更新时间:2011-10-25

gespenst • 忘却的旋律:答忘卻的旋律

「ワーグナーの作品は市民階級の崩壊の初期を証言している。その破壊衝動は、たとえて言うなら、社会の破壊衝動を先取りしている。ワーグナーのデカダンスに対するニーチェの批判が正しいのはこの意味においてであり、決してその生物学的な意味においてではない。だが、崩壊しつつある社会が、一度はその位置についたであろう他のものとなる可能性を自らのうちに発展させているとすれば、ニーチェは、彼の後に20 世紀のロシアの専制がそうであったように、市民階級の崩壊の初期とともに自由になった諸々の力を見違えていた、ということになる。」（GS13,S.143.）

阿多諾講，形式在複製其自身時，實在是能夠使其意義凸顯的。這事尼采也講過，也就是華格納把樂劇的表現力增大到近乎無窮的時候。但注意，這時候華格納還沒有寫名歌手，我接下來要講的則是由名歌手引出的市民社會的崩壞。

在身為匠人的同時傳承文化，看似是一種夾縫中求存的行為，看似是將文化等而下之，實際上正在進行的是一種對於市民社會的背叛行為。近代市民社會，無論其定義如何變化，世俗化（即等而下化）乃是一個不爭的樣相。在這樣的社會中將個人（傳播文化的匠人）推到甚於歷史與社會的次元之上，如何不是一種反社會的行為呢？又有將本為人為的文化推到甚於市民社會所能知之地位以上，則此種人物必然又是與社會不相容的。但社會在聽到這種歌聲的第一秒起，就開始走向崩毀的時刻。在上之物的呼語術，譬如必然的軌跡一般必然實行。在施洗約翰喊出第一聲“應當改悔”時以色列全土豈不是又響起了崩壞的前奏曲呢。

阿多諾又在1933年講到，尼采講華格納這樣的形式，必然適合劇場，而非私景（camera）。就這個意義上，他反駁道富特文格勒演的《名歌手》其實是充滿形式意義的一齣戲，無論其是否局限於一城一地一居所，室內的（kammer）意義其實早已勝過室外空曠場地上的無意義或意義過剩。而這種意義——恰到好處的——則無時無刻不呼籲解放，不僅是在朝（inner）也在野（outer），作為這種“文化存在者”的聲音而繼續傳揚下去。

拉克=拉巴特也在《近代人的模仿》里講到：

「音楽を世界ないし意志の「無媒介的な複写」として指定すること…、つまり根源的な一者の純然たる表出、存在そのものの声、物それじたいの現前化として指定すること」

作為我們的問題，則是聽不見這個存在者自體的聲音。這就好比《忘卻的旋律》里在講，一般人還看不見能登，更別說聽她的聲音了。桑島他們三個一直在打啞謎，“你也聽見她的聲音了”，其實就是純粹個體的表現被人所感知而已。我在這裡要講的不是關於異化啥的大問題，我講的只是純粹的漠然和不關心，一個世俗化后必然被提及的問題。好比是“該為與欲為一致之時便可聽到世界的聲音”一樣。這是一種脫社會的情感，但這是普遍存在的情感。尼采在講，華格納的身體即我們的身體，那不僅是因為感受性，還是因為在世而欲超脫的這種情感的存在。或許尼采也想過，音樂是超越于定言命法的存在，但他不願意走得太遠？還是我已經走得太遠了，我不是很清楚。

因為無聊而寫，所以希望無聊的人們大量來觀看。