全和亡妻相像，只是脖子到下巴这一块很像。这是不是有了一丝情欲的味道呢？这种联想没有得到很明确的暗示，但临近片尾的时候我们看见平山在女儿出嫁后独自来到那间酒吧买醉，和老板娘聊天，这就很值得玩味了。酷似亡妻的老板娘也隐隐呼应着前面老夫少妻的梗，平山对嫁女儿的犹豫不仅仅是出于生活上对女儿的依赖，精神上的依恋或许有过之而无不及。也许，这种依恋没有构成嫁女的很大阻力，但必然加深了女儿出嫁后平山的伤感，这一剧作资源会在影片结尾处得到回响。
影片进行到这里，左右着道子出嫁的外因算是一一得到了交代，自然而然要转到内因上去了。平山的长子和儿媳这对夫妻的生活一直作为叙事的副轴存在着，提供着一个年轻夫妻的生活样本。这个时候，也是靠这对夫妻引出一个重要的人物——三浦。从此后的情节发展里我们知道了，道子一直在心中属意着三浦，三浦也对道子很有好感。但命运之神捉弄人的时候，从来不会顾及人们的感受，因为听闻道子一直不愿出嫁，也不敢贸然打探道子的心意，三浦不再对自己的“一厢情愿”抱有幻想，得知道子也钟意着自己的时候他已经有了未婚妻。接下来的剧情就简单了，情节发展也快了起来。嫁人固然是喜事，但也正因为是喜事更加突出了乐景写哀的味道，既出于平山对女儿的不舍，也出于道子不能和意中人终成眷属的无奈。
在小津的诸多影片中，“嫁女”往往意味着一种秩序，有时是社会的传统秩序，有时是一种自然秩序，不论哪一重意味更浓，它都代表着人生中必经的、无可奈何的变化，尽管这变化是伤感的，人们也都甘之如饴。
《秋刀鱼之味》是小津的遗作，上映于1962年，次年小津去世，时年六十岁。在小津的墓碑上，刻着一个汉字书写的“无”字。刻上“无”字尽管不是小津本人的遗愿，也是根据家属的意见选择的符合小津生前喜好的做法。“无”的美学当然也体现在《秋刀鱼之味》里。首先是各种处理上的省略。我们知道父子俩询问了道子对三浦的态度，但这段情节并没有拍摄出来。道子得知三浦已经有了未婚妻的那一瞬间，镜头只给出了她的背影，我们无从观察她的表情，只能替她去体会个中滋味。这种省略意欲何为？至少在观感上削弱了那种大起大落的情感冲击，我们主动替角色去体会其中的冷暖，而不是靠演员的表演向我们灌输情感。这或许也是小津被奉为现代电影先驱的原因之一，在某些时刻，观众和角色同一，德勒兹所谓“主客合一，物我合一”大意如此。最后的婚礼也被省略了。在小津后期嫁女题材的影片里，只有《秋日和》出现了最后的婚礼，那是家长和儿女都赞许的婚姻。余下的影片里，婚姻总会不符合家长或儿女一方的期许，《秋刀鱼之味》也是这样。道子的婚姻真的会幸福吗？我们只能期待如此。
另一方面，要谈“无”的美学当然不能不提影片里的空镜头。这些空镜头常常出现在过场的时候，作为一种地点的提示，同时，在一部信息量如此之大的影片里，也正是空镜头们轻轻划开一道道口子，让我们得以徜徉在片刻的“无”中，稍作休憩。片尾的那一组空镜头最为精彩，家中灯光阑珊，只剩下平山和次子两人，平日里明亮的吊灯下四人齐聚的景象不复存在。平山呆呆地望着通往女儿房间的楼梯，在空镜头里，楼梯上黯淡无光，道子的房间空无一人，黑暗中我们依稀看见那盏关上的吊灯，平山曾在这盏灯下劝慰哭泣的女儿。
“无”从来都不是一无所有。宇宙中不会有真正的真空，小津的电影里也没有绝对的空无，我们也许看不见人物，但音乐往往在此时响起，让我们体会到某种精神上、情绪上的存在。就像影片里的时间，镜头里不时出现的时钟，人物们不知不觉穿上的毛衣，围上的围巾，都在提醒我们时间的流逝，它看不见摸不着，但毕竟存在。
我们平时说一个人“慢”，往往是说ta效率低下，行动迟缓，没有在我们所期望的时间内完成一些有意义的目标。小津的电影确实比同时代的日本电影要长一些，人物的言行举止也不像我们惯看的主流电影一样有那么强的力度和速度，视觉上来说的确是慢的。但电影不单单是从视觉上作用于我们，还会调动我们的心智去参与。小津电影里的情节进展不算快，但从剧本到影像都蛰伏着丰富的资源，不断地释放出巨大的信息量，整部影片有着极高的运作效率，甚至没有一分钟是浪费的。《秋刀鱼之味》就很典型地体现出这些特点，从这个意义上看，它可以说是一部集大成之作。
影片中最重要的话题当然是“嫁女”，这在开场五分钟之内就抛了出来。老同学河合来找平山，主动请缨给平山的女儿道子介绍一个不错的对象。稍后在当晚的一个小饭局里，三位老同学谈论起要给曾经的老师单飘举办同学会的事，同时，我们还知道了老同学掘井再娶了一位年轻漂亮的妻子。老师单飘和老夫少妻作为两个很重要的剧作资源都会在接下来的剧情里引出更重要的东西。下面一场戏平山回到家，女儿道子正式出场，年轻而贤淑端庄的她打理着家里的大小杂物，隐隐让我们联想着她似乎同时也在扮演一个妻子的角色，前一场戏里的老夫少妻也多少给我们这种联想做了引导。第二天在道子的公司，上司河合再次和她说起相亲的事，她直言自己在家中的重要作用，担负着照顾爸爸和弟弟的责任，就像我们刚刚看到的那样。这段对话实质上是在给“嫁女”这个全片中最重要的行动设置了第一道障碍——家里不能没有道子。有障碍的同时小津也推了主角平山一把，接下来的同学会后，我们看到年迈的老师单飘老无所依，家里大龄单身的女儿照顾着他，单飘醉酒后的窘态告诉平山，女儿留在家中服侍也并没有让这对父女过得更好，这对父女的处境绝不是他想要的，这就成了他送女儿出嫁的助力。然后又是三人小饭局，又开着掘井老夫少妻的玩笑，老夫少妻的梗和老师单飘的处境形成一对共时结构，时隐时现地召唤着道子出嫁的话题，推动剧情向前发展。
如果说道子料理着家务属于一种物质层面的嫁女阻碍，那么小津还设置了一层精神上的依恋，堪称神来之笔：平山遇到了战时的旧下属，两人喝酒的酒吧老板娘酷似平山的亡妻。平山回到家里也和儿女们说起了这件事，他说道老板娘也不是完全和亡妻相像，只是脖子到下巴这一块很像。这是不是有了一丝情欲的味道呢？这种联想没有得到很明确的暗示，但临近片尾的时候我们看见平山在女儿出嫁后独自来到那间酒吧买醉，和老板娘聊天，这就很值得玩味了。酷似亡妻的老板娘也隐隐呼应着前面老夫少妻的梗，平山对嫁女儿的犹豫不仅仅是出于生活上对女儿的依赖，精神上的依恋或许有过之而无不及。也许，这种依恋没有构成嫁女的很大阻力，但必然加深了女儿出嫁后平山的伤感，这一剧作资源会在影片结尾处得到回响。
影片进行到这里，左右着道子出嫁的外因算是一一得到了交代，自然而然要转到内因上去了。平山的长子和儿媳这对夫妻的生活一直作为叙事的副轴存在着，提供着一个年轻夫妻的生活样本。这个时候，也是靠这对夫妻引出一个重要的人物——三浦。从此后的情节发展里我们知道了，道子一直在心中属意着三浦，三浦也对道子很有好感。但命运之神捉弄人的时候，从来不会顾及人们的感受，因为听闻道子一直不愿出嫁，也不敢贸然打探道子的心意，三浦不再对自己的“一厢情愿”抱有幻想，得知道子也钟意着自己的时候他已经有了未婚妻。接下来的剧情就简单了，情节发展也快了起来。嫁人固然是喜事，但也正因为是喜事更加突出了乐景写哀的味道，既出于平山对女儿的不舍，也出于道子不能和意中人终成眷属的无奈。
在小津的诸多影片中，“嫁女”往往意味着一种秩序，有时是社会的传统秩序，有时是一种自然秩序，不论哪一重意味更浓，它都代表着人生中必经的、无可奈何的变化，尽管这变化是伤感的，人们也都甘之如饴。
《秋刀鱼之味》是小津的遗作，上映于1962年，次年小津去世，时年六十岁。在小津的墓碑上，刻着一个汉字书写的“无”字。刻上“无”字尽管不是小津本人的遗愿，也是根据家属的意见选择的符合小津生前喜好的做法。“无”的美学当然也体现在《秋刀鱼之味》里。首先是各种处理上的省略。我们知道父子俩询问了道子对三浦的态度，但这段情节并没有拍摄出来。道子得知三浦已经有了未婚妻的那一瞬间，镜头只给出了她的背影，我们无从观察她的表情，只能替她去体会个中滋味。这种省略意欲何为？至少在观感上削弱了那种大起大落的情感冲击，我们主动替角色去体会其中的冷暖，而不是靠演员的表演向我们灌输情感。这或许也是小津被奉为现代电影先驱的原因之一，在某些时刻，观众和角色同一，德勒兹所谓“主客合一，物我合一”大意如此。最后的婚礼也被省略了。在小津后期嫁女题材的影片里，只有《秋日和》出现了最后的婚礼，那是家长和儿女都赞许的婚姻。余下的影片里，婚姻总会不符合家长或儿女一方的期许，《秋刀鱼之味》也是这样。道子的婚姻真的会幸福吗？我们只能期待如此。
另一方面，要谈“无”的美学当然不能不提影片里的空镜头。这些空镜头常常出现在过场的时候，作为一种地点的提示，同时，在一部信息量如此之大的影片里，也正是空镜头们轻轻划开一道道口子，让我们得以徜徉在片刻的“无”中，稍作休憩。片尾的那一组空镜头最为精彩，家中灯光阑珊，只剩下平山和次子两人，平日里明亮的吊灯下四人齐聚的景象不复存在。平山呆呆地望着通往女儿房间的楼梯，在空镜头里，楼梯上黯淡无光，道子的房间空无一人，黑暗中我们依稀看见那盏关上的吊灯，平山曾在这盏灯下劝慰哭泣的女儿。
“无”从来都不是一无所有。宇宙中不会有真正的真空，小津的电影里也没有绝对的空无，我们也许看不见人物，但音乐往往在此时响起，让我们体会到某种精神上、情绪上的存在。就像影片里的时间，镜头里不时出现的时钟，人物们不知不觉穿上的毛衣，围上的围巾，都在提醒我们时间的流逝，它看不见摸不着，但毕竟存在。
